“明天会出现什么样的词”——2030年中国文学的可能面相

吴子林

挟文化体制改革之风，新媒介革命之潮，文化全球化之波，中国文学走到了2030年。文学的载体已然从书籍、报刊这些传统的纸媒扩展到了光盘、网络、手机、电子书、ipad5等新媒介，被改编成了影视、动漫、网游，成为视听文化的内容或“脚本”。随着实体出版、无线阅读、流行音乐、报刊、影视、动漫、广告、平面设计、电视、电台、游戏、旅游等相关产业的携手共进，作家、策划人、出版人、文字编辑、销售商的串联重组，一大批实力雄厚的大型出版集团已然形成，共同打造出一个中国制造的创意产业的文化产业链。于是，2030年的文学由原来的“事业”变身为“产业”，从上层建筑蜕变为经济基础，艺术价值转化为商业价值，成为国民经济的又一个增长点，成为“大国崛起”，“跨越式发展”以及提升国家“文化软实力”的标志。文学界红红火火，热闹非凡，作家、创作团队、文学杂志、学术刊物都被型塑为具有生产力、可衍生各种产品的商业品牌，这些品牌经验具有波德里亚说的“符号价值”，承载着消费者对品牌的体验（experience），它们经由“文化商人”在资本市场中公然交易，“符号经济”欣欣向荣。

2030年，文学生产机制完成转型后，“作者”或“作家”的地位和身份发生了重大变化，他们不再继续拥有从前那种绝对优势的精神地位：写作已然“祛魅”为公共性事件的“手艺活”，而不再是神性的或天才的事业；人人都可以参与其中，都可能成为一个“作家”，一个与他人平等的“主体间性”中的“主体”。在“文化产业”的盛宴背后，至少有300万以上的签约写手，可能超过了中国职业军人的总数。他们以每天三至五万字的速度书写，是名副其实的“码字匠”，当中真正具备文学写作能力者寥寥无几；文学作品“异化”为没有思想、艺术深度的“单纯的文字样式”，语言、文字成了货真价实的“工具”或“符号”。钱钟书先生曾说：“假如你吃了个鸡蛋觉得不错，何必认识那下蛋的鸡呢？”然而，由于图书出版的门槛越来越低，中国每年出版的图书品种、总量都位居世界第一。在“信息过剩”的时代，读者无法区别哪个是最好的，这时“母鸡”是最重要的。一旦读者喜欢上了一只“母鸡”，就会主动去“吃”这只“母鸡”下的所有的“蛋”。因此，推销这只“母鸡”比推销单个的“鸡蛋”更为节约成本，更为有利可图。这只“母鸡”就是“作者”，他集作家、文化策划家、文化商人、娱乐明星、企业家、富豪、流行偶像于一身的的“明星作家”，是一个被生产出来的加拿大学者维尼克（Andrew Wernick）所说的“推销性符号”。这一“推销性符号”不仅可以推销本人的产品，还可以通过背书、代言的形式推销其他的产品。这类“明星作家”往往是形形色色“创作团队”的“带头大哥”，传统意义上的“作者”存活于美国社会学家贝克（Howard Becker）所谓的一个复数的“艺术界”（art worlds）——一个由所有参与文学生产、保存、推销、分配、批评和买卖的人组成的人际网络，“网络中的人们以他们对行事惯例的共识为基础开展合作，生产出让这个艺术界得以闻名的艺术作品”。“艺术界”的成员们严格遵循资本的逻辑“集体创作”，“以文为刃”，“斗技飙文”，反复讨论、敲打、磨合选题、创意、情节、语言、结构，以高速书写、出版、销售的模式制造一个又一个样板——“格式化”的文化产品。

