视觉隐喻观照下圣像破坏运动时期的“语－图”关系分析

郭 伟

（1.河南大学 文学院，河南 开封 475001；2.中国社会科学院 外国文学研究所，北京 100732）

文本或图本中语言和图像之间的关系是文艺理论领域研究的热点。学界对此问题的持续关注和深入探讨，使分析的广度和深度不断拓展，在理论和方法上取得了重大突破，最具理论和方法论意义的共识主要表现在以下两个方面:一是以人类思维的隐喻性作为统摄“语－图”关系的理论基点，二是在具体的研究过程中采用共时和历时相结合的方法展开分析，而不是单纯局限于共时层面。

人类思维的隐喻性，如卢梭所说:“正如激情是使人开口说话的始因，比喻则是人的最初的表达方式。最初的语言是象征性的，而本义（proper meaning）或字面义（literal meaning）是后来才形成的。”［1］换言之，隐喻是人类思维进行“语－图”转换的中介。其中，言辞隐喻是思维对感性意象进行语言构绘的结果，而视觉隐喻则是思维对感性意象进行图像构型的产物。也就是说，言辞隐喻和视觉隐喻分别是语言和图像在特定条件下的具体实现。据此，对于语言和图像关系的研究，实质上应转化为对言辞隐喻和视觉隐喻之间关系的探讨。

为了进一步推进“语－图”关系问题研究，本文以人类思维的隐喻性作为理论统摄点，对西方圣像破坏运动时期的“语－图”关系之争进行个案考察，并着重从以下几个方面展开:首先，按照将社会运动还原为美学问题的分析思路，对圣像破坏运动及相关概念进行必要说明，围绕视觉隐喻和言辞隐喻分析圣像中语言和图像关系的可行性；其次，分析圣像视觉隐喻中语言和图像之间的剧烈冲突，从而对这一运动中所折射出来的典型的“语－图”关系问题进行探讨:即作为人类使用的两种最基本的表意符号，语言与图像在人类的隐喻性思维中有着既悖论性共存又相互协作的特殊关系。

一、视觉隐喻观照下分析圣像中“语－图”关系的必要性和可行性

圣像破坏运动始于726年拜占庭帝国伊苏利亚王朝皇帝利奥三世（Leo III）颁布的《禁止崇拜偶像法令》，止于843年摄政皇后提奥多拉（Theodora）颁布的反对破坏偶像的《尼西亚法规》。这一运动是一场神学教义论争，核心问题是究竟能否为耶稣基督和圣母圣徒立像？圣像能否传达出教徒心中基督和圣母圣徒的神性？如果答案是肯定的，又如何传达？这些从基督教诞生之日起就一直引起高度关注的话题，最终引起了一场轰轰烈烈的持续117年的圣像破坏运动。

具体而言，在穆斯林皇帝卡利夫·雅基德（Khalif Yazid）723年下令销毁叙利亚和巴勒斯坦基督教会所有的圣像之后，犹太人也加入了这场废除圣像的运动之中。接着，拜占庭皇帝利奥三世更是坚决反对“偶像崇拜”，于726年颁布《禁止崇拜偶像法令》，同时派人除去君士坦丁堡铜铸城门上巨幅基督像。由于格里高利二世（St.GreogoryⅡ）不承认这一法令并把皇帝驱逐出教会，这一政教之争逐渐引发了普通民众的大规模暴乱。但利奥皇帝继续下令销毁所有圣像，并大肆逮捕和惩罚反对者。731年，新教皇格里高利三世（St.GreogoryⅢ）召开会议宣布开除全体反圣像崇拜者的教籍。利奥又以剥夺教皇的征税权和管辖权进行回击。利奥逝世后，其子君士坦丁五世（Constantine V）变本加厉反对圣像崇拜，在彻底废弃图像的同时，残酷打击、迫害圣像拥护者。754年，由338位主教参加的君士坦丁堡会议通过决议，禁止通过人类的艺术，比照任何别的人体，以一种尘世的材料把具有光荣人性的基督绘为图像。直至787年，在尼西亚召开第七次大公会议时，这一决议才被废除。并且，从813年开始，利奥五世统治时期又开始了第二次反对圣像崇拜运动。直到843年皇后提奥多拉召开宗教会议颁布反对破坏圣像的《尼西亚法规》，才正式结束了绵延一个多世纪的圣像之争，拥护圣像崇拜者获得了最终的胜利。

