女性仍在被“忽悠”——《家有儿女》的女性形象剖析

文丽敏

（海南大学人文传播学院，海口 570228）

女性仍在被“忽悠”

——《家有儿女》的女性形象剖析

文丽敏

（海南大学人文传播学院，海口 570228）

大型情景喜剧《家有儿女》广受好评，但该剧所传递的性别观念却是陈旧的、倒退的，编导使用双重价值标准处理男女两性形象，处处有意无意地歧视和贬损女性。

《家有儿女》；女性形象；双重标准

情景喜剧《家有儿女》一经播出就引起了很大反响，众多频道都在重复播放，该剧也连续拍摄制作到了第四部，总集数达367集，其火暴程度可见一斑。与以往的情景喜剧相比，《家有儿女》确实传达了某种健康、乐观、向上的精神。试图通过一个重组家庭来展现爱的力量，让人们看到父母离婚和再婚的孩子一样可以获得爱和关怀，让人们看到亲人之间的爱和真诚、为人处事的正直善良，这一切都给人一种温暖感。特别是对与青少年观众既有吸引力又有很好的引导作用。

但该剧在女性形象的塑造上，并没什么新意。尽管剧中加入了很多时尚元素和时代气息，如先进的教育方法和观念，新潮的服装、玩具、用品……但这一切都无法改变该剧性别观念陈旧的事实。仔细梳理该剧，不难发现男女主人公就是按照性别价值的双重标准设计的。鉴于该剧发生了广泛而重大的社会影响，指出其误导受众，特别是广大女性和青少年的地方，就显得十分必要。

一、好女人不在外面闯，好男人不在家里忙

在《家有儿女》众多的女性形象中，大多是没有明确的社会职业，更别谈社会地位，他们的身份只是丈夫的妻子和孩子的母亲。

刘梅无疑是一号女主人公，也是为数不多的具有社会角色的女性，她的职业是护士，这也是影视作品中的女性从事较多的一个职业。《过把瘾》中的杜梅、《中国式离婚》中的娟子、《亮剑》中的田雨等，均属此类。这个看似随意添加的社会身份，其实大有来头。

母亲，是女性性别的本质特征。男权社会将原本独立的母性强行挂靠在社会化的 “妻性”之下，从而将女性封闭在婚姻和家庭关系之内。鲁迅先生曾讲过，女人只有“母性”没有“妻性”即指此而言。在男权社会的主流观念中，女性最应该做的是“贤妻良母”，而“贤妻良母”的主要衡量标准则完全掌握在男性手中，因为“贤妻”是针对伺候丈夫而言，“良母”是针对养育丈夫的儿女而言。这样一来，“贤妻良母”的主要表现领域就只能是家务劳动。女人的依附性由此而来，《家有儿女》中的刘梅就是顺着这一思路设计的。

当男权社会对女性的社会封锁略有松动时，首先开放给女性的就是服务性工作，这其实是女性“贤妻良母”的家务型劳动的逻辑延伸。护士、保姆、招待员、“空姐”、教师（以幼教和中小学为主）等等，至今仍是人们心目中的“女性工作”。女人从事女性工作则被认为是有“女人味”的基本前提。所以影视剧中的女性大多被塑造成男性主管的助手、秘书，围绕在男性医生周围的护士、营业员、服务员等等，以迎合传统观众的心理需要。这是几千年来“男主女从”、“男尊女卑”父权观念的现代翻版。

《家有儿女》剧中刘梅本来是一位职业女性，但她的工作却很少得到表现，仅仅有些只言片语提到她的业务是比较出色的，较为突出的一次表现是一位病人忽然病情严重，其家属要报复负责护理的刘梅来泄愤。但她的工作也只是一个矛盾的起因，并不是剧作要表现的内容。还有一集跟她的职业有关，就是关于营养餐的实验，开始因好吃而受家庭成员的欢迎，后来因为难吃而遭到反对，实验也以失败而告终。尚存上进心的刘梅好不容易写了一次论文还因不够发表水平而屡遭退稿，以至于儿子刘星不得不去跟主编的儿子做交易。《家有儿女》之所以很少表现刘梅的工作情况和社会活动，并不完全是因为该剧的主要故事发生在家庭中，因为相比之下，父亲夏东海的工作则频频得到表现。夏是某剧团的儿童剧编剧，不仅职业让人羡慕而且大作频出，经常赚得稿费，而且还能在工作中坚持原则——不向投资方妥协，不一味炒作，不搞不正之风……

