寻找有情怀的好故事——电影《一九四二》的审美价值辨析

○ 周思明

一个成熟的艺术家总是不断变化自己的创作范式，以追求审美艺术上的独创与新颖。冯小刚近年在电影创作上的“转型”便是如此。一向以贺岁喜剧示人的他，近年来一口气拍了好几部悲剧，继《唐山大地震》和《集结号》之后，现在我们又看到了《一九四二》。由刘震云编剧、冯小刚导演的《一九四二》，反映的是一九四二年的一场灾难，中国抗日战争处于战略相持阶段，此时河南大旱，千百万民众离乡背井外出逃荒。影片以两条线索展开，一条是逃荒路上的民众，主要以老东家和佃户两个家庭为核心，展现他们的挣扎和痛苦、希冀和愤怒；另一条则是国民党政府的当权者，他们对人民的蔑视加深了这场灾难，并最终导致自己失败的命运。

一、好故事与情怀立场

电影《一九四二》呈现了冯小刚一以贯之的民本主义思想与大众人文情怀。刘震云曾对冯小刚说，好剧本的创作方法不外乎两种，一是靠一群聪明人坐在宾馆里搞“头脑风暴”；另一种是笨人笨办法，就是靠两条腿走出来的，没有故事，就要到现实中去找故事。于是，为寻找《一九四二》的故事，冯小刚和刘震云带着一队人马，开始了他们的艰苦创作之路。“河南、山西、陕西、重庆……路上这个故事在不断生长。”对此，冯小刚颇有心得：“走了以后才知道，‘喝口凉水都不饿’这句灾民的原话，不是我们在宾馆里就可以想象的。我们住当时蒋介石的别墅，也没想到会是那么简陋的。《一九四二》怎么变成电影就是要在1942这个年份里寻找。”正因为有了这次的实地考察，才让剧本成型并愈加丰满，电影不能让这300万人复活，但也许能让他们的死变得有价值。

刘震云说的这种笨办法可能耗时很长，但只有这样，人物和故事才能真正存留下来，电影人物也才能在创作过程中“慢慢生长起来、成熟起来”，这对创作者来说自然很有成就感。在当今互联网时代，信息已过剩，传说满天飞，要编故事很现成，头脑风暴乃是一种路径。但是，无论是写作还是拍电影，寻找真正吸引人感动人的好故事，已成为中国创作群体中一种普遍的焦虑。但除此之外，还有比寻找“中国好故事”更重要的工作，那就是人的情怀与民本立场。一个创作者能否讲述一个“中国好故事”，不仅是讲故事本身的问题，更重要的是他的情怀与立场。情怀和立场有了，好故事就有了方向和温度。

从影视美学角度说，一个电影故事的饱满程度内涵的宽度和深度，都与创作者的情怀与立场有关小说和电影中的见识，实际来自于创作者在生活中的见识。对生活中每个细节的态度，反映了他的胸怀和见识。中国电影需要逐步培养富有远见卓识的创作者。应该说，冯小刚在小人物、民间人物的刻画上有独到的功力，且驾驭手段也随着他对这种题材经验的积累而变的愈加如火纯青。

冯小刚是个很有民本情怀的电影人，综观他所创作的一系列影片，喜剧也好，悲剧也罢，往往给人以人性的关怀与人生的启迪。《一九四二》亦莫能外。冯小刚在谈及《一九四二》时说：“我们这个民族是一个灾难深重的民族，是灾民后代。我们对自己认识不够，也不愿意认识。这个电影是逼着大家来认识。它在撕开历史给大家看的时候，依然可以看到掉进深渊里的人的人性温暖。”长达5个多月的拍摄，对冯小刚来说是祸也是福，“每天那么多群众演员，100多部车子，在山西的荒山野岭拉练式的拍摄真的非常疲劳，但是当初真的没想到这部小说能搬上银幕，算了结了一个心愿。”

《一九四二》中，由徐帆、张涵予、张默等4个不同人物群体展现4条不同的故事线索，犹如1942年的4个横切面，展现出“一段被遗忘的历史，一个必须面对的真相”。《一九四二》不是一部人们常以历史题材誉之的“史诗”，实话实说，全片没有诗意，非常粗糙。所有的灾民的感情都很粗糙，不是他们不会抒情，是他们没有心情抒情。所以，电影没有煽情，抒情的部分不会让它存在，因为和灾民的处境不适合。

