现代性语境中的艺术交往论——基于姚斯的审美经验论述

文‖王 伟

《人体与静物》 （油画）毕加索

引 言

有鉴于审美经验长期以来为欧陆学界所“污名化”，接受美学双子星座之一的姚斯，在其学术转型之作《审美经验与文学解释学》一书中，细致描述这一概念所蕴含的主体间性。这一努力旨在藉由对艺术经验基本特征与历史演变的回溯探勘，敞亮现代性语境中艺术文本与观/读者的接受活动，进而揭橥艺术经验对社会现实的形塑作用。质而言之，在接受美学家看来，作为承续往昔、完善当下、通向未来重要力量的艺术经验，不应踯躅于观/读者的审美接受经验，还应该涵纳艺术生产者所积淀负荷的创造经验。正是在主体间性审美互动的交往地平线上，姚斯以现代性为参照框架，将审美经验重新语境化，结合其在特定时空中的衍化变迁，系统考查审美愉快（审美经验的内核）的三个基本范畴，即体现艺术生产方面的“诗意性创造”(poiesis)，作为接受维度的“感受”(aisthesis)，以及表征交流功能的“净化”(catharsis)。

一、艺术经验的生产方面

纵观姚斯关于“诗意性创造”的回瞻论述，其实也包括其他两个范畴的历史考察，始终隐含着一以贯之的隐蔽视角，即审美现代性的思想烛照。具体来讲，在针对西方艺术思想史的细致梳理中，从作为西方精神原乡的古希腊直到中世纪的前现代社会，艺术创造都首要指称人类的生产性制造活动，以及藉此所相生之身心一体、主客同一的审美快感，因而富有诗性光辉的理想含义。事易时往，斗转星移。时至文艺复兴之后的近代社会，其美学涵义也追随时代精神的历史脉动而为之一变，缘此艺术创造在此时此地，则主要被阐释为意识主体的对象化活动，其在艺术领域特指艺术家生成作品的审美实践。至于在18世纪的近代西方社会，其不仅意指完善再现的真理模仿，也用于表示创造“美的外观”的艺术创造力。而在青年马克思所处的19世纪欧洲，诗意性的审美创造更是跃出自律论的审美畛域，成为扬弃异化现实、通向终极解放和全面发展的主要进路。那么进入现代性繁盛阶段的20世纪，与时俱化的艺术创造，又具有怎样的深刻意涵？一句话，诗意性的创造活动，已然由少数天赋异秉的艺术家延伸到大量匿名的观/读者，即“阅听人”在主体间性审美交往活动中的诗意创造力，必须成为审美经验的重要内容。有道是回眸史实乃是理解当下的必由之路，显然这种迥异古典时期甚或有别于近代时期的审美现代性意义，便是以历史感见长且特别关注观/读者主体性的姚斯，其所要论述的重中之重。

