“亚世界”的建构与短篇小说的叙事

洪治纲

很多人都认为，短篇小说是一种与诗歌最接近的艺术。我以为，这句话不仅表明了短篇内在的艺术特质，也道出了它在叙事上的认知特点——短篇通常不用对社会现实或历史的外在变迁高度负责，也不必过度依赖作家强劲的理性逻辑，它更多地依靠创作主体的直觉经验，强调对人物内心体验的微妙呈现。事实上，大量优秀的短篇小说，总是有着说不清道不明的内在意蕴，并且生动地呈现了某些极为微妙甚至诡异的生命情态或生存体验，关键就在于它是借助作家的直觉在感性经验上进行叙事的结果。

短篇小说在认知上的这一特点，使人们有理由从直觉、感性、心理等方面，将它与诗歌更紧密地联系在一起。以前，我对这一问题虽有所体察，但理解十分模糊。后来读到一篇有关短篇小说认知批评的文章，才较为清晰地明白这一特质。在该文中，作者介绍了美国学者梅伊的重要论文《短篇小说的认知特征》，并指出梅伊的核心观点是：“长篇小说对于现实世界的描绘决定了它关注社会，关注从人类的外部行为研究人类心灵的过程。因为关注社会，所以长篇小说是一种社会性的公共形式，而短篇小说则关心人类原始的无意识世界，通过人类内心深处的梦想去认识人类的生活，因此，短篇小说常常是一种具有神话性的心理形式。从形式上说，长篇小说常常建构在某种哲学和理性的理论基础之上，对于日常现实，它抱一种肯定的态度，而短篇小说注重直觉和抒情，喜欢以‘陌生化’的视角来看待外在现实。”

梅伊的这一判断，其实隐含了我们对于世界的两种认知方式，即“由外向内看”和“由内向外看”的不同方式。所以，梅伊进一步强调：“一切激发我们兴趣的东西，不论是感官世界还是疯狂的超自然世界，都是真实的，我们所体验的每一个世界都是真实的，即所谓现实以不同的方式存在于我们每个人的心中。”因为“人类除了可以通过经验认识现实世界之外，还可以通过一种现象学的途径感受世界，在我们所说的现实之中，存在许多‘亚世界’（sub-universes of reality），只要人们注意它们，这些‘亚世界’对他们来说都一样真实。”梅伊的这一阐述，对于文学艺术尤为重要。我们常常纠缠于客观真实与艺术真实的二元对立，不断地炮制了大量的话语鸿沟或思维鸿沟，其主要原因就是过度依赖“由外向内看”的认知方式，忽略了那种“亚世界”的存在。实质上，如果我们将真实与人类的直觉世界联系起来，以个体的感知经验来确定“亚世界”的存在，那么，真实对于文学来说便不会成为一种障碍，而是拥有极为广阔的表达空间。

有关“亚世界”这一概念的确立，对于人们认识短篇小说具有非常重要的意义。因为与中长篇小说相比，短篇无疑更注重直觉和感性，更强调人物内心化的审美表达，这一倾向意味着短篇小说与“亚世界”有着极为紧密的关联，或者说，短篇小说与诗歌一样，都是在试图通过“亚世界”的叙述，传达作家的审美意图。这也许是短篇小说之所以经常选择“陌生化”的视角来看待外在现实的缘由之一，表明它更倾向于“由内向外看”的认识图式——既然不同的个体拥有不同的心理结构和思维方式，拥有不同的直觉特质和生活愿景，那么他看待世界和描述现实的方式，对于他者来说，就很容易形成“陌生化”的倾向。

问题当然不在于“陌生化”会带来怎样的审美效果，而在于我们如何认识短篇小说对于“亚世界”的建构。事实上，短篇小说的叙事难度，很大程度上取决于作家在营构“亚世界”过程中，如何保持人们与现实世界之间所建立的逻辑关系。也就是说，短篇既要在有限的篇幅内很好地传达各种直觉化的感性生活，尤其是人物内心隐秘而丰饶的活动，又要符合人类惯常的逻辑经验，不能随意地颠覆它。譬如卡夫卡的《变形记》，虽然一开始就指出“格里高利变成了甲虫”，但在随后的叙述中，作家将格里高利的行动严格控制在甲虫的行为特征之中，使他一方面保持着格里高利的内心特征，另一方面又不得不按照甲虫的方式在室内活动。这种“陌生化”虽然让人们觉得不可思议，然而就叙述本身而言，仍然具有逻辑上的统一性。相反，如果卡夫卡让甲虫做出一些超越其种群特点的行动，那么，这种叙述就有可能颠覆我们的逻辑经验。