对男女主角社会选择这一捧一贬，绝不是编剧导演一时心血来潮，而是源远流长的男权余毒在作怪。

剧中除刘梅外的女性，还有孩子的老师、孩子同学的母亲、胖婶及几位亲友。值得注意的是，中小学教师也是一种女性的符号性职业，是女性母亲角色的延伸，而且她们的出现都是要向家长告状（这样动辄就请家长的教育方式也是值得商榷的）。而作为同学母亲出现的女性都没有职业身份，她们的出现都是因为孩子之间的矛盾，带着自己的孩子来找对方的家长。也有夫妻同时出场的，例如鼠标的父母，但母亲的角色没有任何在场的意义，她只是作为父亲的帮手夫唱妇随。她们的出现似乎只有暗示剧中人家庭完整的功能。只有剧中的胖婶似乎是一个从事街道或社区工作的热心女性，这类工作也通常被认为是比较适合女性来做的，人们一提到街道就会想到一些热心的、爱管闲事的大妈大嫂。例如广为传播的小品《超生游击队》里被讥讽的“小脚侦缉队”。

另一些女性亲友大多职业不明，但其中有一位白丫，是值得关注的。这是一个影视作品中较为典型的事业型女性，一会儿谈生意、一会儿签合同……正如所有这类女性形象一样，她也面临事业与家庭（孩子）的两难处境。最后，她也在刘梅一家的教育和引导下，终于认识到孩子是最重要的，孩子对母亲的需要是任何人任何事都代替不了的，退而选择相夫教子。因此，为了孩子的健康成长牺牲女性的社会选择和社会进步，不仅是合理的，也是道德的。这就是《家有儿女》要传达给受众的性别观念。

在塑造女性形象时，《家有儿女》有意弱化女性的社会角色，形成了在职业上始终围绕在男性身边的“类职业”形象。这代表了男权社会的主流观念，即女性更适合的工作在家庭，因此我们看到女性形象所表现出来的辅助性、服务性都是她们的家庭角色在社会中的延伸。为了赢得更多的传统观众，该剧的女性更传统、更柔弱，没有任何的突破。

二、好女人埋头家务，好男人不做家务

《家有儿女》一剧把理想的女性定位在家庭中，毫不避讳地要求女人成为任劳任怨的“贤妻良母”。尽管刘梅是一个职业女性，但关于她的绝大部分场景是在厨房的灶台边，几乎每一集都能看到她在厨房忙碌，而且编导不厌其烦地渲染其厨艺如何了得，让人觉得不管女人有着怎样的社会角色，只要不能胜任家庭主妇的角色，那她就不是一个好女人，起码不是一个好妻子、好母亲。所以刘梅每天都要负责全家人吃饭穿衣的问题，不仅要伺候孩子，还要伺候丈夫。剧中多次提到连夏东海的袜子都要刘梅来洗，还给了她一个冠冕堂皇的理由，那就是爱。对于这件事夏东海是非常得意的，其他人也是津津乐道，从中我们自然也看到了编导的态度。

我们都知道护士的工作是比较累的，每天都要倒班，遇到特殊情况可能还要加班。即便再忙再累，下班回家也要负责家务，用刘梅的话说：“每天下班，气都没喘匀就得给你们做饭。”但作为剧院编剧的夏东海的工作时间却是比较自由的，不必每天坐班，大部分时间都可以在家里构思和写作。这样的夏东海居然还成为近乎完美的新好男人！

秘密在于他讨好妻子的手段。剧中表现他关心体贴妻子，适时地赞美妻子贤惠，饭菜做得香；还会在纪念日精心准备礼物制造一个个惊喜……但这个男人被塑造成基本不做家务也不会做家务的人，他在家里常做的事就是看看报、读读书，甚至是玩玩游戏。偶尔因妻子不在家而不得不做家务时，则被表现成家里乱得天翻地覆、饭菜做得难以下咽、孩子们苦不堪言。但这仍然无损于夏东海好丈夫、好父亲的形象。编导的立场很明显，这些琐事就不该是男人做的，家务就是女人的事。正如凯特·米利特在《性政治》中批判的“性角色对男女两性各自的行为、举止和态度作了繁复的规定。性角色将料理家务、照管婴儿之事划归女性，其他的人类成就、兴趣和抱负则为男性之责”。