在媒介文化和全球化的双重夹击下，畅销书作者及其作品转化成了高利润的创意产业，现代出版业以“营销”为中心，“出书”变成“做书”，营销策略、经济效益的意义远大于文学艺术的独创性及其思想的创榛辟莽。这里有一个现成的实例：2006年，中国“青春文学”标志性人物之一郭敬明创立国内最早的创作团队——上海柯艾文化传播有限公司；2010年，柯艾更名为“上海最世文化发展有限公司”。迄今为止，旗下签约作家53人，签约插画师24人，签约设计师、摄影师十余人。最世号称拥有“最先锋的创意，最新锐的理念，最顶级的阅读享受，最优质的作家，最富进取的团队”，其目标是“打造国内第一家用娱乐经济公司的模式来代理青年文艺创作者的优秀经济公司”，为作者提供企划、编辑、推广、海外版权等全方位的专业服务。据称，最世拥有阵容强大的作者资源：“绝对实力销量数百万的作家”（郭敬明、落落、笛安、安东尼等）、“极具市场辨识度的畅销作家”（恒殊、消失宾妮、卢丽莉、王小立、萧凯茵等）、“新生代里实力拔群的热门作家”（李枫、陈晨、自由鸟、肖以默、爱礼丝、蒲宫音等）、“崭露头角潜力无限的锐利新人”（猫某人、张喵喵、林汐、陈龙、雷文科、简宇、林培源等）、“锋芒初露蓄势待发的未来之星”（玻璃洋葱、知名不具、余慧迪、李茜、孙梦洁、王羽、末日等）、“国内顶尖插画家”（年年、陌一飞、王浣、小皇、阮筠庭等）、“国内最具销量漫画家”（千靥、林莹、丁东、申琳、夏俊、席滢、张晶、曾雅芳等）、“最有潜力的新人画手”（舞小仙、云籽、花寻、Bin、meiyou等）……截至2011年3月，最世公司已出版75本文字类单行本、17本漫画单行本、6本画集/绘本、4个书系（含33本单行本）。与最世签约的作家，其作品销量基本都在10万册以上。以“80后”女作家笛安为例，她在加入最世前，作品的销量不到2万册，加入最世后，她的长篇小说《西决》创下了70万册的销售记录，续集《东霓》的初版首印量即达50万册。作为“当代中国最成功的作家”，郭敬明集作家、商人、企业家、富豪、娱乐明星和流行偶像于一身。他出版书籍、主编文学刊物、举办文学大赛、挖掘培养文学新人。郭敬明在作家富豪榜上长期占据显赫位置，版税收入只占他个人收入的20%，其余大部分都来自最世公司的赢利。郭敬明自己就说，最世作家群所创造的经济价值，“可能是十个郭敬明都赶不上的”。这简直就是文化产业化时代，文学艺术“实绩”的一个缩影。

在商业操作推动下，传统的文学作品还被匹配以准文本（paratext，又译作“类文本”或“副文本”）。法国叙事学家热奈特指出，一部文学作品由“多少被赋予意义的有一定长度的语言陈述序列”组成，它还需要准文本的“装饰”和“陪伴”；这些准文本的类型，如热奈特所列出的，包括标题、署名、插页、题献、卷首引语、序言、注释、公共外文本（出版社的新书预告、媒体访谈等）和私人外文本（如书信或日记）等等。这些准文本虽然是“印刷文本的边缘”，却“控制着我们对文本的整个阅读”，试图促进对于文本的接受与解读。于是，出现在我们眼前的文本，页面变得越来越疏朗，除了低俗而充满快感的文字外，往往还有超量的唯美写真、摄影图片、四格漫画；封面设计精致，装帧讲究；针对“馆藏式消费”的“限量珍藏版”，更是给人以美轮美奂、品味高雅、趣味盎然的视觉效果。这些都大大强化了文学文本的物质性，刺激、持续着消费者对于文本的阅读快感。

文学的这种社会性商业行为，不再是一种出于强烈的个人信念、艺术理想的个体行为。许多文学生产者胸中没有大沟壑、大山脉、大气象，更没有大苦闷、大悲悯、大抱负、大感悟，却一味地往自己格式化的“产品”里累加事件和字数，一上手就是数百万字的“长篇巨制”。殊不知万里长城之所以这样长，是它背后有着壮阔的江山社稷！那些“注水”的“产品”长是长了，却没有一种波澜壮阔的浩瀚景象，更没有强悍、广博的思想力度。事实上，这些“快产”、“高产”的文学“母鸡”们往往昙花一现，所下的“蛋”不过是量大质劣的文学“变体”——“类文学读物”，长篇小说应有的尊严丧失殆尽，传统文学的经典性无迹可寻。正如文化批评家朱大可所言，这在21世纪伊始便初见端倪：文学向它的“世仇”——算术献媚，甚至拿算术的尺度当作自己的尺度，用数量、数字及其算法（简单的线性加法）来衡量文学的核心价值；长篇小说“字数井喷”，每年出版1000部以上，每部百万字以上，这种惊人数字足以挑战全球小说的数字总和；人数、作品数、字数和营销数，成为评估“纯文学”和“类文学读物”的四种算术指标，它们不断增长，向极限的峰值爬升，大肆牟取名声和市场的数字红利。据说德国作家写作一部长篇小说通常为四年左右，而中国作家的写作周期只有四个月！这种聒噪书写的“文学大跃进”，使“文学”产品泛滥成灾，使中国成为高速生产文字垃圾的超级工厂；它诱发了人们对文学繁荣的天真幻想，实际最终制造了极深的幻灭感，验证了这个时代精神的极度荒芜。

