审美遗忘的发生及其价值

文‖安晓东

记忆与遗忘是人类的两种心理本能力量，心理学层面的研究已经充分揭示了记忆与遗忘的形成机制和外在表现。记忆是一种生存的本领，也是我们整个人类文明赖以存在的必要条件，记忆的地位不言而喻，每个个体需要记忆，整个社会也需要记忆，语言、文本是记忆的可靠手段，对于艺术家而言，他们更喜欢在艺术作品中去追寻自我生活的回忆并将个人的生活的历史加以改造使其转化为普遍的情感。所以，在文学作品中我们也常常看到作家往往以回望式的表述展开叙事，记忆的心理活动获得了普遍的关注。但是，存在着与此相反的一种对记忆进行反抗的力量，即人类的遗忘性。在心理学中，人有一种心理遗忘的本能，出于对遗忘的恐惧，人们学会了记忆的各种方法使自身不再感到孤独与无助，借助记忆，人类感知时序先后，认清自己走过的路和可以预见的将来，也可以说，通过记忆的本领，人类建构起空间感和时间观念，进而建构精神的意义。但是，心理学意义上的遗忘仍然不可避免，记忆随着时间的消逝而逐渐变得模糊起来，在精神高度愉悦或者悲伤时，人们有时候产生了忘却之心，在某些情形之下，人们会主动选择忘掉一些人和事，这几种遗忘的形态是不同的。人除了不可避免地受生理的制约而产生了遗忘心理，还会有哪些因素促成了人们往往产生忘却之心？人们究竟忘记了什么？这些对象是不是真的被遗忘掉了？忘却对作为主体的人带来了怎样的新的心理收获？人们是怎样试图清除记忆客体的，这个清除的过程是否有难易和长短之分，以及是否对艺术与审美活动有这样那样的影响？这都需要我们进行细致的探究。

一、从生理层面的遗忘到审美层面的遗忘

众所周知，动物不太有记忆的本领，人类之初也是如此，所以，人类在战胜自然的同时还肩负着战胜遗忘的重任。人类发明了各种增强记忆的本领、手段，结绳、文字、音频、视频，借助这些工具，人类记忆的能力愈来愈发达。凭借记忆，人们进行比较和推理，进而认识整个世界，产生了怀念、留恋的丰富情感。但随着时间的流逝，遗忘仍然不可避免，这个是消极意义上的遗忘，它的发生是实实在在的，遗忘的时间是长久的。《列子·周穆王》中的宋阳里华子：“中年病忘，朝取而夕忘，夕与而朝忘；在涂则忘行，在室则忘坐；今不识先，后不识今。”宋阳里华子的遗忘是因病导致经常发生生理意义上的遗忘，是大脑中枢系统出现紊乱而导致的生活不便。这种遗忘的发生是遗忘的最低级的那种形态，稍高一级的遗忘则是暂时忘记了某物，遗忘当作为一种疾病时是无法挽救的，而当我们说我“我忘记了昨天那件事情”的时候，这证明我们并未将经验完全从脑海中抹除，心理学家区分了这两种记忆丧失，前者是永久性遗忘，后者是暂时性遗忘。暂时性的遗忘对于人们来说有时候是一件坏事，它不利于人们的生产生活实践，但是从某种意义上讲，暂时性遗忘又可能变成一件好事，比如说，心理学家有一种心理治疗的方法，就是通过有意地忘记来减轻被压抑的心理负担。在很多情形下，我们因快乐而忘记忧愁，这就是暂时性遗忘的益处，但是，暂时性遗忘仍然停留在生理的层面上，没有过度到我们所说的文艺心理中普遍存在的审美的遗忘，我们将此种生理层面的遗忘称之为消极的遗忘。