姚斯以犀利如锋的语言说道，随着艺术先锋派的横空出世，艺术创作的意义指向发生划时代的历史转折。诚如法国象征主义诗人保尔·瓦莱里（Paul Valery）在《列奥纳多和哲学家》（Léonard et les philosophes,1929），这篇建基在主体间性交往观上关于构成的创作理论所示，求新谋变的现代艺术，一旦超越古典美学的伦理准则与形式规训，就能够另辟一番全新的美学天地。在其看来，成为日薄西山、生气全无的优美传统，业已被新颖激烈、奇异独特的“震颤价值”所置换取代。不断触碰观/读者的接受底线与挑战接受难度的现代艺术，其念兹在兹的美学旨趣，就在于让“阅听者”远离心斋坐忘、静观沉思的孤立状态，以及附着在此的主体性意识美学。缘此，原始生命力之不可遏止的非理性抑或超理性的审美冲动，成功加冕为现代性思想的新近王者，而由“完美”这一传统愿望所驱动而出的艺术生产品则日益罕见。质而言之，标新立异、离经叛道的现代艺术，摒弃审美对象的完美形式以及永恒之美的形而上学，抛弃“理念先验存在”以及艺术家模仿实存的独断真理，同时也放弃观察者不介入创作状态以及静思默想、凝神观照的陈旧诗学，从而在审美现代性的废墟瓦砾中另辟空间。换而言之，令人眼花缭乱并且挑战接受惯习的现代艺术，使得审美本质虚化而捉摸不定，必须在新的语境中重新定义，从而挣脱客体性美学之“美是永恒实体”的陈腐观念。更为重要的是，其大声质疑审美过程中“意义先于形式”的美学律令，最终告别认知真理的理论模型，从美学家们的知性认知获得自由解放。正是在此意义上，姚斯认为大眼通脱的瓦莱里于此丰富补充美国文坛怪才埃德加·爱伦·坡(Edgar Allan Poe)在《创作哲学》（The Philosophy of Composition,1846）中的天才洞见，“对一个哲学家来说，他很难理解艺术家几乎可以不分形式和内容便从形式转向内容，又从内容转向形式；在他把意义赋予形式以前，形式可能已经在他心中呈现；或者，对他来说关于形式的想法毋宁是要求给予形式的想法。”由是观之，具有召唤结构的现代艺术，使得当下观赏者再也不可能如从前那样，悠哉悠哉、轻松闲适的作壁上观，而是要充分调动主体能动性，积极主动地参与到审美对象的构成填空，缘此现代艺术的创作活动，同时意味着艺术作品的观赏者已然成为共同创造者的美学事实。

姚斯刃迎缕析地深入指出，达达运动的历史情形，宣告柏拉图式的实体本体论美学的瓦解破产，具体地呈现出在柏拉图的本体论范围内无法解释清楚之“不明确对象”（ambiguous objects）的美学史意义。虚无主义色彩浓烈的达达运动，为了迫使观赏者感受接连不断的美学震惊，让其面对着一系列不再具有艺术/自然分野，而是基于艺术和现实之别之迥异不同的“不明确对象”，可谓花样百出而无所不用其极。诸如马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)的《自行车轮子》(Bi cycl e Wheel,1923)，美国当代艺术家贾斯培·琼斯(Jaspers John)的波普艺术作品《旗帜》(Flag,1954)，“欧普艺术之父”维克托·瓦萨雷里(Victor Vasarely)首开活动艺术先河的光效应艺术作品《抖动着的屏幕》(quivering screen,1951)等等。显而易见，建立在主客二分、灵肉分离之上的传统静观美学，在如何解释现代艺术的发展问题上一筹莫展、束手无策。而在姚斯看来，要想更好地理解现代主义艺术作品，只能通过接受美学来进行综合阐述，因为这种建基于主体间性基础上的交往美学，要求观众对接受主体的创作进行新的美学定义，从而超越关于冥想沉思之美学态度的诸种定义，形成一种崭新的审美活动。质而言之，“美的和不再是美的艺术”(beautiful and no longer beautiful arts)的变化光谱，模糊或曰跨越本应泾渭分明、清晰明了之艺术作品和艺术作品之外的现实的分界线，从而消弭曾经是经典艺术理想的美。当非具体化(de-concretization)成为全部之后，审美地位自身也就成为需要直面的大问题，这就意味着观赏者被一而再再而三的推向一种境地，即在面对着模糊的对象之时，其必须时时反问自身并且须要立马做出决断，这是否依然抑或是还可以称呼为艺术。在姚斯看来，当一个原本属于艺术之外的现实对象，如前面所提到的《自行车轮子》，被当成一件所谓的艺术作品而堂而皇之的公然出现时，艺术家的创作活动就被压缩成微不足道的选择行为，与其相对应的是，观赏者则被要求付出更多的在审美方面的努力。也就是说，唯有欣赏者在能够回忆起总结出此前经典艺术作为美的外表以便应对现代反艺术之询唤的时候，唯有观众寻求怎样赋予一个和自身并不相同的对象意义的时候，其方能够对此模糊的对象进行审美享受。这种主体与主体之间的提问式反思，以及反思性的审美愉悦是没有穷尽也不会终结，因为其不会固化为确定意义，更遑论精细界定出从现在开始某种东西被称为艺术的本质。总而言之，所谓诗意性创造乃是作为鉴赏者而存在的主体，藉由发挥其自身艺术创造能力而获得的审美快感。具体到审美现代性充分发展的20世纪，诗意性创造不仅是艺术家的审美创作能力，亦成为阅听人的审美功能，缘此艺术文本成为接受主体和生产主体共同创造的主体间性审美生成物。