波兰美学家沃拉德斯拉维·塔塔科维兹（Wladyslaw Tatarkiewicz）指出，如果暂时抛开这场论争的政治、宗教（如处于统治地位以及依附于统治者的高级僧侣与忠实于传统的下级教士、修道士和人民大众这两种社会力量间的对抗）因素，那么关于圣像崇拜论争的基本原因就是两种神学教条和两种产生于神学的艺术观之间的对立。同时，也是拜占庭所具有的形象的希腊文化与抽象的东方文化之间的冲突。

我们认为，在关于圣像破坏运动的四种主要原因中，产生于两种神学观念之中的艺术观之争是这一运动更为重要的内部动因，也就是长期以来隐匿在思想史和艺术史中的语言和图像关系之争。所以塔塔科维兹说，圣像之争最初是宗教性质的，但实际的主题却是美学性质的。尽管争论是围绕神学理论展开的，却与美学和艺术相关。

进一步来说，由耶稣基督、圣母、圣徒等构成的圣像是一种视觉艺术的修辞构建，耶稣不仅是神、人和神人之间媒介的三位一体，而且是时间、空间与人的形象三者合一的视觉隐喻。所谓视觉隐喻（visual metaphor），通俗地说就是运用视觉语言“打比方”。英语中“metaphor”一词是从希腊语“metaphora”演变而来的。希腊语“metaphora”是由词根“meta”和后缀“pherein”构成的，其中前者的意思是“跨越”，后者的意思是“传送”。从词源学的角度上看，“隐喻”在希腊文中的字面义为“将某物传送过去”。作为语言学的一个初始范畴，其基本义则是将某物视为另一物，即“意义的转换”:赋予一个词它本不具有的涵义，或者用一个词表达它本来表达不了的意义。视觉隐喻的基本内涵也是将某物视为另一物和意义的转换。但是，随着视觉隐喻在艺术史中所呈现出的表现形态不断发生演变和更迭，其内涵和外延也在发生相应的调整和变化。

本文所说的视觉隐喻是一个广义的艺术学、美学范畴，是指视觉艺术中所使用的以相似性或创造相似性为基础构造某种特定艺术形式的修辞手法。我们可以对视觉隐喻作出一个解释性界定:即以感性意象（sensuous image）为单位，按照某种特定的意图，以融合或聚合的方式生成的具有合成性结构的图像。这与亚里士多德、莱考夫（Lakoff）、约翰逊（Johnson）和保罗·德曼等所持有的广义的隐喻观相一致。例如，亚里士多德将一切修辞现象构成均视为隐喻性语言，而除了通常所说的隐喻之外，莱考夫和约翰逊把转喻、提喻（synecdoche）和反讽（irony）等都当做了隐喻［2］，保罗·德曼则认为讽喻和象征也是两种隐喻方式。

视觉隐喻的具体表现形态是视觉艺术的形式载体——图像，主要包含三种基本形态:静态图像，即图画（picture），如绘画、平面设计等；动态图像，即影像（figure），如戏剧和舞蹈等；景观（spectacle）图像，如建筑、雕塑、园林等。视觉隐喻的“合成性结构”是指使用多种艺术手段使图像呈现出不同于日常事物所具有的常态形式，以生成具有无穷暗示力的不确定性意义，从而使观者的想象力得到最大程度的激发。正如伽达默尔所说，艺术与非艺术之所以相对，在于前者意义的不确定性中，似乎具有无穷的暗示力，而后者则一俟获得意义之后，其过程便告完结［3］。换个角度来看，如果说言辞隐喻是对语言规约意义和日常用法的偏离的话①亚里士多德最早从修辞学角度对“偏离”进行了描述:“当它使用与日常的用法格格不入的词语时，它变得高贵起来，并且摆脱了平庸。”可以看出，亚氏对偏离的判断是以词语的日常用法为标准的，即凡是在语义和形式上不同于日常的词语，均可以视为“偏离”。转自保罗·利科:《活的隐喻》（汪堂家译，上海译文出版社，2004年版，第17页）。，那么视觉隐喻就是对图像写实性意义的偏离，或者说，“隐喻图像涉及对于普遍公认的标准描绘模式的有意违反”［4］。由于言辞隐喻“熔概念与图像于一体”，而“概念与图像的这种联系带给我们一种恍然大悟，一种见识或一种认识，将我们习以为常的感觉、概念或事件置于一束全新的光线之下”［5］。事实上，视觉隐喻更为鲜明地体现了语言（概念）与图像的交汇和融合。因为视觉隐喻的构建本身，就是语言和图像相互影响、相互作用的过程:首先，作为视觉思维对自在场域和感知场域进行相似性突显的产物，视觉隐喻的生成过程是一个融合了先见的理解过程，在这一过程中语言和图像之间具有共生关系，或者说视觉隐喻是一个语言和图像的共生体。其次，艺术创造物化阶段的编码也是一个语言和图像相互协作、相互影响的互动过程。