传统的“读者”则成了文学产业链条末端的“消费者”，他们是“价值链条真正的价值源泉”，其文化消费能力和审美取向，从根本上决定了文学产业的发展。根据图书出版业人士分析，主要有三个畅销书阅读群体，它们分别是13—17岁的中学生，18—22岁的大学生，以及22—45岁的成年人；大约50%的畅销书是由中学生在阅读。诚如苏轼所言：“真人之心，如珠在渊；众人之心，如泡在水。”（《东坡志林·引导语》）绝大多数人的思想、情感、体验都基本处于同一个精神刻度上，只有心灵的慌乱和庸俗的喜乐。文学出版集团针对这些消费者平均化的审美趣味——通过社会调查、民意测验、计算机数据处理之后得出的“共识”——“集体创作”，“量身定做”，大批量制造消费者所“喜闻乐见”的产品，并因市场的竞争力而大获成功。这种文学产品“发出的唯一信息是：‘呈现的东西都是好的，好的东西才呈现出来。’原则上它所要求的态度是被动的接受，实际上它已通过表象的垄断，通过无需应答的炫示实现了”。事实上，在文学产业的灿烂光环背后，文学背弃了自己的本性，发展在价值上比较平庸的东西，成了一个没有灵魂和内胆的庞大容器。所谓的“类文学读物”，并没有真正考虑作为消费者的个体的审美要求，消费者不过是被规范、定位，甚至彻底迷失自身的真实要求，其审美感悟力不但没有得到强化，反而变得麻木迟钝。当被剥夺了自我实现的可能性和创造的可能性，消费者不过是一个生活于表层“感官机能”的纯粹接受者而已。那些包括“类文学读物”在内的文化产品，它们提供的百分之九十信息都是消耗性的，它们造成一种假象，似乎你占有了它，其实，恰恰是它们占有了你。在《图像的威力》一书中，法国思想家勒内·于格对此有一个极其生动的描述：

尽管当代舞台上占首要地位的是脑力劳动，但我们已不是思维健全的人，内心生活不再从文学作品中吸取源泉。感官的冲击带着我们的鼻子，支配着我们的行动。现代生活通过感觉、视觉和听觉向我们涌来。汽车司机高速行驶，路牌一闪而过无法辨认，他服从的是红灯、绿灯；空闲者坐在椅子里，想放松一下，于是扭动开关，然而无线电激烈的音响冲进沉静的内心，摇晃的电视图像在微暗中闪现……令人痒痒的听觉音响和视觉形象包围和淹没了我们这一代人。

生存的被动性，以及思想的停滞，使人类的命运向着一种不可测度的深渊急剧下坠，一种平庸化的文化趋势迅疾支配着整个社会。文学艺术不再被证明为一种高级活动，甚至也不再是一种人们也许会体面地全身心投入的精神活动，而在现代社会丧失了原有的影响力。沉溺于感性、庸俗、个别的事物之中，诸多“消费者”已然忘却还有神圣之物存在，而与以尘土和水自足自娱的“蠕虫”无异。美国媒体学家凯尔纳的忧虑成为事实：“或许未来的人都会惊讶过去的人们曾经连续不断地看了那么多的电视，看了如此多的糟糕的电影，听了那多的平庸的音乐，阅读了那种垃圾杂志和书籍，而且日复一日，年复一年”，甚至“未来社会将回过头来把我们的媒体文化时代看作是一种令人惊讶的文化野蛮主义的时代”。