二、艺术经验的接受维度

在以现代性为参照框架，系统论述作为审美经验生产方面的诗意性创造之后，姚斯又如法炮制，转而论述作为审美经验接受方面的所谓美觉。按照姚斯的叙述逻辑，在古希腊时期主客尚未明确分立，审美好奇心和认知好奇心浑融交织，处于混沌未分的合一状态，由此据说先人既可感知对象的外在形象，又能体悟对象的内部意义，所以在其时其地，审美感觉乃是对内隐意义和外显形式原初同一性的素朴把握。然而当人类历史的巨大车轮驶进中世纪，在“无形之诗”的支配控制下，原先融为一体、亲和相契的形象和意义，也因为反偶像化的信念而渐次分离，缘此认知好奇心与审美好奇心便日益分殊。不过在文艺复兴时期追慕古希腊流风余韵的人文主义浪潮中，审美感受重新绽放古典时期的余晖神髓，即体现出理性主体之内在灵魂和外在自然之契合完满的理想状态。但令人遗憾的是，这种感性与知性和谐一致的美好时光，仅是匆匆而过的回光返照。接踵而来的是，与现代理性相伴而生的近代西方自然科学，基于主客二分的科学执念，势必要对自然整体进行精细入微的冷静分割，缘此感受与知性形成尖锐对立而成为艺术活动的专属“场域”。循此言之，若要抗衡日渐加剧的社会分工和工具理性的外在压迫，重返整体把握自然的澄明之境，唯有仰仗审美感觉以恢复现代人类日益萎缩的审美经验。比如在“作为对现代性第一次批判”的浪漫主义风潮中，审美感受就进一步强调主体对美好自然的心向回归；但与此同时，其也吊诡地沦落为一种失却了往昔美好的感时追忆和怀旧眷恋，而不经意地成为一种徒具回忆姿态的审美感觉。

在进入现代性盛期之后，审美感受出现两种看似相互对立、互不统属的两大趋势。其一是以颇受争议的“西方现代小说奠基者” 居斯塔夫·福楼拜(Gustave Flaubert)，以及宣告“主体终结”的爱尔兰荒诞剧作家萨缪尔·巴克利·贝克特(Samuel Beckett)、法国新小说派健将阿兰·罗伯—格里耶（Alain Robbe-Grillet）等人为代表，其文本具有审美批评的话语功能，充分发挥艺术作品对现代社会的现实批判和破坏效用的发展趋势，迫使读者无法修补那横亘在“感知到的世界”与“感知主体”之间的裂隙沟壑，从而潜在取消审美经验生成的一切可能性。具体来讲，其不仅首先猛烈抨击那种藉由回忆来搜寻自我本质的主体性意识美学做派，而且通过引进一种有别于传统封冻且据说是取消审美距离的写作形式，来达到否定主体所有感受和解构历史循序渐进之目的论神话。而先锋派之所谓现代写作，乃是上述趋势发展的高峰，其对读者的兴趣，往往表现为一种无指称的语言游戏，缘此其不仅销蚀其本身仍有可能涉及之观念形态批判效果，而且放弃审美感受之认知与交往的美学功效。显而易见，上述托名“现代”的极端做法，正是姚斯所要严厉批评和极力矫正。

