从美国文化艺术的发展浅析中国戏曲的现状

■姚骏

从美国文化艺术的发展浅析中国戏曲的现状

■姚骏

2013年1月，应美国乔治·梅森大学的邀请，我们江苏省“五个一批”人才（第五批）赴美培训团一行21人，在大洋彼岸的美国进行了为期21天的学习、考察和访问。

考察和访问中，无论我们走到哪里都能够深刻地感受到美国文化艺术发展厚重而清新的气息，这不禁使我陷入了深深的思考之中：美国这样一个只有二百多年历史的文化资源小国，却能在文化生产和传播上有那么大的能量和影响，一跃成为世界上文化产业最为发达的国家之一，并成为一个文化输出的大国。而我们这个有着五千年以上历史、曾经引领过先进文化的文明古国，在今天却为何难以占据应有的地位？如今，当纽约的百老汇在经过百多年的发展，已然成为了西方戏剧的王国和表演艺术的国际舞台、世界性的戏剧中心之时，而被称之为“中华瑰宝”、世界上独树一帜的中国戏曲却为何陷入了一个前所未有的低谷？这之间又存在着怎样的差异呢？

走访中我们感受到，在美国文化产业的各个领域都有着对外来优秀文化汲取的痕迹。其实美国本身的文化资源的确有限，但它对世界各民族文化始终怀着包容的态度，它不仅把整个从古希腊开始的欧洲文明作为自己的文化源泉，也积极吸取非洲和包括我们中国在内的东方文化的养分，比如在纽约的大都会博物馆里，我们看到世界各种文化文明的顶级代表都有其展示的空间。而在百老汇的演出中只要是能让观众的视觉得到新的感受和愉悦的东西，他们则毫不犹豫和拘泥，拿来就用。像著名的舞台剧《猫》、《歌剧魅影》等，这两部原创于伦敦西区的剧目，百老汇的制作人把它们买过来后加以精细的再制作，结果在英国没有引起轰动的两部舞台剧却在美国的百老汇一炮走红，并迅速蜚声国际艺坛，百老汇的艺术家们这种绝不拒绝复制的包容精神却使得美国的文化资源日益丰厚。因此，我觉得文化借鉴的意义其实就是谁的借鉴能力强谁就会占有更多的文化资源。相反，我们的戏曲在“文革”期间，由于拒绝和排斥几乎所有的古代文化和外来文化，这使我们的文化资源匮乏到了极点，虽然，这时的戏剧有着在其历史上从未有过的显赫位置，但广大群众的文化生活极其枯燥和单调，而这种枯燥和单调也就导致了人们对戏曲的厌倦和排斥。

这里要说明的是美国对其它民族文化的借鉴和包容并不是一味地照搬和抄袭，他们更注重借鉴后的创新，创新意识是美国文化产业持续发展的动力，也是百老汇戏剧久盛不衰的源泉。我们注意到，他们的创新是既重视科技的创新，更重视观念上的创新。在百老汇，演艺界的每个工种的竞争都十分的激烈，但也正是这种竞争，使得百老汇的代代艺术家们始终坚持探索和创新，这才保持了百老汇戏剧稳步而健康的发展，并使音乐剧这门古老艺术几度萌发新的活力。而中国戏曲的发展更多注重的是继承而非发扬。尤其是在传统演出剧目的传承中，师生之间一般都是采用言传身教、我教你仿的传教方法，而大多数的学生往往只注重学会和学像自己的老师所教的东西，却从不思在前辈传授的基础上发扬光大，从不思顺应时代的步伐进行自身的再创造和创新，从不思兼收并蓄、广采博纳其他流派或姐妹艺术、异国文化的精髓。试问，如今随着我国经济社会的快速发展和不断进步，以及民众生活的极大改善和提高，像这样不能与时俱进的演出艺术又如何能够长盛不衰呢？与此同时，在中国戏曲的改革中，不少改革者和他们的作品也频频招来了一些包括业内人士在内的中国戏曲“遗老遗少”们的极力反对和刻薄的指责。他们的这种毫无远虑和包容的阻拦，以及固执而武断的排它性、守旧性，不仅不利于中国戏曲的发展、提高和进步，相反把我们的戏曲艺术推向了更加被人冷落和淡忘的边缘。

在乔治·梅森大学老师的讲解中我们还了解到，百老汇的演出一直走的都是大众化、商业化的路线。制作人做出的任何决定都是为了取悦大多数观众，他们会经常地的让众多的志愿者到观众中去进行市场调研，他们甚至让观众自己来选定剧本或提供构建优秀剧本的精彩故事和题材内容。虽然百老汇的演出很难完全归属于高雅艺术，但它也绝不庸俗。因此，纽约之所以能成为世界艺术的中心和娱乐的先锋，百老汇真的是功不可没。今天，百老汇已经成为纽约舞台表演的代名词，它们已不再局限在百老汇大街两边的剧院里，有的剧目甚至巡演于世界各地。而百老汇的特点也很像电影圈的好莱坞，具有极强的商业色彩和娱乐性，数百万美元的制作投资、豪华炫目的舞台、功力非凡的超级明星，通俗易懂的剧情等，这些都使得百老汇的戏剧活力永驻。

这里还要说明一点，百老汇戏剧虽然是以取悦观众为目的，但它并非是对观众的一味迁就和讨好，而是始终坚持作品内容的积极向上。像《狮子王》并不纯粹是一部舞台绚丽、音乐动听、表演精湛的音乐剧，它风靡世界的秘诀在于它有一个老少皆宜的博大主题——“爱、生命、责任”，剧中“生生不息、爱与责任”的主题也同样感染和教育着广大观众。而我们现在的戏曲演出一是以传承国粹为目的的传统剧目为代表，它们一直保留着传统的唱腔和戏曲形成的早期带有很大局限性的表现形式，而剧本的编写模式和思想内容往往还停留在旧时的一些很落俗、狭隘的地带；另一个是以新创剧目为代表的演出，这些剧目大多是以参赛获奖为目的，有的虽具有很强的文学性、思想性，却缺少一定的艺术性和娱乐性，而有的剧目则相反。于是，最终导致了传统剧目只能吸引一些老年观众和极少数年轻的戏迷，却忽视了年轻观众这个更大的观赏群体，试想这样的国粹如果连新生代观众都无法吸引，传承和弘扬又从何谈起？而新创剧目则大多由于剧情的曲高和寡或空洞怪诞，以及制作的庞大而无法到基层演出，因此，它们一旦获奖就刀枪入库、马放南山了，观众们不是看不懂就是看不到。造成这样的局面正是我们的戏曲没有真正走入大众的视野，缺乏与大众的真诚沟通和交流，缺乏在市场经济体制下，对戏曲走商业化道路是一种必然的清醒认识。曾有一位研究者说：中国戏剧在获得官方话语与高位话语的同时却失去了民间话语。这也许正是中国戏曲步入低谷的又一根本原由。

诚然，近年来有很多的有识之士所做出的成功实践不但说明了中国戏曲是可以通过改革创新获得新生和复兴的，也正如很多关心中国戏曲发展的研究者所言：中国戏曲目前遇到的困境和挫折是暂时的，与西方戏剧相比，我们的中国戏曲并不缺乏魅力，相反，在中国这个戏剧大国里，只要我们把握好观众的心态并找到社会需求的切入点，中国戏曲完全有理由走出低谷，获得再一次的辉煌。