入骨三分最动人——回忆童芷苓老师亲授《尤三姐》

■徐艳芳

入骨三分最动人
——回忆童芷苓老师亲授《尤三姐》

■徐艳芳

情系尤三姐

我于1984年5月6日在扬州给童芷苓老师行了拜师大礼。童老师的很多代表作我都十分喜爱，其中最钟情的就是《尤三姐》。剧中那行云流水、声情并茂的唱腔早就吸引住我了，演出之余我禁不住反复听学《尤三姐》中“那一日呀……”的【四平调】，还有【二六】“果然是……”，没多久一些重点唱段就能朗朗上口了。拜师后我大胆提出想学这出戏，终于在85年的春夏之交，童师来电话让我赴沪学习这出戏。童师的教学很讲究章法，先让我反复观摩实况录像，再让大师姐李秋萍教我基本戏路，最后再由童老师手把手地细抠。连上几小时的课，天气虽还不算热，童师却早已大汗淋漓。一幕幕动人场景时隔近30年了仍历历在目！

变脸与面部肌肉

童师先把《尤三姐》的腔细致理了一遍，在说戏前先要我做“面部肌肉的训练”，这在一般京剧老师教戏过程中是很少有的，童师说:“跟我学戏主要学表演，学内心的东西……，尤三姐戏中表情很丰富，要会‘变脸’……”童师的“变脸”是享有盛名的，在《王熙凤大闹宁国府》中的“变脸”令多少人拍案叫绝啊！童师要我练习脸上的“笑肌”，嘴角上扬后再迅速松下来，由慢到快反复练习。还有眼睛周边的肌肉训练，反复一紧一松使眼睛能张能虚应用自如。后来才真正体会到这个面部肌肉训练的重要，在台上一化妆一吊眉，似乎哪儿都感觉僵硬了，如果平时没有好好的练习，使面部肌肉有效地“放松”，那么喜、怒、哀、乐的表情似乎也心有余而力不足了。

出淤泥而不染

童师在说戏的时候总会不厌其烦地剖析人物，童师回忆说当时在排《尤三姐》的时候，田汉先生就跟他说：“尤三姐是出淤泥而不染的”，要掌握这个基调再进行发挥。尤三姐面对贾珍、贾琏时，因为是姐夫要应付、又不好当面得罪但又十分厌恶，因此常有对着他们假笑，背过头马上有深恶痛绝的表情，这就是“变脸”的实际应用了。“尤三姐是非常痴情的死心眼儿，怎么会有这样痴情的……”童师说这话时我悚然一惊，因为我早把尤三姐与童芷苓划上等号了。

那一日呀……

“那一日呀……，日字要使劲，赖(哎)家(呀)盛(嗯)宴开……，开字要用力但要有弹性，一般人以为唱荀派不要用劲，其实我唱还是很用力的……，尾音落音时上提一些……，像梅派一样尾音有些往上扬的感觉，梅派好听就是劲头用得好…”才唱一句四平调就体现童师“荀腔梅唱”的特色了。“柳……湘莲，柳字别唱成柳……哦哦哦，像数着板唱那就傻了，只是拉长它的字头、字腹，字尾…”，“落音要干净，该甩的就甩，不要拖泥带水”。这些以往光听录音是听不出来的，自己唱荀派腔一直以为能做到嗲、媚就对了，其实唱的都是“没骨头”。童师所说的这几点就是一般人所说的演唱的基本修养了。

闹酒

《尤三姐》中的“闹酒”一场是重点，这一场也可当折子戏演。当尤三姐保护二姐，出门看见贾珍时的对话，脸上表情的变化是较丰富的。先是冷冷的表情问贾珍“为何深夜至此”、“不怕感冒伤风吗?”，语气表情都平静些，其实是心里压着火，眼晴钉住贾珍再冷嘲热讽的假笑说:“你这个人可真是太好了……。”，到最后把贾珍用力往外一推“你给我出去吧!”这时是真气急了。如果掌握不好太过、太凶或太逗、太油都有失这个人物性格。

童师要求演戏要有准确丰富的“潜台词”，心里有了脸上才会有戏，在“闹酒”中尤其重要，几秒中的内心独白就是画龙点睛的效果。当贾琏要求三姐留下喝酒的时候，童师表情先是一楞，火气上升再压下来，唱几句【摇板】，心中有盘算后再虚情假意笑着说：“好极了，我正想喝酒了……”，这中间两秒钟的停顿必需要交待得层次分明。“闹酒”中的表演许多地方如同电影手法中的“分镜”，因为尤三姐的内心世界与应付贾珍、贾琏的虚假表情要同时交待给观众，京剧中常用“打背躬”来和观众交流内心的想法，但在“闹酒”中常常没有时间“打背躬”，因此如何掌握瞬间立即变化的分寸是极要紧的。童师要求喝酒感觉要真实，如同真的喝烈酒一般，这真实感是在一饮而尽后的表情，有烈酒的辛辣，还有“我豁出去了”的意思。在贾琏说:“与大哥饮个双杯吧”，这时也先一惊然后说:“好哇啊！”这时三姐心里想“果然得寸进尺了”，但在贾珍、贾琏听来似是三姐同意了，而他们俩人在“打背躬”意思是成功了。而在三姐对贾珍说“喝双杯”的时候，先是假装妩媚，等到泼酒的同时又一“变脸”。脱帔、转帔、扔下，这个动作童师说是化自《天霸拜山》武生的动作，而跳桌子、扯甩发、跷腿亮相都要求干净利落紧密配合锣鼓的节奏。