其二是以“现代感性”之审美体验而迷倒众生的夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire），以及法国意识流作家马塞尔·普鲁斯特(Marcel Proust)等人为代表的另一路向。简而言之，其笃信通过促使审美主体体会到主体间所共有的“宇宙感”，进而调节主体的“感知性回忆”，使之能够进行审美活动。具体来讲，通过瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）等人所阐释的普鲁斯特伪自传体巨著《追忆似水年华》，昭示出在主体记忆中重新唤回的审美时空，不仅启示着一个先验的家园和一种永恒的存在，而且还敞开另外一个理想世界（审美乌托邦），即过去的世界藉由主体回忆而被感知，并且经由主体投射而与他者生发交往。进而言之，这部据说是“研究是否可能找回失落的时间”的作品表明，折冲在记忆/遗忘之中的意识对象，唯有审美经验方能敞亮，而且也只有艺术世界才是交往发生的“场域”所在。易而言之，普鲁斯特等人藉由对记忆范畴所做的浪漫化调节，重新唤醒尘封已久之审美感觉的认知功能，让一种再认识的新的审美经验，来克服日常生活中所存有的不足认知（主体并不一定认识到其所直觉之物）。缘此在姚斯看来，为了反抗现代工业文明对人类所造成的全面异化，就必须沿着波德莱尔、普鲁斯特所开启的审美现代性的艺术道路上执着前行，重振艺术以及审美感觉的雄风，进而最终达到领悟世界、模塑社会的交流目的。正是在此意义上，姚斯展望处于感受层次的艺术经验，如何承担起一个伟大任务，那就是“运用审美知觉的语言批评功能和创造功能去抵御文化工业中萎缩了的经验和卑贱的语言。鉴于社会角色和科学视角的多元性，这种知觉还被用来保存其他人对世界的经验，从而捍卫了一种共同的视阈。自宇宙论消失之后，艺术最适合于支撑这种共同视域”。

三、艺术经验的交往向度

姚斯认为，在现代性的分析框架之中，既然能够通过艺术创作的流变起伏，阐明审美经验的生产历史，经由艺术感受的发展脉络，把握审美经验的接受故事，那么同样也能够借助艺术净化的多维描述，呈现审美经验的主体间性交往功能。具体而言，姚斯秉持德国美学案牍主义传统，引经据典而从如下三个来源引申出审美经验交往功能的主体间性，即古希腊大哲亚里斯多德在《诗学》中关于“净化快感”的理解阐发，神学美学家奥古斯丁对于“沉醉于好奇心之享受”的批评忏悔，以及著名修辞学家而且具有“怀疑主义第一人”之称的高尔吉亚的“情感使得演讲更具有说服力”的素朴看法。在进行必要的整合论述之后，“关注处身性、在体化”的接受美学家，适时地将“净化”这一歧义迭生、并置杂陈的古老语汇，重新界定为审美情感的身心享受，而这种灵肉合一的审美享受据说乃是由言说或者诗歌所激起，其在听众/观众身上引起主体心灵的自由放飞和理想信念的提升改变。上述颇具匠心的诗学定义，不仅预设了通过共享他者的审美经验，能够在相互辩证中自我享受，而且赋予观/读者以一种从创作主体之父权结构中解放出来的崇高地位，进而在主体间交往基础上建构想象之物的积极参加者。显而易见，这种颇具现代性意涵的身体美学观点与经典意识美学论调南辕北辙，因为在后者保守的论说视阈中，审美距离这一审美活动产生的重要因素，往往被解释成“我思主体”与意识对象之间单向性的无利害沉思关系，缘此接受者的主体性便被一笔抹杀。

毋庸置疑的是，审美交往的圆融讨论，必然牵涉审美态度的重新检视，这是因为审美态度的知觉结构与人类生活的行为类型或曰模式表征之间，存在着一种不言自明的客观同一性。缘此，作为“复杂的、明确的知觉”的审美态度，乃是朝着主体间的认同要求而开放提出。正是在此意义上，当代德国哲学家迪特·亨利希(Dieter Henrich)，赫然指出艺术通过审美态度的媒介作用，想象性地满足各式各样的认同要求。姚斯进一步认为如果将审美知觉的对象扩展到审美感知主体，将审美享受理解为主体间性式的“在享受他者的自我享受”，那么审美态度向认同要求的特殊开放也就顺理成章。易而言之，在此不仅可以通过审美知觉的简明直观性和审美主体的个体差异性之间的亲密类似得到解释，而且能够经由观众与主人公认同中释放而出的净化快感来加以说明。