这是短篇的复杂之处。很多短篇小说，往往就是因为几句叙述跳出了人物的身份，或者内心活动格外的怪异，破坏了小说所建构的“亚世界”与我们现实生活中的逻辑经验，从而导致读者阅读起来觉得“很假”，失去了应有的审美价值。

遵照短篇小说的这一认知特性，巡视2012年的一些短篇创作，就我个人的阅读视野和审美趣味来说，有不少耐人寻味的作品，当然也有一些并不理想的草率之作。如果从“亚世界”的营构及其审美价值来看，我以为，铁凝的《七天》、薛忆沩的《同居者》、鲁敏的《谢伯茂之死》、田耳的《打分器》等，都属于叙事上颇为圆熟的短篇。这些小说善于从“陌生化”的事件入手，逐步呈现人物内心繁富的精神镜像，并进而探寻人性中的某些幽微之状。《七天》从旅馆里人体感应装置的失灵到不断长高的保姆，这一切都滑出了我们惯常的生活经验，也使阿元陷入了无奈和隐恐之中。但作者一方面以短短的七天作为时间框架，隐喻了技术时代的极速变化，另一方面又通过旅行遭遇和小保姆的突变，凸现了技术主义给我们所带来的尴尬和灾难。它让人束手无策，又让人无法预知。《同居者》以一种冷静的笔触，叙述了一对青年男女的内心生活。对生命本质的质询，给了他们主宰自身命运的强劲动力，也使他们渴望将内心中的“亚世界”还原为真实的生活，但最终，作为社会的存在和文化的存在，他们还是免不了被现实伦理所吞噬。《谢伯茂之死》也是如此。当不甘平庸而又胸无斗志的陈亦新，向这个迷乱的世界发出某种邀请之时，围绕着那个并不存在的“谢伯茂”，却让投递员李复的生活从此陷入漫长的寻找之中。一个期待，一个寻找，两个人最终在荒诞的路途上越走越远，因为“谢伯茂”就是一个“亚世界”，一个无法复原成现实的幻像。《打分器》干脆让一台电脑来寄托人们对于“亚世界”的念想，从“算命”到唱歌打分，这种原本属于娱乐性质的游戏，最终却将几位邻居的生活弄得风生水起，甚至将老蔡的命案也揪了出来，其中所隐含的微妙人性，无疑耐人寻味。

对于小说艺术来说，“亚世界”并不是一种单纯的理想生活模态，很多时候，它是人物的直觉所感知的一种世界图谱。这一图谱的微妙之处，就在于它能准确地凸现人物的内心活动和人性面貌。王小王的《邂逅是一件天大的事》，就是通过少妇莫莉与少女余娜娜在火车上的一次并未相识的邂逅，借助莫莉的人生经历和内心测度，缓缓地打开了余娜娜的灵魂——卑微，无助，却又伶俐，执着，充满了勃勃野心。面对这样的女孩，莫莉从自身的阅历、性别以及对男人的理解中预感到生活将不可避免地发生错位。这种错位，不是偶然的车祸所引发的命运错位，而是现代女性征服、嫉妒、虚荣等复杂心理共同作用的必然结果。王手的《在春天》和王璞的《捉迷藏》都是在叙述一段往事，也是在重构某种记忆中的“亚世界”。在那里，无论是崔子节还是童年的“我”，都是通过自身独特的“亚世界”窥探了现实世界的诡异，也审视了现实伦理的乖张。