根据M.H.艾布拉姆斯的观点，“世界”又称“自然”，它是由“人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成”。文学不是简单地表现或反映经验的世界图像，而是建筑在历史与现实的生活实践之上，以语词创造、发现一个新世界，一个元世界，一个超现实。然而，2030年文学的产业化混淆了精神与商品的属性，复制、因袭的流行造成精神的平均化，已有的精神秩序板结、僵化或被瓦解。日常生活原本是历史的底部，这里潜伏着某些被隐蔽的、被压抑的、被忽视的、被歪曲的东西，充满了各种斗争和角逐，各种繁复的细节随时可能汇聚成某种巨大的能量，猝不及防地撞击、改变社会发展的方向。可是，在我们的作家眼里，日常生活似乎是粘稠、杂乱、凡俗、琐碎、喧闹的世界，是一片毫无“价值”的沼泽地；他们对于具体的文化景象缺乏犀利的洞察力，更不可能从日常生活内部种种无形的潮汐中察觉各种意味深长的动向，或是发现历史演进的拐点。他们的文学产品不再关注精神话题，不再描绘日常生活的某种气氛、场景、表象、感受、细节，也不再表述出特定历史时刻的真理。至于对“中国经验”或“中国模式”作出及时有效的呼应，则暂付阙如。科幻、悬疑、冒险、商战、潜伏、权谋、暴力、情色——这些都是吸引消费者眼球的“看点”，以及“类文学读物”最为叫好的“卖点”。身处一种精神上的浑然状态，一切都是为了卖，卖掉就是成功。“卖掉一切”成为最响亮的广告语，在强大的物质文化之“有”的面前，文学的“无”显得如此的乏力。作为时代的精神气质，“媚俗”的激增是文化平民化的结果，它使一切包括文学艺术在内的文化形式“削高就低”，成为“大众化”的文化产品，而有声有色地填满消费者的剩余时间，至于其“化大众”的使命则被剥夺了。这种以消费者为中心的“媚俗”，决定了消费是一种淘空了内容的形式消费，艺术的内容与形式被割裂了，表层影像与深层意蕴之间筑起了栅栏。借助文化原型符号之助，文学生产者娴熟地运用历史的噱头，按照娱乐的规则对历史作匪夷所思的想象，文学产品因之不断“增殖”，文学符号经济日趋繁荣。“文化批判公众之间的交往一直都是以阅读为基础的，人们是在家庭私人领域与外界隔绝的空间进行阅读的。相反，文化消费公众的业余活动在同一个社会环境中展开，无需通过讨论继续下去：随着获取信息的私人形式的消失，关于这些获取物的公共交往也消失了。”由于缺乏精神上的抗体，“什么东西有价值”已被“值多少钱”的问题所取代，不负责任的犬儒主义一时盛行，道德、伦理的底线不复存在，诸多文学产品思想肤浅，单质复制，不过是投合好玩儿、销售量、版税收入之间构成的市场关系，捣腾出浅薄乏味的热闹社会景观，制造出“没有理论后缀的笑声”。然而，一颦一笑之后，一切如故，丝毫无助于体验和探索人们所置身的复杂历史与现实。人们的指责与赞誉并存，所谓“作家”的“推销性符号”的价值不断加固，其产品的声名、销量在一片争议声中持续飙升。在文化的“沙化”时期，我们的文学生活品质一落千丈。

法国社会学家布尔迪厄将文学生产场划分为“限制性生产”和“大规模生产”两个子领域：前者是自律的，独立于一切经济要求，不对普通公共众的趣味让步；后者是他律的，受制于市场，追求市场效应和商业成功。“大规模生产”不需要批评家，销量是一部作品好坏最为直观的指标；文学批评主要为“限制性生产”服务，为作家和作品赋予象征资本。尽管从长远看，象征资本可以在特定条件下转化为经济资本，这两个场域是对立的关系，彼此都试图让他人接受自己认可的对于文学的定义。在布尔迪厄看来，艺术与金钱的对立构成了绝大部分艺术判断的“生成性原则”（generative principle）。不过，随着文学产业化的完成，这两个场域之间互渗与融合，象征资本与经济资本彼此媾和，取长补短，互利互惠；文学批评被同化到商品结构之中，丧失了独立的美学品格，义无返顾地加入一部由金钱发动的机器轰鸣之中。当越来越多的东西可用金钱来支付，可用金钱来获取，人们便已然忘却：经济活动的对象还有不能单纯用金钱来体现的方面。金钱是“低俗”的，因为它是一切的等价物，任何东西的等价物。金钱将最高的东西拉到最低的水平上，与其它东西毫无差异，造成了一种夷平的“悲剧”，进而型构了一种“物化了的世界观”，“直接存在的一切全都转化为一个表象”。