二、再现历史的真实

历史题材的电影,当然不是历史教科书,但也不是脱离史实的创作,而是历史真实与电影艺术的有机结合,因而它的生命是历史真实与艺术真实的统一。对历史题材影视，历来评论者的意见不一。但总的说,无外乎两种,或过于拘泥史实,缺乏艺术创造；或离开史实太远,违反历史真实。依据笔者的浅见,《一九四二》在反映历史和艺术创造方而,尽管存在一些遗憾,但从它的主要内容和总的倾向来看,应该说,它比较完整而深刻地反映了历史的真实,并升华到艺术的真实，因而给观众带来许多新的感受，也让冯小刚们饱尝历史题材电影创作的酸甜苦辣咸，看到电影艺术的价值与意义。

《一九四二》拍得很真实，看似平铺直叙，没有什么高潮。煽情指数也不及电影《集结号》和《唐山大地震》，鲜有催人泪下的震撼。夹杂着河南方言说出的冯氏黑色幽默风格的对白，有评论者认为有点不合剧情基调，但悲剧的情节仍让人潸然泪下。在饥饿和死亡面前，人格尊严、宗教信仰和国家情怀也许暂且会被搁置。电影中有个情节：因为旱灾和兵祸原先的东家后来的逃荒者老范从河南和乡亲们一起往陕西逃难，一路上饥寒交迫，历时三月到了潼关，最终结局是马车没了、钱财没了、家里的人死的死卖的卖一个个也没了。孑然一身的他万念俱灰，逆着逃荒的人流折返河南老家时，有人问：“大哥，怎么往回走哇？往回走就是个死”，老范木然发出“没想活着，就想死得离家近些”的可怜兮兮的哀鸣。

老范的命运无疑是《一九四二》中的成千上万逃荒者的一个缩影。灾难面前，人的命“贱”得就像蝼蚁，几百万人非正常死亡的舆论关注度却抵不上甘地已经绝食七天。上世纪1939年发生的波及豫皖苏三省的黄河决堤引发的黄泛区水灾，影片中讲述的1942年发生的河南特大旱灾，因为有些久远，后人可能已然淡忘；但是1962年前后三年自然灾害和“大跃进”引发的波及全国的大饥荒，笔者还是记忆犹新且难以释怀。其实在中国漫长的历史长河中，此类自然灾害和人为灾难不胜枚举。乐观和健忘的人可能会想，过去的就让它过去，往事不堪回首。民族或者家庭曾经的创伤愈合了再揭开来，为之心疼是在所难免的，让人伤心落泪悲痛欲绝又是何苦来哉？其实，这是一种糊涂。

吃饱穿暖、安居乐业、没有战乱、避免内讧、乃是中国人的梦想，也是人们最基本的生理需要和生存权利。但不论是盛世明君还是乱世枭雄，均难能真正实现这个不算奢侈的梦想。饥饿和灾荒还有战乱，几乎贯穿整个中华民族历史，在朝代更迭的剧烈动荡时期更其如此，特别是对于处于社会底层的普通百姓。就此意义上，《一九四二》如同余华的小说《活着》，它告诉我们一个朴实的道理：活着，就是幸福。

显然，《一九四二》是一部“在路上”的电影。主创冯小刚和刘震云采取灾民、军队、政府、宗教、记者五条线索并行推进。19个主角，50个次要角色，这似乎在戏剧、电影中乃为大忌，而杂多人物之间互不交叉，这对影片的戏剧性美学构建也提出了巨大的挑战，风险性极高。事实也确如此，多线叙事多少分散了角色的情感力量，让习惯于追随几个人物命运为之喜怒哀乐的观众无所皈依。

如果说《唐山大地震》人们看到的是天灾，那么《一九四二》便是人祸，古语告诉我们不必“杞人忧天”，但艺术家“杞人忧天”却是情有可原甚至很有必要。不唯如此，艺术家更应有先知先觉的本领。一个有责任心有担当的艺术家，其更重要的使命是提醒和昭示人们反思与警醒，体悟佛所说的“无常”。“无常”之前需珍惜，“无常”之后要平静，用内心平静的力量，去对待人生中的惊喜或者惊恐。

