临帖的“出”与“入”——胡抗美书学思想讨论

徐 德 徐 敏

《胡抗美书学论稿》开首两篇即“临帖：书家的日课”，“古人与临帖”，临帖，在胡抗美书法创作及理论中似有不可忽视的地位。在《心智的觉解：情感与形式——胡抗美书法美学观》一文中笔者曾谈到艺术的深境有待于情感的觉解，这让人想到艺术天赋。没错，艺术与天赋有着密切关联，无艺术天赋，无论如何勤奋，艺道亦不酬勤，这是从艺者的必要条件。然有艺术天分，是否就足够成就一位艺术家？这里有两种观点，一种浪漫主义观点，以为艺术不可学，无规则可言，天才就是无视他物，自立规则者；另一种观点则在承认天赋的前提下，强调对法度、对规则的学习掌握，后天学养亦尤为重要。细观胡抗美的书法观，有两种似乎抵触的提法引人注意。其一是临摹中提出首先要立足于传统的形似，反对一开始就追求神似，舍形求“神”；而在草书创作中，则一反传统提法，指出其最高境界非“形神兼备”，而是“见神不见形”。这两种提法，不仅彼此似乎冲突，且与传统见解也有所不同。然要理解某观点的真正含义，必先理解它所针对的问题的实质。临帖者，是学习，其心智技巧皆有待启蒙；创作者，则心智学养已趋成熟。对前者而言，重在对他人形式与情感之双螺旋结构的领会，并孕育属于自己的双螺旋结构；而对创作者，技法则是早已解决的问题，对于成熟的书家而言，创作时应心神凝定，静观心眼所见之“形象”，是以自己的情感体验为轴心，基于自己的双螺旋结构创作出属于全新的书法艺术。不管如何，两种提法都以情感与形式的双螺旋结构为前提。但对学习者和创作者，应有不同的侧重。

临帖讲究笔到、心到。“笔到解决形似问题，心到才能达到神似的最高境界。笔到法不亏，但心不到就打不开法帖作者的内心世界。”清人蒋骥也早有“若徒求形似，则不足与论书”之断。这是书界共识；但此共识也衍生出一种似是而非的说法，“临摹古人，千万不能形似，形似者，书奴也”。“进而神似变成了一把万能的尺子，无处不用，无处不量。书法大家求神似，对书法有一定了解的人求神似，初学者也求神似。”面临如此乱象，胡抗美力倡临帖首先要讲究形似,这一观点与某些流行观点显然颇有距离，引发争议自可预见。

然将胡之观点置于历史文化语境中，则会注意到一个差异。从历史角度来讲，当下的书者与古人身临的世界完全不同。古人开蒙期就用毛笔写字、临帖，写字临帖已是日常生活的一部分。无论古今，假若陷于一日日的临帖，而无书法的美学意识和自觉追求，可能陷入对形似的无限追摹中去，沦为字匠；况且当下的书者自小缺乏环境的浸润，基础训练难与古人相比。而一旦立意当“书法家”，又无力抵御浮泛世风中时髦语汇及种种名利的诱惑，被冲昏头脑的初学者往往难以脚踏实地，勤于日课，因而往往便利地取来“神似”的招牌来掩盖功底的薄弱。因而，书法一方面需要美学意识的启蒙，另一方面则需要临帖时那种朴素的心境与日常的苦功。

有感于时弊，胡抗美对造形尤为重视。在心到与笔到间，首先必须具备笔到的功夫，有了功夫才有进境的基础和空间，因一旦领悟技法背后的情理基础，便能豁然开朗，这是走在正途中的人；而设若自以为心到而笔未到，则会如孙过庭所批评的“任笔为体，聚墨成形，心昏拟效之方，手迷挥运之理”，一开始便步入歧途。是以，在认识到“心与笔”的辩证关系前提下，胡抗美更从功能角度指出，初学者的笔法造型到位较之“心领神会”更为重要。于创作者而言，必须心有所悟而形之于手，心是第一位的；对于学习者而言，则必须由表及里，从艺术表层形式进而领悟古人心灵之深层构造。

