论西野康造艺术作品中材料的意蕴——以《天空的记忆》为例

文‖沈 艽

图 1 《天空的记忆》

《天空的记忆》是西野康造在2012年上海双年展中所展出的作品之一。作为一件装置艺术品，不同于当代艺术中装置艺术常常以一种激烈不羁的方式表达自身，这件作品以非常内敛的方式阐释着西野的艺术精神，而正是因为西野康造对于材料的选择和熟练的运用使这种含蓄而深厚的表达方式得以实现。要对西野康造的作品有深刻的认识，首先必须对于他艺术所产生的背景有所了解。

一

西野康造（Noshino Kozo）1951年出生于日本兵库县。兵库县位于日本列岛的中央位置，北临日本海，南面濑户内海直通太平洋，中央部位是森林和山地。作为关西地区面积最大的县，兵库县是集经济和文化于一体的一大地区，是日本西部门户，海陆空交通设施发达。正是由于具有优越的地理位置、方便的交通条件，兵库县与许多发达的沿海城市一样对于外来文化有着非常强的消化与吸收能力。这对于西野康造在艺术作品中所表现出的融合性和矛盾性有着深刻的影响。

战后日本为使包括海外归来者在内的急剧增加的国民能够在狭小的国土上求生存，只有从海外进口资源，将之在国内加工后再出口海外以换取外汇。进一步推动这一加工贸易立国国策的是朝鲜战争的军需。在爆发于1950年结束于1953年的朝鲜战争期间，出现了大量的纤维、钢材等美军物资供给及各种用于韩国复兴的材料出口需求。受到国民不断努力以及朝鲜战争军需的影响，日本迅速在战败10年后的1955年便将国民收人及矿产工业生产额等大体恢复到了战前的水准，以至于政府在1956年的经济白皮书中宣布“已不再是战后”。70年代初日本确立了世界经济大国的地位，至80年代末即昭和时代结束，日本经济一直爆出稳定增长。与之相应，日本社会安定，国民生活水平得到了很大的提高，文化也得到了繁荣。1977年西野康造考入西日本最有代表性的美术和音乐大学——京都市立艺术大学专攻雕刻。1978-1979年他对欧洲、北非、中东、亚洲等地的遗迹和废墟进行了探访。

从1964年到1983年约20年的时间，是对日本文化特殊性肯定的时期，也是日本文化论、日本人论在国际范围内的盛行时期，或者说是国际“日本学”的形成时期，西野康造此时也不能不受其影响。进入70年代,随着日本经济高速发展的顶点的到来,和其后日本社会稳定发展局面的形成，日本人萌发出经济大国的意识，认为自己已经跨入世界先进国家的行列。基于这种自我认识，日本文化肯定论的趋向愈发明显，期间代表作有木村敏（1931-）的《人与人之间——精神病理学的日本论》。他在与西方人的“自我”意识相比较的过程中，论述了日本人的“自我”。根据木村的说法，日本人的“自我”与西洋人的“自我”是不同的，它不是确定的个人主义的“自我”，也不是恒常的固定的主体。西洋人的“自我”虽然也是在人际关系中培养起来的，但其结果是重视自己的独立性、自己的本质，并且保持着恒常的连续性。而日本人的“自我”是在自己与他人之间共同的生活过程中，根据具体情况，变换自己的位置，而不能独立的存在，即日本人只有在与他人的关系中的自己。

通过对西野康造所处地理环境、时代背景和文化流变阶段的分析，我们可以看出，他处在战后日本经济复苏和高速发展阶段。这一时期，日本在文化中一方面受到了以美国为代表的西方文化的冲击；另一方面由于经济的发展，日本人民对自身，甚至是整个大和民族充满了信心。这使得他一方面接受了来自西方的主客二分的科学思维的方式方法，另一方面又保持了日本传统文化中受到中国文化影响的非主客二分的宇宙认知观念。西野康造也不能脱离历史而发展，他的艺术思想和表现方式也受到了时代大环境的影响，毋宁说，他的艺术正是这种思潮和环境下的产物。

二

2012年上海双年展展出的西野康造创作的《天空的记忆》（图1），创作于2010至2012年。

作品分为两大部分，一部分被立于地面之上，另一部分则从侧面的墙体上的一点伸展出来。

首先，立于地面上的中间部分以一个白色的立方体为底座，上部放置两段相连的木桩，较长的木桩并未进行人工切割，它是作为外圈环绕部分的支点所在。较短的木桩经过人工切割成非常工整的立方体。

中间环绕部分，通过木桩上一个小的金属装置作为支点环绕木桩。整体环绕由五个部分构成，五个部分相互勾连形成了一个未封闭的圆形。整体是由合金组成的框架结构，颜色呈蓝色和紫色，过渡自然。