积极地遗忘或者称作审美意义上的遗忘与此不同，它既非主动将记忆清除也非受时间的胁迫变成失忆，它更像是两者兼有，这种意义上的遗忘是短暂的，令人愉悦的，不一定因其骤然失去而痛苦。它在瞬间就忘掉了过去，时间在此时仿佛凝固，也甚至不能感知未来。尼采称呼这种意义上的忘记的属性为“遗忘性”或“非历史的感觉”。这种遗忘性是积极意义上的遗忘，它“不像肤浅的人们所认为的那样，只是一种惯性，他更是一种积极的、严格意义上的肯定的阻碍力，可以归入这种力量的，只有我们经历过的、体验过的、被我们吸收的、为我们所消化的（可以称这种消化为‘潜入灵魂化’），却又不被我们所意识到的东西”。

积极地遗忘是善意的，它不过是暂时潜伏在我们的意识中，因为这种潜伏反而使得我们获得了审美的愉悦和幸福，人们往往在审美愉悦的时刻体验到那种“忘人”、“忘我”、“忘言”、“忘掉过去与现在”、“忘掉重负”的感受即是证明。人在这种遗忘性的状态中，回到了人类本初的原始状态，那是一种非理性的状态，它懵懵懂懂，不借助概念进行思考，它就像无忧无虑的牛羊在青草地吃草，虽然年复一年、日复一日，牛羊并不知疲倦也为表现出大的悲喜。人无法做到牛羊那样，人恐惧忘记过去，试图通过记忆在脑海中再现过去发生的事情，试图翻遍典籍再现历史事件本身，以求为当前的行动寻得依据，总结所谓的经验，尼采也称这项能力为“历史的感觉”，凡是进入记忆范畴的，都是历史的，“历史的感觉”无论对于人自身的发展还是整个社会文化体系的维系来讲都是至关重要的。但尼采更强调“非历史的感觉”，“非历史的感觉”如同“积极地遗忘”，“在某种程度上，非历史地感觉事物的能力是更为重要和基本的，因为它为每一健全和真实的成长、每一真正伟大和有人性的东西提供基础。”非历史感使人们在一定程度上摆脱过去的束缚，摆脱世俗道德带来的阴影，回归人性的本来面目，在那个状态中，没有私心杂念，是绝假纯真的。审美意义上的遗忘并非真正地对对象产生了实在的陌生感，而是一种情感需要或艺术的处理手段，它最终达到的审美效果便是一种对现实、对过去，对事物、人情的一种超越，这个阶段中，人的精神的自由程度最高，想象力最为丰富，可以将触角伸向一切可能的未来。所以人们尤其是艺术家非常渴望这种感觉的到来，事实上，它也并非轻易降临。

我们不禁要问，生理层面的遗忘在什么样的条件下开始向审美层面的遗忘发生了转化？永久性生理层面的遗忘不可能带来自主的生理快感，但是短暂性的遗忘行为却可以带来心理上的那种愉悦，但这种愉悦仍属于生理快感的一部分。我们的美学原理往往从生理快感和审美快感的严格区分上探究审美快感的特征和重要性，其实忽略了生理快感向审美快感转化的这一关键环节。生理层面的遗忘从低级到高级逐渐产生了愉悦之感，再从愉悦到精神享受，如果参与到艺术活动中的时候，个体的主体性得到最大发挥，主体开始积极地参与其中，主体逐渐回味暂短的遗忘带来的无可言喻的，这个个体会对自己说，当他因烦恼乐而忘忧的时候他非常的愉悦，当他观看山水的时候也乐而忘忧的时候他的这种愉悦得到了升华，在向审美遗忘转化的过程中，“我们的灵魂仿佛乐于忘记它与肉体的关系，而且幻想自己能够自由自在地遨游全世界，正如它可以自由自在地改变其思想对象。”这是生理遗忘向审美遗忘转化的过程，这个过程中，主体的参与是非常重要的，这需要主体有参与审美的能力，有广博的知识和丰富的人生阅历，否则他根本不可能将此种遗忘的内在价值发掘、提炼出来，在参与艺术创作和艺术欣赏中使个人心灵有一个更高境界的提升。