让人更感忧虑的是这种性别角色定位和分工还延伸到未成年的男孩女孩，如有一场戏刘梅让刘星洗碗，刘星就认为这是女人的事所以应该小雪洗，还有一场刘梅让刘星买酱油，刘星说像这样的琐事就应该让小雪去。这无疑显示出未成年人也被灌输了男主外女主内的思想。女孩子就该做琐碎的小事，家务事就是女人的事，就是妈妈的事，如果自己的妈妈因为工作影响了家务，孩子就会觉得自己的母亲不称职。这些男孩女孩将会带着这种影响长大，又会用这种观念规范女性、规范自己。正如西蒙娜·德·波伏娃所说“女人不是天生的，而是后天形成的。任何生理的、心理的、经济的命运都界定不了女人在社会内部具有的形象，是整个文明设计出这种介于男性和被去势者之间的、被称为女性的中介产物”。

三、好女人单纯无知，好男人无所不知

细心的观众从一家人在餐桌旁的位置就会看出《家有儿女》所张扬的男性家长在家庭中不可动摇的地位，更让人无法容忍的是该剧到处可见对女性的轻视与贬低。剧中为了贬低刘梅无知，常常不惜违背常识与真实，也许只有这样才能抬高夏东海，才能让人们更加认同女性就是不如男性的“第二性”。这种贬损主要表面在两个方面：

1.无知

剧中多处表现刘梅的无知，不仅她自己常做白痴状问：“什么意思？”而且通过夏东海的口、孩子的口来表达妈妈什么都不懂、处处不如爸爸。例如，当刘梅给小雪同学宫海的妈妈找到医院清洁工的工作时，小雪激动地说：“妈妈，您给了她一根渔竿啊！”刘梅刚从外面进来自然不知道他们说的是什么，而夏东海却对她说：“这是一个非常深刻的人生哲理，像你是肯定不会明白的，给我们做饭去吧。”不知道如果有人对该剧的女性主创人员说这样的话时，她们会作何感想。

“燕雀安知鸿鹄之志”之类的古语不懂也就罢了，如果连现代汉语“着装”是什么意思都不知道，已经接近文盲了。但这个人物的身份又是某医院的护士长，剧中多处提到她上护校，第三部又有她的大学同学来访的情节，即便她读的是专科或是中专，也不至于无知到这种程度。更有甚者，当小雪问刘梅知不知道孔融时，刘的回答是：“我当然知道了，小雨老说。”孔融的故事流传了一千多年，家长给孩子讲，幼儿园的阿姨给小朋友讲，单单刘梅无知到要听一个从小在美国长大的、上小学的儿子讲，可见该剧贬损女性已经到了不顾生活真实的程度了。难道“女子无才便是德”的千年古训依然阴魂不散？

2.无能

我们几乎可以在《家》剧每一集中都能看到爸爸有多么智慧、多么高明，几乎是无所不知、无所不能。相比之下，妈妈刘梅差不多就是“头发长见识短”的现实翻版。剧中刘梅的无能表现在方方面面。遇事就会着急发火，毫无主见，这是她的常见病。刘梅遇事总是手足无措地问丈夫怎么办，用她的话说，“爸爸是一家之主，爸爸怎么说咱们就怎么做。”当夫妻两个人产生分歧时，最终证明都是丈夫对，不论是处理家里的事情还是教育孩子，处处都是父亲英明正确。妈妈刘梅要么事事听丈夫的，要么就是导演一出出没有理智的闹剧，当然也要在丈夫的帮助下收场。刘梅总是用崇拜的目光看着丈夫说：“小哥，你怎么那么好呢？”难怪在刘星眼里，仅仅上高二的小雪也比老妈强——“咱家除了老爸知识渊博可就剩你了”。在孩子眼里，爸爸不仅知识渊博，而且通情达理，理解孩子，讲究民主，是孩子们的朋友。所以他们遇事会跟爸爸说，不说也瞒不了，早晚会被智慧的老爸看穿。而刘梅则是不讲究教育方法，唯恐成为狠毒的后妈，所以对夏雪、夏雨过分宽容，对刘星则是简单粗暴，让其一次次受到冤枉和打击。所以尽管她任劳任怨地操持家务，教育孩子，却并不是一个孩子心目中的理想母亲。