阿乙的《阁楼》和须一瓜的《寡妇的舞步》虽然都是叙述女人的情感遭遇，但是，它们的审美旨趣却迥乎不同。前者以朱丹的情感为主线，将建筑工的宿命性预言和前男友的恐吓交织在一起，使整个叙事被一种恐惧性的意绪所控制。这种隐恐，在朱丹将前男友杀害并藏匿之后，变得更为强烈，又随着朱丹的赎罪，变得更为诡秘，以至于整个朱家的生活都陷入某种恶性循环之中，直到真相被彻底打开。而后者则以过丽的情感冲动作为主线，展示了一个现代女性在丧夫之后的另一种生活期待。对于过丽来说，十年的婚姻生活虽然积累了不少情感，但终究免不了平淡和乏味，因此丈夫的离去，虽有伤痛，但也有某种解脱之感。若从“亚世界”的构建来说，笼罩在朱家人心头的，是一片无法厘清的阴霾；而铺展在过丽心中的，则是一些小小的躁动和期许。

盛可以的《捕鱼者说》、方格子的《从此相惜》和姚鄂梅的《狡猾的父亲》都是在叙述一些有关“父辈”的故事。它们都是一种直觉化、感性化、内心化的叙事，从各自的叙述视角，演绎了各自所感受到的父辈形象，并进而推衍了父辈的特殊心理。其中，《捕鱼者说》利用童年视角特有的懵懂，在一次又一次的捕鱼过程中，缓缓地凸现了父亲对自尊的艰难维护；又借助满先先宽厚质朴的个性，展现了乡村伦理的温馨。在“我”的心中，其实拥有两个父亲，一是敏感而好强的血缘父亲，一是宽容而忠厚的精神父亲，虽然他们都是一样的沉默寡言。《从此相惜》也是以晚辈的视角来叙述长辈，只不过它是在展示“父亲的父亲”——祖父。这是一个传奇性的祖父，一生娶了三个女人，不是因为风流，而是出于怜悯。他以乐观的姿态，笑对一切世俗情态，似乎超越于尘世之上，然而他又心若明镜，对妻子与下辈们了如指掌。所以，他以死后的精心安排，展示了一颗仁慈而豁达的灵魂，也让后辈们感悟到“相惜相爱”的人伦是何等的重要。《狡猾的父亲》则在一种戏谑性的语调中，灵活地呈现了一位机智父亲的形象。尽管他在索取赡养权利的过程中，曾让儿子们充满怨言，但他终究还是以一个父亲力所能及的方式，解除了儿子们的负担。他与古姓女人极为短暂的晚年生活，注定将成为一种强大的存在，或隐或显地影响着儿子们以后的生活。

我一直觉得，有关父辈的日常叙事是颇有难度的，因为这种角色中往往缺乏异常丰盈的感性成分。父辈的角色似乎更适合在时代突变中来塑造，平淡无奇的日常生活似乎很难展示父辈的精神气质。而这三位女作家都以抽丝剥茧般的笔触，巧妙地揭示了被世俗外衣包裹中的父辈形象，尤其是他们的精神秉赋。这些精神秉赋，从某种意义上说，其实也是叙述者内心所感知的有关“亚世界”的父辈之形象。

“亚世界”的建构之所以重要，是因为它能够确保短篇小说从一开始就拥有强劲的内驱力，迅速推动叙事沿着既定的轨道自然而然地发展。很多优秀的短篇，都是因为有了某种模糊不清的“亚世界”，才成功地照亮了世俗生活和平庸人性。张惠雯的《路》以一种极为质朴的语调，呈现了中国乡村社会里一群老年人的精神生活。他们并不理解真正的宗教，却能够从教义中领会到关爱、体恤和忍受的重要意义，并由此踏上了另一条彼此宽慰、自我拯救的人生之途。迟子建的《他们的指甲》一如既往地承续了作家的叙事风格，在温馨而自然的人伦情怀中，演绎了一个有关苦难的故事。身为寡妇，漂亮的如雪是不幸的，然而，无论是曾经的丈夫还是候鸟般的采沙人，都在她善良的灵魂中投下了无数和煦的光影。这些光影，同时也是如雪在现实深处所感知的一种“亚世界”，它不仅支撑着这个多难的女人从容地应对生活，而且彰显了底层社会特有的亲和力。