此外，“文学产业化”把文学当成一种产品甚至一个产业来经营，这其实还是一种“知识规划”。“知识规划”的内结构是权力和制度，在它的控制下，衍生了一系列追逐权位与虚名的“劳作”：如国家项目、教育部项目、各省市级项目的申请、考核、评估、评价，又如博士点、硕士点、一级学科、研究基地、研究中心等“象征资本”的竞争、猎取，还有学术论文、论著的发表出版、评奖和量化评估等等。社会学家孙立平指出：“近些年来，一种在市场经济基础上重建总体性权力的趋势已经清晰可见：以权力重组市场因素，以权力配置社会资源；以权力扩张占领社会领域，包括在社会建设名义下强化权力；……压制正当的舆论监督。其背后的思路和逻辑是，权力要强大到足以全面掌控日益复杂的经济社会生活；而其前景，则是在市场经济条件下重蹈总体性社会与总体性权力的覆辙。”的确，在中国经验内部，政府与市场、知识与权力、商业逻辑与文化精神、权力控制与资本运作不再是泾渭分明的两个区域，而是错综交迭在一起。压抑体系往往以极其隐蔽或诡异的面目出现，催生出与现存秩序和生活本身毫无干涉的高文典册。这些依据某种特定“知识规划”或以经济、社会及政治等场域的逻辑为原则，或是由某种特定的“集体性”知识生产机器生产的所谓的“知识”，缺乏思想、灵气、悟性和境界，极易将我们引领到一个“反智”的时代。这不能不让人为之警惕乃至惊怵。

我坚信，无论现代媒介在何种程度上影响着文学艺术，无论文学艺术作品是不是商品，从根本上说，文学艺术不是媒介事件和现象，而是一个同每个个体、我们每个人有关的东西。是的，我们正生活在一个象征形式的广泛流通起着根本的、越来越大的作用的世界之中，技术与商业逻辑使艺术作品降为轻软滑溜的“文化用品”，成为一种消费的符号；艺术的精神消弥于冷酷的资本运作之中，“而从属于代替作品的格式”，即文化工业提供的同质化模式。在现代文化传媒化的生活模式中，不再有差异和冲突，不再有本真的存在体验。“人们内心深处的反应，对他们自己来说都感到已经完全物化了，他们感到自己特有的观念是极为抽象的，他们感到个人特有的，只不过是洁白发光的牙齿以及汗流浃背卖命劳动和呕心沥血强振精神的自由。”在这样一个时代，正需要文学艺术担当起将沉沦的个体从物化的文化氛围中解放出来，以克服时代不可承受之重负，重新建立生命之于现实世界的精神联系的伟业。就像伊格尔顿所指出的，价值是一个及物项，它意味着任何被某些人在特定的情境中根据特殊标准、为了给定目的而赋值的东西。而且，一个事物的本质是由它的功用而定的：它作什么用，它就是什么。真正的文学艺术必然会卷入生命和人类存在的意义一类问题的探讨，使人们正视“改变我们的生活方式”的要求，做着“绝地反击”式的各种努力。意大利小说家卡尔维诺说过：我对文学的未来的信心，包含在这样一个认识中，即有些东西是只有文学通过它独特的方式才能给予我们的。作为“词语的特定使用方式”（J.希利斯·米勒语），文学是人类赖以生存、社会得以进步之不可或缺的精神润滑剂。只有把文学艺术看成是一种尝试，当作一种通过人的视觉捕捉、传达出的语词、形状、色彩和运动来理解我们存在的意义的最基本尝试，并从中找到赋予自己存在的意义的普遍公式时，文学艺术才是有意义的。1987年诺贝尔文学奖得主美国作家约瑟夫·布罗茨基说：

如果艺术传授什么（首先对艺术家而言），那就是人格的私人性。艺术，作为私人事业最古老、最具字面意义的形式，在一个人心中，有意无意地培育一种独特性、个人性、分离性的意识，使他从一个社会动物，转变为独立自主的“我”。……审美选择是高度个人化的事务，审美经验总是私人经验。每一新的美学真实，使人的经验更为私人化，而这种私人性时常以文学（或其它）品位的面貌出现，能够自身成为一种抵抗奴役的形式，即使不能作为保证。……文学的价值之一，正在于它帮助个人，使其存在的时代更特殊，使其区别于前人和同辈，避免同义反复——那被尊称为“历史牺牲”的命运。