二、审美遗忘的意义：超越外物，导向自由

审美的遗忘是每个人更是艺术家追寻的不可言喻的美妙感受，在审美的遗忘中，人们忘却了时间、空间、名物的束缚，最终实现了超越一切束缚，进而实现了心灵的自由自在。在公共娱乐中，伽达默尔区分了两种不同的遗忘，一种是参与者的遗忘，一种是旁观者的遗忘，这其实对应了艺术创作主体和欣赏主体的两种不同的遗忘形态。遗忘是一种超越，作为创作主体和欣赏主体都不约而同地在某种条件下产生了超越对象的心理行为。这种遗忘的心理行为并非如同单纯的生理遗忘，而是在建构新的主体心态，它在从忘至空、无、虚的过程中解除纷扰，在无中再塑自我，进而进入到澄明的心境，无功利地、自由地与万物交融，审美的遗忘借此实现心灵的高度自由，并由此导出诗意的人生态度。

在中国道家美学思想中，庄子看到了“忘”的极大价值，庄子对遗忘的探讨带有非常大的积极意义，对中国后世美学范畴产生了深远的影响，庄子对于审美遗忘的论述也最有代表性。庄子最为欣赏逍遥的自由境界，庄子的哲学既是积极看待世界的认识方法，也是一种审美的生存态度，庄子通过对“忘”的反复论述，借此提出了体道的方法论和实现精神自由的重要手段。《庄子·德充符》中讲：“故德有所长，而形有所忘。”庄子认为过人的德性比完整的形体更重要，老子和庄子都看到人的形体生灭归于自然规律，是无可抗拒的，生命的形体不过是气的凝聚，气之聚散有体，气散而生命依托的形体随之终结，因此要“忘其肝胆，遗其耳目。”审美的生存理想就是看透生死、超越得失。因此，道家主张要忘记形体的束缚，不管是身体残疾者也好，还是身体健全者这一切都是相对而言的，形体不过是生命的外在表现，对于生命的尊重与敬仰不应该随形貌美丑而定，相反，形貌丑陋者在庄子那里还具有迷人的、神奇的色彩，他们被认为是德性高尚得人，庄子主张世人多向他们学习，直至做到游离于形骸之外，“人不忘其所忘，而忘其所不忘，此谓诚忘。”“诚忘”的态度是不可取的，是世俗的忘却的态度，这种忘却之法忘记了不该忘的，如果那样的话，就不能做到拥有一颗包藏宇宙之心，达到逍遥的精神境界。唐代禅师黄檗希运《传心法要》中也指出：“内外身心一切俱舍。犹如虚空无所取着。然后随方应物能所皆忘。是谓大舍。”禅宗所说的虚空与道家所讲的虚静有着相通的地方，都是以忘的形式来实现的，都在人生的态度上给人以启示，既能达到人生的自由的境界，并由此推演到审美的境界中。席勒的“游戏说”认为“只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏； 只有当人游戏的时候，他才是完整的人。”游戏是积极地参与其中，参与者无羁绊牵挂，投入最饱满的激情，实际上这和庄子对于“忘”的论述以及禅宗的“大舍”都有着相通的地方。