朱辉《郎情妾意》选择了一个别有意味的视角，通过两条宠物狗的情感碰撞，引发了两位狗主人之间的暧昧之情。它迷离，含混，看似浪漫，却又功利；它在乏味的世俗生活中射出了一道奇特的亮光，却又在亮光之中涌动着些许的暗影。苏丽与宁凯之间的情感纠葛，远比宠物狗之间的交往来得复杂，也更为混沌。甫跃辉的《动物园》叙述了某种动物气味对于一对青年男女情感生活的巨大影响。由于这种特殊气味的存在，开窗或关窗成了这对恋人心理对峙的方式，也成了虞丽确认顾零洲情感是否真挚的标尺。然而，对于顾零洲来说，只有虞丽离开之后，他才真正地意识到“开窗”对恋人所造成的伤害。高君的《我爱你》则借助一个小偷的恋爱经历，在引而不发的情节发展中，激活了李思思内心的浩波巨澜。对于李思思来说，陈星只是无数庸常男人中的一个，但他又有许多待解的谜团。一次次穿越这些谜团，李思思发现，陈星既是一个乐于助人、充满关爱情怀的人，又是一个对偷盗技能极为熟悉的神秘人物。她的直觉表明，陈星是一个巨大的矛盾体，但他的人性品质又牢牢地吸引了自己，让她欲拒还迎。

如果从“亚世界”的角度来看，无论是苏丽对宁凯的浪漫式引诱，虞丽对动物气味的敏感，还是李思思对陈星偷盗生涯的预感，都是无法获得理性确认的现象，也是很难通过理性辨识来说明的感受，但是它们却是一种真实的存在，并左右着人物对生活的取舍。正是这种说不清的直觉化现实，构成了这些短篇在叙事张力上的一个重要元素，同时也使它们在叙事上游离了某种理性的价值判断。

张玉清的“剥皮拷”系列，一直试图从日常生活的表象中寻找各种错裂的缝隙，然后借此打开种种幽暗的人性。他的《静水微澜》作为该系列中的一篇，依然通过某种荒诞情境的预设，拓展人性内在的乖谬。喜欢下棋的郑主任约小丁在家中下棋，不料让小丁看到了郑夫人的半裸之身，由此引发了郑主任的不爽。主任不高兴，问题很严重。小丁在诚惶诚恐中寻求补救的办法，结果让自己更白更嫩的妻子身穿泳装，展露于主任的眼前。虽然并没有什么出格的事情发生，但是两个男人的心理却因此获得了微妙的平衡。徯晗的《守桥人》讲述了一群守桥人的特殊生活。他们守桥是因为不断有人来跳桥，而防不胜防的跳桥者并非都是真正地寻死者，他们大多是借助这种极端方式，来寻求社会的公理，满足自己的诉求。马丁由一个围观者成为一名守桥人，又由一名守桥人成为真正地跳桥者。特种兵的经历，对生活的执着，都没能帮助马丁实现体面的生活，却成就了他体面地死去。在他“因公殉职”的背后，无疑蕴藏了作者对现实社会的尖锐质疑。

短篇小说创作之难，或许就在于如何处理现实世界与“亚世界”之间的关系，因为这种直觉化、感性化的“亚世界”，是源于人物对现实世界的一种特殊感受，同时又溶入了人物自身的理想情怀乃至某种预感。这也是短篇创作为何通常以“陌生化”的视角来看待外在现实的缘由。从个体的心性出发，让叙事沿着“由内向外看”的方式发展，最终获得的审美效果往往是以轻搏重，这也是短篇小说的一种基本属性。

纵观2012年的一些短篇小说，如果从认知特征上看，我感受较深的是，越来越多的作家开始注意到了这种“亚世界”的存在，也试图通过各种“亚世界”的铺设与营构，演绎人们在日常生活内部所感受到的各种微妙体验，展示人们对生活本身的敏锐体察与预知，传达人类生命自身的繁复与丰盈，并进而对历史、现实给予有效的质询。当然，在不同作家的笔下，或者面对不同的人物身份，“亚世界”的呈现，自然也是千奇百怪的。而这，也正是短篇小说的魅力之所在。

注释：

①②③王腊宝：《当代欧美短篇小说的认知批评》，《当代外国文学》2006年第4期。