骂贾珍、贾琏的大段念白，语气强弱节奏的安排十分重要，要紧凑又不能像背书，荀派念白特色的气音、破音都得用上。在对母亲、姐姐唱摇板唱到“他名唤那湘……，喂呀儿的娘啊……”这时才露出害羞的表情，之前唱的感情都是在赞颂柳湘莲的，表情也有心驰神往的意思。而【流水】那段最后唱到“他若是天涯长流浪……”这时表情先是一楞，心里想着，“我也没想到这种情形该怎么办？”，而后再下决心唱:“我情愿终身削发奉高堂”，再拿下发簪折断丢地，表示心意已决。虽然这些往往很小很短的心理过程，如果不表现出来戏就不足，就“水”了。演员表演就是在收、放、紧、松、拉的过程中和观众互动的。

数年幻梦竟成真

“南梆子”这场是极尽抒情之美，和前几场剑拔弩张的风味大不一样，观众似乎可以舒缓心情，享受一下优美的歌舞，这不得不佩服编剧的高明，唱腔编得也是上品佳作过耳难忘。在《尤三姐》电影中尤三姐与柳湘莲“梦会”一场处理得如画如诗，在舞台上气氛就必需有所烘托，童师曾设计与柳湘莲的剑舞，并加上电子琴伴奏，但效果童师并不满意，后来也有用水袖舞多些，这段伸缩性较大，但哑剧部份的感情要交待清楚，相逢后的喜悦及悲诉离情，到拜天地时的羞涩，这时尤三姐的柔情似水和前几场应是判若两人的。我在自己的演出实践中，根据自己的理解，对这一场进行了大胆的加工，加大了在梦境中尤柳二人的互动表演，身段更加繁复，俯仰生姿。我觉得唯有如此才能更加衬托出尤三姐对幸福生活的渴望，才能为下一场的决绝自刎做足了铺垫。这也算是我对老师的艺术所做的一点大胆的创新吧！

还君宝剑悲声哽

最后一场“明贞”殉情，我觉得是相当感人的，感染力是很大的，因尤三姐多年也是唯一的希望遭到无情的破灭，且被自己心爱之人冤枉又有苦难辨，真是天大的委屈而导致最后绝望走上死路。童师的要求表现是先据理力争、悲愤、失望而自刎的。在唱到“流言蜚语无凭证”时仍抱一线希望，在唱到“证”一半时逼向柳湘莲，柳湘莲一甩袖，尤三姐表情是先发楞，顿一下再极度失望地唱下半个“证”的尾音，这个音必须忽然转弱，似乎是强忍着哭泣声，到“姐姐呀……”才宣泄出来，舞台上的表演应要比电影中强烈得多。在贾琏说:“还他宝剑”，配合着音乐，三姐把宝剑顺势往左手一推，木讷地看着贾琏再看看柳湘莲，再看看手中的宝剑并用手抚摸着宝剑，心想我盼望多年的心愿一切成空了，再把宝剑紧紧抱到怀里，做悲哭状嘴角抿紧些头微上扬，摇着头心想我不甘心，后再思想一转，收住悲痛擦拭一下眼泪，一跺脚，往前走几步唱【快板】“荣宁二府人多少……”。这些思想程序其实就在一个起头音乐拉子、大锣“望家乡”中完成，时间很短但十分感人，记得我当时在排戏时都忍不住流泪，这里一定要掌握分寸交待明白。在尤三姐拔剑自刎后，柳湘莲有一抱跪喊:“三姐我妻”，此时尤三姐要微睁双眼做微笑状溘然逝去，画下一个耐人寻味的句号。

江上青峰不见人

《尤三姐》这出戏的成功，除了童芷苓的天赋、努力，再加上当时天时地利人和的优秀编、导、演群体，因此重新塑造的尤三姐，是一个更鲜活、个性更明朗的人物，其表演要求的深度、细度、力度已超过了老本的《红楼二尤》的要求，甚至其人格的层次也超越了《红楼梦》书中的尤三姐。在近代京剧新改编的剧目中也算得是难得的上乘佳作。童师曾感慨又激动地对我说过：“要是没有《尤三姐》电影，我这辈子就完了！”虽然我不能完全了解童师的意思，但这确是我们能领略童师盛年风采的最佳纪录。许多优秀的老艺术家虽风云一世，却没有吉光片羽传世而留下了千古遗恨。《尤三姐》中的表演精彩可书之处甚多，本想好好记录，但一动笔才知难处。一来本身学艺不精，二来笔拙无法真切表现，三来许多枝节只能意会无法言传。近年身在美国的童小苓师妹，慨然回国耗费巨资联合上海京剧院复排了一批童师的代表剧目，真是令人欣喜。我衷心祝愿精湛迷人的“童派”艺术能蓬勃发展，给广大的观众带来更真切难忘的审美愉悦！