在审美的境界中，艺术创作自由状态的实现也离不开遗忘心理的发生。《林泉高致·山水训》中，郭思这样回忆他的父亲在作画时的情形，“又每乘兴得意而作，则万事俱忘，及事汨志挠，外物有一则亦委而不顾。委而不顾者，岂非所谓昏气者乎！凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心挑之者乎！”郭熙在进行山水画创作的时候，精神高度集中，外部的任何东西都无法进入到他的视听器官中，外物的存在在他那里就是零的存在，统统被抛诸脑后，实现了艺术创作中的心灵的高度自由。这种心灵的自由和庄子所讲的超越生死和形体达到的心境自然不同，这种心灵的自由滋生于艺术创作过程中，同时在审美的创造中发挥了至关重要的作用。王僧虔《笔意赞》云：“必使心忘于笔，手忘于书，心手遗情，书笔相忘，是谓求之不得。”是在讲书法艺术创作中要拥有一种遗忘的心态，这种遗忘并非将以前所学的书法创作技巧和基本法则给忘掉了，而是试图忘掉艺术创作中的媒介，将内心的情感直接倾泻在出神入化的作品中，减少对于创作媒介的关注，忘记笔的存在、墨的存在，或者是忽略他人对于艺术创作过程的种种评价，唯有如此，书法作品才能浑然一体，体格高妙。同时，艺术家在这个过程中也实现了心灵的高度自由，艺术家忘记了创作中的疲惫，“不知身之为劳也”，也“不知物之为累也”。艺术创造中的那种自由心境，在中国的古典美学中，我们常常选用郭熙的“林泉之心”形容之，不论是山水画创作还是书法创作，艺术创作主体的创作心态都称得上是“林泉之心”。一般来讲，林泉之心在郭熙那里既针是对山水画家也是针对欣赏者而言的，艺术创造和艺术欣赏都需要自由的胸怀。林泉之心是看待山水景物时应有的心境，这种心境超越了世俗功利，以完全不设防的心态面向事物本身，这就是老子所讲的“涤除玄览”、“虚静”和庄子所讲的“心斋”、“坐忘”，用空明的心境去观照事物，自然也就不受外物的束缚，在艺术创作中不受外界的干扰能使画家尽快排除私心杂念迎接灵感的到来。

审美遗忘的意义在于超越一切外在之物，将心灵的内在最大限度地凸显出来，心灵的内在也可能完全是记忆的领地，但这并不妨碍外在遗忘的审美意义。审美的遗忘并未真正取消对象的客观存在，而是变成了一双拂去尘埃干扰的手。无论是“发愤”之忘还是“逍遥”之忘，都是在一定程度上激发了个体的创造性，因此，遗忘的力量也是一种创造的力量。

三、审美遗忘的实现：在自觉与无意中徘徊

既然审美遗忘是一种积极的超越，它的最终目的是达到心灵的自由，那么审美的主体在什么样的条件下达成了遗忘心理的发生呢？人们又是通过超越了什么样的对象走向心灵的解放与超脱？在人们日常的心理情绪中，喜怒哀乐是再也不正常的情绪表现了，但是，当艺术家进入到创作的状态和欣赏者投入到审美对象中的时候，喜怒哀乐的感情也会流露出来，似乎看起来这两种情感毫无二致，但事实上，他们虽然在结果上相类似，但激发过程却有着天壤之别。艺术与审美情感的激发除了借助于一定的媒介，诸如各种各样的艺术形式，更重要的是审美的主体要怀着一个审美的心胸，当审美的主体完全融入到对象中去的时候，最容易发生遗忘的心理现象。这种遗忘并非真正地忘记了经历的人和事，而是短暂的超脱，是为了审美体验的达成而营造的氛围。胡塞尔的现象学美学强调，要想达到对事物的直观把握，实现直面事物本身，就要“悬置”和“加括号”，这个“悬置”和“加括号”就是对外物束缚的一种摆脱，进而进入到审美的境界中。“悬置”和“加括号”有摆脱的内涵、超越的内涵，同时也包含了遗忘的意思。换句话说，遗忘是更具体的摆脱与超越。

《庄子·达生》篇中讲了一个梓庆削木为鐻的故事，木工的手艺如同鬼斧神工，鲁侯问他是怎么做到的，庆回答说在他准备开工以前必“齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。”在进行自由创造的时候，要不受外界的干扰，保持一颗无功利之心，这样才能进入到完全投入的境界中。这种忘却是暂时的排异，即便是忘记了形体，也并非忘形中所讲的超越生死与美丑，而是形体、功用之心被完全的遮蔽，但当这种状态结束之时，人又能完全从中清醒过来，被遗忘的东西失而复得。《达生》篇又说：“忘足，履之适也；忘要，带之适也；忘是非，心之适也。”忘却的对象有很多，包括人、事、情等，看似人在此时的情感与被忘却的对象之间的距离被大大拉开了，事实上，忘却之时，心与物高度统一，人超越了外物的束缚，依本性而为之，只见到本性的转移而忘却了所凭借的力量，“不内变，不外从”才能达到“忘适之适”的境地。