虽然由表层形式而进入其心灵深层形式的领悟，可能是同步发生的，然从认识的逻辑来讲，仍存在由表及里的顺序。因此，我们将“知人”置于“形似”之后来分析。

手到，只是临帖途中迈出的一小步，而且对笔意的领悟刚刚开始。此处要突出“他者”的重要性。临帖，是临他人之形式与领悟他人之性情。他—我之别必须分明。但由于他—我之间必有距离，为了使这一理解更为顺畅，在选择“他”时，又要尽可能与“我”贴近，使“我”能够亲近他，理解他。因而对于初学者，选帖也很重要，胡抗美谓之“量体裁衣”。与自己性情接近者，有便于你理解何以他之如此情感可生成如此形式。一旦领悟此形式与情感的生成关系，你便领会了“笔之意”，在临帖途中迈出了一大步。此处必有一个认识上的界限，临帖时，即便选帖与“我”接近，你所认知的目标却不是“我”，更非表现“我”，否则，说是临帖，不过是重复自我，“别人看后不知道临的谁的帖，反倒知道是谁临的帖。”一个表象的悖论出现了，一个人处在自我当中，以自我为中心，反倒离自我认知最远，他只是被动地承受“自我”。只有自觉地进入他人的灵魂中，并予以观摩理解，他才获得心智觉解的资源。因而，临帖中的“他—我”之界限，乃自我启蒙之前提。此时，在习帖者心中形成初步的形塑原则。

当你内心有了初步的形塑原则，你也就初次品尝到情感与形式相契的无言美感。你此时会产生认同的狂喜，因为在其中看到了自己灵魂的影像。此时，最容易发生的境况是，你无限地推崇一家，而无心环顾周围，因为你找到了你自己，或者说你看到了自己的特色。然而，特色毕竟不能成就伟大，它在表明擅胜时也勾勒了局限，这局限不仅是理智的，也是情感的。你找到了自己之长，然未必意识到自己之短。现在面前有两条路，是扬长避短，还是扬长补短。对于有志于在书道途中做长途跋涉的学者而言，扬长避短无疑不如扬长补短更有志气。扬长避短，走的是一条狭长的小道；扬长补短，则在发挥个人特长时不忘拓宽自己的艺术空间。这就需要丰厚自己，此时内在情感的觉解较之表层形式的训练更为重要，因为人最容易停留在初步的成功当中，从而使成功的骄傲意识束缚了前进的步伐。批评家兼诗人T.S.艾略特深谙个人走向成熟的过程之曲折：“根据我本人的经验，成熟的整个过程的一部分或方面至少有三个阶段。”在青春期，如痴如醉满足于那个阶段的本能需要，“批评机能完全沉睡。这是一个不成熟的心智不可及的标准”；第二个阶段，随着阅读面的扩展，“开始发展批评和自我批评的能力。没有后者，那么，诗人终其一生也顶多只能重复自己。”然而，“有时我们无可避免地仍会对某些地位极高的作家感到反感。”所以，“第三个发展阶段，如果这个过程可以由我们阅读和研究的历史展示的话，也可说是成熟阶段——就是我们开始探寻的阶段，探寻为什么我们不能欣赏那些为历代人们所喜爱的作家。当一个人试图弄懂他为什么未能正确地鉴赏某一作家时，他不仅是在试图理解那位作家，而且也是在试图理解他自己。”

我们可以把这里的阅读换成“读帖与临帖”，现在已经处于第二个阶段了。心智有了初步的觉醒，而相应的艺术表现力也有了初步的发展。他若警醒自己不要重复自我，则要准备开启另一段更艰辛的征程，不仅理解自己所喜爱的，更要尝试接触更广博的艺术，去理解与自己并不相像的人，陌生的表现形式。当你的理解力和心智结构足以包容不同流派、不同品位的艺术风格时，你不仅理解了对象，更是以谦逊和敏感的头脑在批评自己，深层形式越加精密细微。广泛地临帖成为必然。

中国书法史中，主张广泛临帖有悠久的传统。胡抗美“临帖”篇引人深思，不仅见于对广泛临帖的提倡，更见之于他所采取的阐释维度。在“观点一致，而理由并不相似”的情形中，我们更要辨析其不同的“理由”——观念的价值意义正蕴含其中。