世界上灾难片很多，不同民族对灾难片的态度也不一样。我们这个民族的态度，虽然不必西方那般富于幽默，但也不是完全不懂幽默，不会幽默。一个民族，如果用幽默的态度去对待灾难，灾难就会像一块冰，掉进大海融化。冯小刚尝试用幽默来化解，这与他一以贯之的幽默诉求吻合。他就是这么个人，难怪能和王朔、葛优交成铁哥们。后者也常常以民间小人物作为自己的表现对象，从不拉大旗作虎皮，虚张声势自我膨胀。葛优很少演皇帝，曾经拒绝过此类在别人看来乃千载难逢的“转型”机会，这与他们的为人个性、美学诉求相匹配。

《一九四二》有故事、有人物、有思考、有审视和批判、有忏悔和救赎，且这一切都用极其平静、收敛和克制的情绪、手法在呈现，不急不躁娓娓道来，在冯小刚眼中，灾难犹如庖丁刀尖带血的鲜肉，可以轻而易举的烹饪出鲜美的宴席。灾难越大，材料越足，美厨的锅勺施展的空间也就越大。哭诉、控诉，还是陈述、自省，这是平庸导演与优秀导演之间的不同。冯小刚显然属于后者。

随着互联网时代的信息潮涌，各种各样多元化创作方法的涌现，现实主义直面历史与社会的选择，无疑值得欣赏，这也是人们喜欢冯小刚电影的理由。包括《一九四二》在内的冯氏电影系列，无疑为我们开辟了一片广阔的影视艺术空间。《一九四二》直面历史真实，为揭示民族生存的真实境遇而创作，为探讨并反省民性与自然、历史、社会之间复杂关系而创作，为理解民性与人性内在的丰富和繁杂而创作，这是现实主义影视艺术的本质追求，也是冯小刚电影的辉煌所在。

三、寻求最佳演绎效果

拍摄《一九四二》，冯小刚做了新的尝试：电影粗剪完成后，从大街上找观众，每次60个，一共四批，让观众打分，跟观众座谈，将一直持续到最后的定剪。此外，为了让《一九四二》获致最佳最真效果，有鉴于当今影视人物在体形、穿着等外在元素的随意与虚假（比如旧社会的穷人仍然体态丰满、穿着光鲜，没有丝毫“饥寒交迫”的痕迹）冯小刚要求大多数演员都要忍饥挨饿，一方面是从形象上更接近灾民，一方面也是为了带着饥饿造成的眩晕感迅速入戏。剧组拍戏时，演员们普遍都在饿着自己，喝水度日，甚至吃泻药减重，不敢去食堂，不敢闻菜香，但凡多吃了一口食物都会感觉到巨大的精神压力，仿佛离自己扮演的饥民角色远了一步。最有成效的是张国立，他为这部电影最终减了24斤，像真灾民一样挨冻忍饿，那种感觉真是绝望，但这也是体验角色的一个途径，饿得头晕眼花的时候，甚至都出现了幻觉走路也是哆哆嗦嗦的，但是唯其如此，才能真正地感受到，“人的尊严真的是从肚皮开始的。”

影片的成功上映首先得益于小说原著。综观中外电影发展史，文学从来就是电影的沃土，成功的电影往往都是“作家电影”或经典名著改变的电影。正如主演张国立所说，小说《温故一九四二》是近些年来他所阅读的现代作家的作品中，让他感触特别深刻的一部。在这部作品里面所呈现的现象、所阐述的问题以及由这些问题引发的反思，让他颇有触动。张国立也一直在思考类似的问题，在苦苦寻找这样问题的答案，他觉得在这篇小说中他找到了一个可以仰望的知己。

在场的生活体验和历史体验，让电影有了一定的质感。学习莫言，再讲一个故事：主创者们在一个教堂遇到一个老太太，她经历过那段灾荒。她告诉演员们，当时有个亲戚还没饿死，被另外一个灾民割了屁股上的肉。亲戚说，我还中呢，但那个人说，你不中了，就救救我吧。老太太说，从那之后再没吃肉，也再没哭过。到了重庆，看到蒋介石当时住的别墅，出乎编导们的意料——太简陋了，简直算不上别墅。再想想当时的延安，都特别简陋。这些，都不是创作者坐在沙发上能想得出来的。后来，《一九四二》的故事不断丰满，每个人物都沿着自己的艺术逻辑轨迹在生长。好的人物，它已经有自己的生长之路，这个剧本里的所有人物就是这样生长出来的。