姚斯在翻检人类审美经验史后指出，由净化作用而引发的艺术经验，存有一个难以厘清的现实吊诡，即在超越真实世界之樊笼束缚的审美过程中，审美经验既可以让观/读者和某个典范行为进行契合道德规范的自由认同，也能够让其驻足停滞在纯粹单一的好奇状态之中，最后通过接受主体的情感认同，审美经验能够将其拉近吸引到受他者宰制的集体行为之中而不能自拔。当然，通过想象之物的媒介作用而使得主体心灵得到净化自由，这一矛盾是必须付出的代价。纵观审美经验的嬗变历史，这一暧昧难言的悖谬体认，一再成为以信念权威、社会道德或则实践理性之名而投掷靶的，其无外乎旨在反对艺术交往所生发之难以抗拒、无法掌控的效果影响。

姚斯认为在审美经验的脉动历史之中，艺术典范（exemplary）既是先验又是后设，具有创立准则和互通交流的认同功能，因而占据举足轻重的重要地位。而且就典范而言，审美经验之错综复杂的矛盾心态，显现为其本身所包含着的两种彼此对立的模仿样态，其一是通过艺术典范的自由理解与理解自由，其二是亦步亦趋地臣服规则与被动机械地遵循戒律。职是之故，艺术典范的道德认同，发生在自由遵从和屈从模仿两极之间。在此，姚斯深情回顾启蒙哲学家康德在《判断力批判》中关于艺术典范的卓越论述。他以之为据进而强调，艺术典范不仅能够在审美判断和道德实践之间架设桥梁，而且能够清晰阐明审美认同向道德认同的转向过程。艺术典范在美学王国和道德领域的成就特征，在于其决绝冲出“规则与案例”的图式框架。这就是说，拥有审美动力学特质的艺术典范，悠然指涉一种审美“不确定”（indeterminate），其每一次具体外化与历史更新，都丰富其定义、扩展其疆域。由此可见，在审美判断和道德实践的交织视阈中，姚斯延伸审美净化这一经验艺术方式所孕育的审美/道德、艺术/认知、自由/遵循的二律背反，并力求在主体间性的基础上进行新的融合。

综上所述，生成于艺术交往过程之中的审美净化，既是藉由观念形态之循环往复的镜像询唤，而为艺术改变主体行为的开始之处，亦是艺术交往的终结之所。正如姚斯所论，作为艺术经验之交往方面的审美净化，意指阅听人作为鉴赏主体在进行艺术接受的审美时空中，由于主体心灵的悄然改变与解放飞升而获得的情感性审美快感。其不仅让审美主体从现实生活的功利计较与琐屑庸常释放出来，进而在独立自由之审美判断中放飞主体心灵，即通过自足自在地享受他者的辩证作用，真正获取身心解放与完成灵魂救赎。值得重视的是，主体间性的艺术交往经验，还能够有效证实、真正传达、甚或开启诸种规范的社会功能，此乃其价值所在与意义所生。行文至此，姚斯耐人寻味地总结道，诗意性创造、审美感受、审美净化三者之间，并不存有高低尊卑的等级差别，也不应理解为层次谨严的构成结构，而是一些功能独立的审美织体。也就是说，三者之间尽管无法相互还原，却能运用不同方式耦合起来而进行理解。其鲜明例证便是，尽管艺术家主要体现为创造范畴，但其亦能通过向鉴赏者的身份转化，从他异视域不无自恋地审视自己的艺术作品，因而能够进入审美感受（第二范畴）与审美净化（第三范畴）这两个范畴，并且其所创文本的美学意义更是越出单纯的作品创造，绵延体现于当代与后世观/读者之不断接受过程中，“而读者的接受主要与后两个范畴有关”。总而言之，只有正确理解上述环环相扣的三个环节与相衍相生的三个范畴，才能周延地阐释审美交往活动的整体图景，切实把握艺术经验的存在方式，“也才能真正读解艺术传播的主体间性”。

[1]Paul Valey. The Collected Works of Paul Valery[G].New York: Princeton University Press, 1972.

[2]J. Hillis Miller. On Literature[M].London and New York: Rout ledge, 2002.

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