相较而言，清人于临帖尤多用心，关于临帖的言说也更丰富。康有为在《广艺舟双楫·学叙第二十二》中引扬雄“能观千剑而后能剑，能读千赋而后能赋”之语主张广泛地临帖：“能作《龙门造像》矣，然后学《李仲璇》以活其气；旁及《始兴王碑》、《温泉颂》以成其形”云云。这一段话在现象的描述和铺排中统合了学书的经验之谈。胡抗美于此过程当有别样领会，是以辩证思维后再走向系统功能的角度，他认为：“正、草、篆、隶、行，好比构建高楼大厦之砖瓦钢木石，应为一个系统，在相互关联中突出各自的作用。”各家各派之作用在进入书家心智结构之系统中得以呈现，这一阐释学角度较之辩证眼光，显然更有建设性意义：它一方面启示习帖者的学习方向，非“去其糟粕，取其精华”，而是促使他领会别一种陌生的形式—情感之对应结构，丰厚自己的“内储存”容量；一方面也定位其自我角色，非居高临下的甄别者而是虚心同情的理解者。

若将对不同作品的阅读与临摹，视为于不同的灵魂中“出入”，则进“入”他人的灵魂是以理解为前提的，入而不出，是沉溺；而“出”，则要求你具有挣脱原先紧紧包裹着你的艺术情境的力量；这力量依旧来自你心智的已有内存。较之于浸沉于他人作品中所需的心智，这乃更高层面的情感与理性的成熟。于异质的灵魂世界浸润愈深，挣脱愈难。胡抗美形容说：书家需要百分之百的力量沉进去，更要百分之二百的力量冲出来。这是对心灵高强度的锤炼。

因此，广泛临帖的关键在于，此灵魂不仅能浸沉于不同世界，更能走出不同的世界，对之予以沉思和理解，把各家各派都安放在一个组织得较好，程度较高的意识层次。它的目的不是锻造一个勇于探险的灵魂，而是在高度混乱的意识中建立一个相应的情感秩序，从而精确表达思想情感的细微层次。复杂或丰富本身并不是一个合理的目标。在这一阶段，你变得和你自己愈加不相像了，你远离了原先固守的一些趣味，似乎失去了你的“特点”。然而，这一似乎不知所终的状态预示正孕育这一个新的你，他带有原来的生命基因，更长出了谁也不曾料想的创造力。艺术的双螺旋结构将以他成熟的心智运转为轴心，创作出属于他，同时又属于人类的杰作。

人与帖乃是不可分的一体两面。清代蒋骥《续书法论》云临帖“当先思其人之梗概及其人之喜怒哀乐，并详考其作书之时与地，一一会于胸中，然后临摹，即此可以涵养性情，感发志气”。

以“知人”作为临摹的前提，蒋骥确实以通古人性情丰富了临帖的人文内涵。熊秉明对之有段精妙的解说：临古不是僵化的复制，而是在还原古人的生活语境之前提下，了解“点画产生的心理基础”。指出这点非常重要，因为在这儿指明的就不是宽泛的人与字的相关性，而是人之性情与抽象之点画线条有内在的生成关系。对古人而言，这是感性内容向形式积淀的重要一步；而从习帖者而言，则要从抽象线条中领会其中对应、积淀着的感性内容。对不同的临者而言，同样的线条并不意味着同等层次的感性内容，因为这还取决于临帖者自身的感性经验和悟解能力。

假如书法家之前的艺术经典已然构成一个理想的秩序，那么这个秩序在时间的流中依然期待着新的作品加入进来而增添“过去的现在性”。这是传统得以延续的重要的节点，无此节点，后世对传统就只有被动的承受而无积极的领悟与创造。“过去因现在而改变正如现在为过去所指引”，这是传统的一体之两面。没有单向度的传统，传统之所以有活力，正赖历史中的精神个体予以激活和转化，这也是创造的一种形式。临帖者若能在遍临各家之时带有这样一种历史的眼光临帖，对个人而言，不仅有技艺的精进，更有识见的提高，个人才能与传统以有机的形式得以结合。

简而言之，临帖中对他人双螺旋结构之领会是双重的，一重是对技巧、形式的熟练掌握；另一重则是对与之连接的他人情感之型的观照、理解，逐渐形成自己的深层形式。这同时也是情感的启蒙与觉解，在具有相对复杂的情感结构时，它的觉解程度也愈高。这一过程中，从个人走向非个人，从“我”走向人类。

注释：

[1][2][4][6]胡抗美：《胡抗美书学论稿》，河南美术出版社2008年版，第2页，第3页，第6页，第7页。

[3]孙过庭：《书谱》。

[5]T.S.艾略特：《艾略特诗学文集》，王恩忠编译，国际文化出版社1989年版，第264-265页。