安置在墙上的部分使用与地面环绕体相同的结构和合金由三部分组成，呈红色、蓝色、黄色三种颜色的自然过渡。随着延伸的长度越来越窄，形成一种消逝的感觉。

墙上部分有一束灯光打在其上，在墙上投下十分清晰的框架结构的倒影。倒影沿墙而下直至地面。

三

正如前文中所提到的，西野康造处于西方文化和日本传统观念激烈碰撞的时代。他的作品在设置中也充满了这种矛盾的冲突。在选材上既有着原始的、产生于自然的木头，也有通过人类科学技术所制成的合金。

木头作为一种艺术语言进行表达的时候，通常都被赋予许多涵义。因为木头作为自然植物，它的生长所反映的是整个生态圈的循环和共融。它本身含有水分，表面有痕迹，作为植物它是物种当中唯一能够在生长中直接与太阳产生关系，并与空气发生物质交换的。木头截面上显示着年轮。这使得它在有了温度之后，也有了历史。

而合金作为一种人造金属，是人类科学进步、技术完善的一种表现。它是冰冷的，本身没有温度也没有历史。它的出现全然是人类的作品，自然界与其没有任何的物质转换和共融性。它从来不是自然界的一部分，然而却被做成非常纤细的圆形的框架结构，显得极富有逻辑，通风而灵动。与木桩敦实的“不自然”形成了鲜明的对比。

在支点的选择上，这个合金环绕是被固定在未被切割的木桩之上的，被人力切割过的木桩显得整齐而矮小。值得注意的是，木桩作为支点并不在环绕圆环的圆心之上，虽然本文将不对装置的物理原理做出进一步说明，但是它所表现出的这种非重心的、非完全水平的动态平衡仍显得十分精妙。

置于墙体部分的装置，上方的灯光将装置的影子映在墙面之上。被固定在墙上的装置因为影子而有了灵动的可能。悬置在上方的装置也因为这个影子而与立在地面的圆环有了间接的“勾连”。

对于《天空的记忆》这件作品，西野康造有两段极富有诗意的说明：

我一直很好奇，自己如何能够用某种形式表达出对赐予我们生命的宇宙的情感，对我们无可替代的地球之上的天国的情感。说“宇宙”也许显得大而无当；但是当我说天国的时候，我指的是我们熟悉的天空和云朵，空气，微风，甚至光明和黑暗。

年少旅途中干旱的中东和非洲沙漠里天空和落日的颜色，亚洲潮湿的空气，斯堪的纳维亚半岛上低浮半空中的厚重云朵，童年时那些汗水淋漓的夏日午后，周围一片静谧，只传来蝉的啾鸣声，还有那高远的秋日长空——所有这些往日画面层层叠叠，累积成我心底的蓝色记忆。这些飘渺的记忆，无关空气，无关天空，在某一个时点向着地球表面与更高的天空之间远远飘走。

由此我们似乎对于作者想要表达的内容有了一些大概的了解。如果说在合金表面的自然过渡的颜色是为了表现沙漠、落日、云朵的颜色，那么墙上的影子表现的应该就是空气的颜色。这种含蓄的表达不能不说是一种智慧。而作者想要借此表现的是他对于生命以及宇宙的情感。

日本民族的自然观的核心思想是“万物有灵论”和“天人合一论”。古代的日本人认为只有神的国度才能有日本国内如此的美境，认为日本是神所生产的国度，认为日本的山山水水、大地万物都是神的产物，都承接着神的灵气，即万物有灵。与此同时,大量的自然灾害又使得日本人感到生命受到严重的压抑，台风、火山、地震这些自然灾害因其不可征服而施于日本人以崇高感。这就使得日本人一方面有感于个体的渺小、生的无常和短暂而崇拜自然，另一方面又激发了日本人思索如何从精神上把握无穷无尽无限存在的自然万物的问题而产生“万物有灵论”及“泛神论”。自然之于日本民族有着神灵的性质，而作为泛神论宗教哲学最高范畴的神，是最崇高、最美好的境界的象征，是整个自然界和人。“万物有灵”观念的实质，是对生命的崇拜和礼赞，是对宇宙的一种精神把握。

日本人的“天人合一”思想由于受佛家的“人与自然同根同体”思想，老庄的“天地与我并生”、“万物与我为一”思想，尤其是道家的“以天合天”思想的影响，也主张人与自然融为一体、主客浑然相交，强调天人相通、天人相融，而且认为“天人合一”的“天”不仅是天地万物的代表，也指一种自然之性、自然之精神。人类虽然处在一个以有限人生直面无限宇宙的矛盾境地，然而人之为人的类的属性——自由自觉的本质必然驱动着人类去探求时空的无限，去把握宇宙的终极。在天人双向生成的过程中， 通过物我相亲，实现人与自然的相通相融，达到物我同一，即：物即我，我即物。不仅超越主体自然，而且超越客体自然，从具体实然的天人合一状态进入本体超然的物我两忘境界。那些被西野康造所怀念的，被他那么清楚地记忆着，“在某一个时点向着地球表面与更高的天空之间远远飘走”进入了他的“宇宙”。所有的记忆，那时当下的感受，都构成了作者的认识，这个认识不是仅仅针对当时的具体事物。它已成为作者世界观、宇宙观的一部分。所有的见闻，构成了他自己的宇宙全体。