电影能成功上映，得力于众人拾柴。用冯小刚话讲，《一九四二》这顶大轿子，是一批实力演员给抬起来的。影片中主要角色19个，纷繁复杂的人物线索涉及1942年中国社会的灾民、学生、士兵、商人、官员等各阶层，选角的标准是要“有默契，不被电影以外的杂音干扰”；具体到每一个角色的挑选，演员本身的质感恰如其分，同时功底扎实。《一九四二》的支柱演员皆为戏骨，因为沉淀多年，所以在《一九四二》中与角色一旦相遇，就迸发出很大的能量和光彩，张国立、陈道明、李雪健、范伟、冯远征、徐帆、张涵予、张默、王子文，都是不会造成任何困扰且非常投入的或资深或当红的影视演员。《一九四二》还请来两位好莱坞大明星阿德里安·布洛迪和蒂姆·罗宾斯加盟，虽然戏份不多，但友情加盟，其名气显然可壮电影声势。

四、难以避免的遗憾

电影从来就是遗憾的艺术。冯小刚一贯的幽默风格，在这部影片中成了争议的话题，可谓是一柄双刃剑。与其它悲剧书写者不同的是，《一九四二》在讲述逃荒灾民的故事时，风格并非一味地沉重，而是有幽默的元素在其中，用幽默态度面对灾难，其实也是人类生存的一个特质。虽然是灾难片，但里面却添加了一定的幽默成分。对此，冯小刚的阐释是，“我没刻意找幽默感，但这个剧本很多段落充满了历史的幽默感。”这种在当哭的时候笑一笑，应该谨言慎行，用得好，可能雪中送炭或锦上添花；用得不好，可能会消解乃至颠覆悲剧的气氛和努力。从争议看，冯小刚的幽默也许敷错了药也未可知。

《一九四二》给人印象最深的不是张国立扮演的东家，而那几个不与情节主线重合的小人物，却是全片中最抢戏的角色，尤其是范大厨和张神棍，这二位的每一次短暂出现，都如同一个精致设计的小品段子，发散出来的气场，会毫不留情地掩盖住主角的光芒。当观众看完全片后，即时出现的悲悯会在年末的冷空气冰镇之下迅速退回体内，而只剩下对小品短剧津津乐道的回味——这曾经是冯小刚早年喜剧片里最让他自得的地方，但现在很可能成为让人尴尬的解读。这个评价但愿不是空穴来风，电影中范大厨和张神棍出现的地方，是全片中笑场最集中的地方——喜剧的张力在某些片段压过全片的悲惨气氛。据说电影上映仅三天，雷人的弥撒曲便在网间传唱起来。这一点，也许是冯小刚们始料不及的。

应该说，冯小刚是一个有追求的电影艺术家，但他尚不具备思想家的资质，这就决定了其作品《一九四二》的视野所能达到的层次仅是“再现”而非“表现”。作为一个平民导演，他和普通人一样具有同情弱者、悲悯苍生的普世情怀，也知晓凡人都善忘，有必要在太平盛世时给予芨芨草民以居安思危的长鸣警钟，但也仅此而已。接下来该做什么，他就茫然不知所措了。

恕我直言,电影《一九四二》有能力“温故一九四二”，却没能力瞻望2042（未来的泛称）；有勇气为公众呐喊“勿忘历史悲剧”，但没能力为民众寻找到一条通往未来的道路——电影的主角踏上的只是一条逃生之路，而不是一条希望之路、光明之路。

应该指出的是，电影《一九四二》写出了历史的真实，但在揭示其中更为深刻的来龙去脉、思想内涵和行走方向上，显得用力不够，对于我们民族一直以来的超越世俗的梦想，也许创作者有意愿但没能更生动地描绘出来，没有在作品中刻画出伟岸的人格和博大的胸怀，也没有追问人类灵魂的高贵和浪漫。取而代之的，是对人性和民性的生存层面本能的呈现，对世俗欲望的狂欢性书写(如面对饥荒人们的自私、偏狭、倾轧、剥夺等等)，对历史现实的表象化反映。