当代小说家王安忆说得更明确，“小说不是现实”，它是个人的“心灵世界”，它向我们表明这个世界有着“另一种规律、原则、起源和归宿”，而“扩展了我们的存在，延伸了真实世界的背景和前景”。是的，历史必须保持反抗的基因，否则历史辩证法将彻底丧失动力。在物质主义气息弥漫的时代，个体性正在被经济、科技和知识成果所压抑，金钱和效率这类非个人性的东西成为社会生活的支配性因素。当历史的发展已达到真实的创造性文化成就与个体发展分道扬镳之际，个体的心灵只有通过使自己不断地远离物质文化来丰富自身发展的形式和内容，我们只有借助于文学艺术“反向”努力的力量，才有可能颠覆消费意识形态的极权王国，将沉沦的个体从物化的文化氛围中解放出来。作为人类自由天性的一种实现方式，文学艺术是滋养“个体的心灵”的自律性领域，是人们实现精神自由的独特方式。在某种意义上说，文学艺术提供了一种可能性生活，或者说是对可能生活的观念性实现、过程性开启；文学艺术与整体性物质文化和意识形态构成了互补乃至对立的关系，总是否定或怀疑现成的某种情势与事物，超越世间悠悠万事的缠绕，延伸真实世界的背景和前景，激发起一种创造的强烈欲望，而使人类成为自身，使我们成为“生命的唯一主人”，将人生当作一个优美的艺术品予以创造，从此“过上另一种生活”。因此，可以说，如果一个社会不再重视文学艺术，这无异于致命地自绝于曾经创造并保持了人类文明精华的推动力。

真正的文学创作首先是生命写作、灵魂写作、孤独写作和独创性写作。那么，“明天将出现什么样的词”呢？在我看来，这将有待于我们对文学产业化的深刻分析与批判，有待于我们对时代生活的整体性把握，以及文学的自主创新与独立建构。于是，我想起了当代诗人安琪的代表诗作《明天将出现什么样的词》：

明天将出现什么样的词

明天将出现什么样的爱人

明天爱人经过的时候，天空

将出现什么样的云彩，和忸怩

明天，那适合的一个词将由我的嘴

说出。明天我说出那个词

明天的爱人将变得阴暗

但这正好是我指望的

明天我把爱人藏在我的阴暗里

不让多余的人看到

明天我的爱人穿上我的身体

我们一起说出。但你听到的

只是你拉长的耳朵

这首诗提出了每一个“语词建筑师”必然要面对的问题：“明天将出现什么样的词？”诗人把时间、精力、勤奋全部投入文学抱负之中，在其心目中诗歌是有生命的，“语词”就是自己的“爱人”。每一个“语词”都是一个星球，与它的“邂逅”无法预测、更无法规划。诗人只用自己的心灵和想象去追寻，精诚贯注，始终一念。每一次写作都是自己的生命形式，都是一次不事张扬的言述行为。在历尽艰辛之后或不经意之间，突然获得一种超强的魔力，抵达语词的黄金之地，探测非物质性的情感形式，面对这个世界发出自己独有的声响。“明天，那适合的一个词将由我的嘴说出。”在黎明到来之前，说出合适的词，道出事物本相，觅得自我生命的奥义，迎迓一个个令人惊叹不已的瞬间。“明天的爱人将变得阴暗”，“明天”不见得就灿烂，“爱人”也不一定是明亮的，诗歌更不是单一唯美的存在。从“云彩”一样的爱人到“被我藏在阴暗里”爱人，再到不让“多余的人”看到“我们”，直至“明天我的爱人穿上我的身体”，语词开启生命的冲动，生命触动语词的灵感。诗人沉浸在语词的狂欢中，一起发动，一起奔涌，“一起说出”——这是诗人与语词的秘密“盟约”，是诗人与“爱人”的“私语”，它拒绝“多余的人”（不懂诗歌/文学的人）的“觊觎”或“亵渎”，是你“拉长耳朵”也听不到的。希腊现代诗人扬尼斯·里索斯在《简单的意义》里说：每一个词都是一扇门，通向一次会晤，一次经常取消的会晤。语词是作家唯一的、准确的生命之光，作家的任务就是找到这唯一的“出口”与“落脚点”。文学不能为了迎合这个煽情的时代而牺牲自己应有的尊严。莫言一语中的：“伟大的长篇小说，没有必要像宠物一样遍地打滚，也没有必要像鬣狗一样结群吠叫。它应该是鲸鱼，在深海里，孤独地遨游着，响亮而沉重地呼吸着，波浪翻滚地交配着，血水浩荡地生产着，与成群结队的鲨鱼，保持着足够的距离。”2012年10月21日，莫言在获诺奖后裎露了诗意心迹：“我做不了鲸鱼，但会力避自己成为鲨鱼。鲨鱼体态优雅，牙齿锋利，善于进攻；鲸鱼躯体笨重，和平安详，按照自己的方向缓慢地前进，即便被鲨鱼咬掉一块肉也不停止前进、也不纠缠打斗。虽然我永远做不成鲸鱼，但会牢记着鲸鱼的精神。”