铃木大拙说：“日本人最擅长的，是用直觉把握最深的真理，并借表象将此极为现实地表现出来。”

日本是世界上受禅宗思想浸染最多的国家。日本设计常以一种传统的东方思维方式和感受力来表现作品，它们超越对视觉符号表面形式的关注，把人们对于视觉的解读由表及里，深入到心灵。

日本的现代设计持有一种残缺的美学观，即事物通常是不完美的，而设计就是借“缺”表现“美”。这种观念认为，正因为事物有瑕疵，不完美，才可以给人以余韵的空间来体会或者感受不足之处，进而通过观者与物象互动来将瑕疵加以“完全”。同时，这样的瑕疵其实也给观者预留了极大的空间，带给观者极大的想象，让观者自己来演绎这个未完成的空间。西野康造将圆形环绕的部分呈现一个尚未封闭的圆，而墙上的部分也显得未完待续。禅学认为，正因为有瑕疵才能表达出一种精神特质，处处都体现出“轻圆融、喜残缺”。这一审美理念符合禅宗推崇“物体不完整的形态和有残缺的状态”的主张，认为不完全的形式与有瑕疵的状态更能表达精神特性，并衍生出无限的可能性，激发更大的想象空间；而完美的形式易使人只注意形式本身，忽略内在精神。

西野康造的宇宙中包涵着浓厚的禅宗气质。西野康造的作品以淡为尚，以简为雅，以惨淡微茫为妙境，化深厚为潇洒，变刚劲为柔和，一洗火气、躁气、锐猛之气而进入一个更深的或更为基本的层次，在恬淡虚无中，展示自然与人生的内在节奏和豁然开悟之境。由于要触及有关生命的最终的不可知的真理，其特色必然是静穆和单纯的，舍去非必需之物以接近本质。这样，圆形环绕与不在重心的木桩仿佛组成了一个小型的银河系的模型。合金结构的环形显得纤细而柔软，看上去极富有逻辑性，就仿佛我们置身于宇宙之中，或许能够知晓宇宙中很多的定理、规律。而宇宙真正的奥秘却隐密与其中，不能直观而得，而西野将整个圆环形的装置的支点选择在未被切割的木桩上，而非经过人力改造的，甚至将后者切割的过分整齐而矮小，甚至也隐射了科学的有限性和对于解释宇宙和人类精神时所存在的不足。

“在超越无的思维里，精神获得最高的沉醉，这样的沉醉越过无之上，将精神导向绝对的存在。所谓绝对的存在，是在相对的世界之外实存着的东西。美学是沉醉之道，其思想体系的最高点，就是与作为绝对的东西——美的存在本身在沉醉里获得一致。艺术的意义就在于它使精神开始升华，艺术唤起了我们对美的觉醒，结果，我们精神就以某种方式超越了世界。”可见，“空寂”所达到的境界正是日本民族的审美理想所要求达到的境界，换句话说，“空寂”是日本民族审美的最高境界。西野康造的作品中要传达的正是这样一种辽阔的宇宙观和世界观。万物都被简化，生物被浓缩为木桩，而人与宇宙间微妙的关系由极细的合金表示。木桩是整个装置的支点，人类用自己的智慧和认知，建立起了整个宇宙的观念。精神得以向上升华，最后又重新反映在现实的生活世界的“影子”中，但是它与原来的观念早已不在同一个地方了。

作为日本的大型金属雕塑的领军人物，西野康造在走访了欧洲、北非、中东、近东和亚洲的多处废墟后，被人力建造的大规模建筑和结构所启发。随后，他开始通过先进的焊接技术，用钛、铁、铝等材料创作巨大的动态艺术作品。但是，这些作品都显得非常轻盈和敏感，色彩丰富，框架纤细。他的作品在表达方式上反映出他所处背景中西方文化对日本传统文化的冲击，但是在表达内涵上，他丝毫没有受到冲击，他的作品用极简的线条表现的是自身对于宇宙、对于全有的思考，而这恰恰是最最具有日本传统性观念的部分。这也是人们在欣赏当代艺术时希望在中国艺术家作品中看到的。随着艺术的不断交流，艺术表现手法的不断更新，新的途径不断被探索。虽然在表现手法和形式上的创新本身也不容易，但作为承载艺术家思想的作品，思想内涵的深刻才是艺术家对作品打上的最好标签。

[1]诹访春雄在.日本的幽灵[M].黄强,等,译. 北京：中国大百科全书出版社,1990.

[2]柳田圣山.禅与日本文化[M].何平,译.南京：译林出版社,1989.

[3]铃木大拙.禅与日本文化[M].上海：三联书店.1989.

[4]叶渭渠.日本人的美意识[M].上海：开明书店,1993.