禅宗所讲的“忘”与道家所讲的“忘”有很多相似的地方，它们的超越对象和最终的旨趣都是相同的，禅宗之忘既不是忘形，也不是忘物，它所追求的忘是要忘却先前整个认识论方法。铃木大拙在《禅学入门》中说：“在逻辑里处处有斧凿的痕迹，逻辑里是有自我意识的……生活是一种艺术，而就像完美的艺术一样，它必须是忘我的；其中不能有任何斧凿的痕迹。禅认为，生命应该如‘空中飞鸟，不知空是家乡。水里游鱼，忘却水为性命。’”由此看以看出，禅宗也是主张心灵上以忘却的方式回归自我，只不过从忘却的对象看，应是逻辑的束缚，扩展开来也是对来自生活现实的种种束缚的解脱。逻辑是带有自我意识的，它产自并丰富发展于人，是普遍存在的，充斥着我们生活的世界，人们总是靠先哲丰富的逻辑遗产进行思考，这就成为我们认识世界的方式，是潜移默化中继承而来并从来未曾质疑过的。禅宗的认识方法为我们认识世界开启了一个新的视角，它的独到之处在于看到了逻辑和言语与事实之间的不对应关系，被称为名相的逻辑舒服了我们的灵性，也就没有了心灵的自由，所以破除对言说与逻辑的迷信是禅宗的一大任务。可以看出，拆解规则、超越逻辑是禅宗之忘的本质，也就解释了为什么有禅宗常讲但又违背了我们日常的认识原则的种种论述。无论是道家忘形、忘物也好，还是禅宗的超越逻辑都是为了实现人的心灵的自由。

从上面的分析我们可以看出，中西方对于审美遗忘发生的论述大都是有意识的趋避，是自主的遗忘，是积极地对外物的排除，摒弃的外在可以说五花八门，除了超越形、物，一切的存在都有成为被遗忘的可能，只要有超越的必要，那么，遗忘性必然尾随而来，这是有目的的遗忘，同时也存在着无意识的审美遗忘，比如说，艺术家创作中的忘我状态就是在充满激情的条件下出现的，它令人完全沉浸其中不能自拔，这是无意识的遗忘。如果我们去细致考察文学作品中对于遗忘心理的传达，我们就会发现，这两种遗忘的方式都普遍的存在着，而且在有些情形下，我们根本无法区别有意与无意的差别。由此我们可以看出，审美遗忘的发生总是游离在有意识和无意识两者之间的。伽达默尔在对公共娱乐的论述中阐发了人们在审美的愉悦中无意识地超越了时间的维度，使得审美的时间性与历史的时间性显得如此不同，审美的时间变成了一种艺术的升华，在节日的庆祝中，人们由于参与其中而产生的愉悦感使得其对历史的时间感发生变化，人们对通常意义上的时间观念产生了怀疑，庆祝的时间特性成为一种新的生成，而这种审美的时间维度的获取正是通过遗忘和忘我产生的。伽达默尔认为，在愉悦的公众娱乐中，人忘却了主体性的存在，因为每个人并非以主体性的身份来参与的，而是被动地卷入一种激情的狂欢中，作为个体的“我”被淹没在茫茫人群之中，“我”已经不知为何精神会如此高度愉悦，这种愉悦感的带来是无意识的，是并非主动授予的命令，“公共娱乐首先不是作为主体性的行为来思考的，不是作为主体的自我规定来思考的，而是由直观出发来思考的。”这意味着，人在愉悦的快感中或者跟进一步的审美愉悦中都有可能产生遗忘现象，不论是虚静的还是嘈杂的，在审美的愉悦中，人们以忘我作为最高追求，同时，这种追求通常是在潜意识中实现的，是自然而然的而非矫揉造作的，与公共娱乐相类似，艺术创作心态中的癫狂与迷狂本质都是一种遗忘性。