丹麦著名文学史家格奥尔格·勃兰兑斯说过：“离眼睛太近或太远的东西我们都看不真切。”前面所述只是2030年中国文学的“可能面相”，其真实面貌则尚无法最终确定：毕竟一切都还“在路上”。对于伟大的作家而言，每一次的写作都是一次不事张扬的秘密的行动。在此，衷心祈愿2030年中国的作家成为真正意义上独立的精神个体，祈愿他们的每一个“词语”都是第一个第一次说出，从而有效疏离精神平均化的偌大时代背景，顽强地保持众人皆醉我独醒的孤傲、自由、草根风格和先锋性：这样的文学才真正让人倾心不已——或许，这就是文学不会终结或死亡的依据所在！

注释：

①Scott Lash and Celia Lury,Global Culture Industry,Cambridge:Polity,2007,pp.5-7.

②Andrew Wernick,“Authorship and the Supplement of Promotion”,in Maurice Biriotti and Nicola Miller eds.,What is an Author?,Manchester:Manchester University Press,1993,pp.92-96.

③转引自[英]维多利亚·D.亚历山大：《艺术社会学》，章浩、沈扬译，江苏美术出版社2009年版，第86页。

④参阅杨玲：《权力、资本和集群：当代文化场中的明星作家——以郭敬明和最世作者群为例》，见陶东风、周宪主编：《文化研究》第12辑，社会科学文献出版社2012年版，第20—21页。

⑤《I AM ZUI》，《最小说》2010年第7期。

⑥“上海最世文化发展有限公司”，百度百科，http://baike.baidu.com/view/4005121.htm#5。

⑦《CASTOR NEWS》，《最小说》2010年第2期。

⑧彭洁云：《郭敬明：今年作家富豪榜第一还是我》，2009年12月7日《理财周报》。

⑨Gérard Genette,Paratexts:Thresholds of Interpretation,trans.Jane E.Lewin,Cambridge University Press,1997,pp.1-2.

⑩朱大可：《文学：语文与算术的世纪之战》，《文艺争鸣》2012年第5期。

⑪厉无畏主编：《创意产业导论》，学林出版社2006年版，第198页。

⑫向勇主编：《北大文化产业前沿报告》，群言出版社2004年版，第127—129页。

⑬[法]居伊·德波：《景观社会》，王昭凤译，南京大学出版社2007年版，第5页。

⑭[法]勒内·于格：《图像的威力》，钱凤根译，四川美术出版社1988年版，第21页。

⑮转引自丁宁：《重新认识艺术教育》，《浙江社会科学》2002年第6期。

⑯[美]M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，北京大学出版社1989年版，第5页。

⑰[德]哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东译，学林出版社1999年版，第190页。

⑱ Pierre Bourdieu,The Rules of Art:Genesis and Structure of the Literary Field,trans.Susan Emanuel,Stanford:Stanford University Press,1996,pp.217-218,p.142,p.162.

⑲[法]居伊·德波：《景观社会》，王昭凤译，南京大学出版社2007年版，第3页。

⑳孙立平：《清华大学社会发展论坛：走向社会重建之路》，《战略与管理。2010年第9、10期合编本。

[21][德]霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，洪佩郁、蔺月峰译，重庆出版社1990年版，第117、157页。

[22][美]阿恩海姆：《走向艺术心理学》，黄河文艺出版社1990年版，第174页。

[23] Joseph Brodsky:Nobel Lecture,Translated from the Russian text by Barry Rubin，译文转引自当代文化研究网：http://www.cul-studies.com。

[24]参阅王安忆：《心灵世界——王安忆小说讲稿》，复旦大学出版社1997年版，第1—21页。

[25]莫言：《捍卫长篇小说的尊严》，《当代作家评论》2006年第1期。

[26]引自http://blog.sina.com.cn/s/blog_4cd081e90102e0g4.html。