这样的贬损甚至在老一辈身上也能够看到。爷爷和姥姥之间的小矛盾、小冲突，也往往是爷爷正确，姥姥则是胡搅蛮缠，如在“冬泳”、“节约能源”等问题上两人的态度。虽然最后问题都能够得到解决，但这个过程所表现出来的性别倾向让人十分忧虑。毋庸讳言，女性在男权的社会中从未得到过真正的平等和公正的待遇，但更可怕的是影视剧对种种不平等的粉饰和强化，因为这种影响是隐性的、潜移默化的，也是广泛和深远的。当年《渴望》中的刘慧芳，隐忍、忘我、默默承担一切的形象回归了中国妇女形象传统，成为很多男观众择偶的标准、女性观众学习的榜样。所以有评论说“一个刘慧芳，让妇联工作倒退了10年。”但是《家有儿女》的影响恐怕是几十年，因为该剧有很多青少年观众，他们接受了这种观念后，又会或多或少地影响他们的下一代。

《家有儿女》呈现给观众的是一个温馨和睦的大家庭，但这种和睦是建立在强化男性在家庭和社会两方面的主导地位的基础上，建立在歧视和贬损女性的基础上的。正如左方所说：“银幕荧屏女性职业特点，常常被叙事者策略性地取舍得只剩下符号性着装和工作环境的偶然闪现；她们的时代性、职业性、社会性、独立价值和尊严，靠加倍努力和智慧与丈夫共同支撑生活天空的事实，被结构性地消解、忽略不计了。”编导们津津乐道的是一个妻子或一个母亲怎样为家庭为儿女无私奉献，怎样自我牺牲；女人怎样做才能让家庭更幸福，女人怎样才能保卫自己的婚姻和爱情。于是在影视剧中，为了营造温馨的氛围，女性牺牲自己全力支持丈夫的事业，全心培养孩子经营家庭。这无疑是男性理想的女性形象，是男权社会“幸福生活”意义的模式化阐释，是男性的幸福，至于女性自身的主体价值、女性的自我发展却少有人思考。

《家有儿女》的其乐融融的家庭伦理大厦是建立在性别价值双重标准基础上的，所谓性别价值双重标准就是：同一件事，男人做了就好，女人做了就不好；或者反过来，同一件事，女人做了就好，男人做了就不好。这是源远流长的社会性别歧视的基本逻辑。《女戒》就有“男以强为贵，女以弱为美”，民谣有“再强的女子锅台转，再弱的男子走三县”。

今天，这种陈腐观念已经在世界范围内遭到强烈谴责。《消除对妇女一切形式歧视公约》（The Convention on the Elimination of All Forms of Discrimination against Women，CEADW），早在1979年就在联合国大会上通过，中国是《公约》最早的缔约国之一。目前，世界上绝大多数国家都签署了该公约。公约第一条开宗明义地指出：“‘对妇女的歧视’是指基于性别而作的任何区别、排斥或限制。其影响或其目的均足以妨碍或否认妇女（不论已婚未婚）在男女平等的基础上认识、享有或行使在政治、经济、社会、文化、公民或任何其他方面的人权和基本自由。”1981年9月3日，《公约》对中国生效。然而，30多年过去了，中国的性别平等状况堪忧，大众传媒对男女平等的认知水平尤其低下。《家有儿女》就是这方面的例证之一。

“大众传媒在20世纪90年代以来越来越成为性别形象与性别差异最大的生产者与传播者。”时至今日，以影视剧为代表的大众传媒对受众的影响越来越大，但很多导演和编剧的社会责任感却越来越小；批评家和管理者对影视剧的社会道德要求越来越低，似乎只要不出现暴力色情，只要收视率还过得去，就是好作品。如果影视剧仍然对一些轻视、贬损和压抑女性的思想和行为进行嘉许和褒奖，偏见与积习便难以推翻和颠覆，那么它所传递的文化价值观，势必会影响社会的公平进步和女性自身的发展，当然也会殃及我们的下一代。

［1］［美］凯特·米利特.性政治 ［M］.宋文伟，译.南京：江苏人民出版社.2000：35.

［2］［法］西蒙娜·德·波伏娃.第二性Ⅱ［M］.郑克鲁，译.上海：上海译文出版社，2011：9.

［3］左芳.警惕影视女性形象的集体陷落［J］.时代潮，2003，（3）.

［4］吴菁.消费文化时代的性别想象［M］.上海：上海世纪出版集团，2008：2.

（责任编辑 文 心）

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：1001－862X（2013）04－0169－004

文丽敏（1974—），女，吉林省公主岭人，艺术学硕士，海南大学人文传播学院讲师，主要研究方向：影视文化、影视人类学。