朱光潜曾经在论述戏曲中区分了看戏和演戏的相同与不同，两者的相同之处在于都需要全身心的投入，将现实的自我抛开，忘掉现实的处境，将“我”投射到戏曲人物身上。但是，两种忘我又是有很大的区别的，“演戏要置身其中，时时把‘我’抬出来，使我成为推动机器的枢纽，在这世界中产生变化，就在这产生变化上实现自我；看戏要置身局外，时时把‘我’搁在旁边，始终维持一个观照者的地位，吸纳这世界中的一切变化，使它们在眼中成为可欣赏的图画，就在这变化图画的欣赏上面实现自我”。“演戏要热要动，看戏要冷要静。演戏人为着饱尝生命的跳动而失去流连忘返，看戏人为着品味生命的形象而失去身历其境的热闹。”朱光潜的话非常形象地概括了审美遗忘的实现在两种意识终端中徘徊的那种微妙情态，演戏的人非常清楚地知晓，登台之初他即将变成艺术的媒介，他必须忘掉那个常态的自我去塑造活生生的形象，这个时候那也许是完全自主的下意识行为，但是当他完全投入到表演中时，他已经完全沉浸在“他者”的性格中，他无意再去区分表演者的“我”和戏剧人物中的“我”，我们称之为出神入化。看戏就要彻底地把自我投向观看对象，要把自我遗忘得一览无余。

审美遗忘的发生是审美主体的积极行为，它超越了生理层面的遗忘同时也实现了人们心灵的内在超越，这是遗忘性带给我们最大的精神意义。依靠它，审美的个体悠游于天地之间，不用在乎外物的束缚，超越空间与时间的限制，艺术家尽情地挥洒生命，去诠释生命、诠释自然。德国神学家埃克哈特在对自我的遗忘中观照上帝，伽达默尔则主张在忘掉自我中观照自我。在中国古典文学作品中，尤其是在抒情性的文学作品中，诸如楚辞、唐诗、宋词中出现了大量使用“忘却”的修辞表达方式，遗忘作为一种特殊的审美心理有广泛的应用，同时也有更多可供研究的价值。

[1]杨伯峻．列子集释[M]．北京：中华书局，1979.

[2]（德）尼采．论道德的谱系·善恶之彼岸[M]．谢地坤,等,译．桂林：漓江出版社，2000.

[3]（德）尼采．历史的用途与滥用[M]．陈涛,等,译．上海：上海人民出版社，2005.

[4]（美）桑塔耶纳．美感[M]．缪灵珠,译．北京：中国社会科学出版社，1982:24

[5]庄子今注今译[M]．陈鼓应注译．北京：商务印书馆，2007：191

[6]皮朝纲,刘方.忘—即自的超越[J]．西南民族学院学报（哲学社会科学版），1999（11）.

[7]（德）席勒．徐恒醇译．美育书简[M]．北京：中国文联出版公司，1984.

[8]（宋）郭思．林泉高致[M]．北京：中华书局，2010.

[9]陈世宁,周积寅．中国古典艺术理论辑注[M]．南京：东南大学出版社,2010.

[10]北京大学哲学系美学教研室．中国美学史资料选编[M]．北京：中华书局，1981.

[11]陈鼓应注译．庄子今注今译[M]．北京：商务印书馆，2007：568

[12]（日）铃木大拙．禅学入门[M]．林宏涛,译．海口：海南出版社，2012.

[13]（德）伽达默尔．张志扬译．美的现实性[M]．上海：三联书店，1991.

[14]朱光潜．朱光潜全集[M]．合肥：安徽教育出版社，1993.