需要说明的是，圣像视觉隐喻是为了更好地展示耶稣承载人类原罪、为人类赎罪的形象，从而在虚拟时间中进行的空间化构型。人类虚拟“心理时间”有两种不同呈现方式:视觉时间和内禀时间。前者是以爱因斯坦狭义相对论为基础，以光速在任何参照系中均不发生变化为逻辑坐标，依靠视觉来确定空间事件的客观标识，又称“钟表时间”，即外在时间。后者指与自然生命体相一致的人的生命节奏，即人们以直觉体验来把握的生命过程，也就是内在时间。

以视觉隐喻为理论切入点进行观察可以发现，从初期圣像由简单的象征符号到粗糙的平面化构型，再到笼着光环坐在王座上的世俗化形象的嬗变过程看，圣像中所能呈现出的神性无疑主要是凭借人物头顶的“光环”等辅助性视觉符号来显现的（如图1所示）。而圣像本身能否呈现出神性以及如何具象化的问题越来越遭到人们的质疑，这样就慢慢分化出偶像崇拜者与反圣像崇拜者所持有的两种截然不同的神学教义和艺术观念。也就是说，观念的对立实质上是如何认识视觉隐喻中语言与图像之间的关系，以及如何处理两者之间矛盾。质言之，就是图像能否寓含神性，又如何才能真正地体现出神性的问题。

二、圣像破坏运动时期圣像中语言与图像的剧烈冲突

图1:半身基督像（6世纪）

一直以来，基督教偶像崇拜者和反对圣像崇拜者对图像和语言之间的关系就有着不同的认识。偶像崇拜者首先看到了图像所具有的模拟语言观念的功能，他们认为圣像是宣传基督教教义的一种载体。早在圣像破坏运动开始之前，教皇格里高利一世就曾明确指出:“崇拜圣像是一回事，而用这些形象去告诉大众应该崇拜什么则是另一回事。形象对无知的人们的作用，就像经文对受过教育的人们的作用一样。”［6］也就是说，圣像是基督教教义的一种言说载体，对于那些不具有文字读解能力的人们而言，它具有与经文同等重要的教育功能。显然，格里高利一世看到了图像对语言的模拟功能。但是教义如何通过图像传达出来呢？这一追问实际上触及了圣像崇拜者的核心观念，他们认为存在着神人二性而被具体化了的神。关于正统基督教所采取的这种耶稣基督神人二性的“双重位格”理论突出表现在著名的“迦西顿信经”（The Chalcedon Creed），即教会于451年在迦西顿举行的第二次大公会议上形成的一条教义:“唯一和同样的圣子、我们的主耶稣基督，不论在神格还是人格上都是完美的，是真正的神也是真正的人，有着正常的灵魂和肉身。在神格上与圣父是同质的，在人格上与我们是同质的，在所有的方面都同我们一样，没有罪过。按照神格为圣父关注，在最近的日子里，为了拯救我们，主基督按照人格自上帝的母亲、处女马利亚而生。唯一和同样的基督、圣子、主具有两种本性，不可混淆、不可改变、不可分割、不可分离。”［7］可以说，“在以后1500年间，这条教义一直是关于耶稣位格的正统信仰的定义”［8］108。在这一教义中，道成肉身的耶稣基督神人二性是交融一体的，藉此，圣母、圣徒及其他受造物也都依凭这一理论成为神性与人性的合一。既然神人二性合一，那么，道成肉身，神性必然寓含在人性之中，因而，可以通过塑造出既属人的形像而又寓含神性的圣像来表现神性。由此，他们已经触及到了图像所具有的自指功能及其背后的隐喻功能，其实质是要创造出兼具神、人和表现神人一体性的具体图像这样一个三位一体（圣父、圣子、圣灵）的圣像。

反对偶像崇拜者的核心思想也源于耶稣基督的神人二性理论，不过，他们认为神性并不存在于偶像之中。因为圣经教义本身就反对基督自我偶像化。《出埃及记》中的摩西十诫明确禁止对上帝进行描绘，禁止制作偶像，甚至禁止表现任何生物，从而禁止崇拜和侍奉偶像:“不可为自己雕刻偶像；也不可做什么形像仿佛上天、下地和地底下、水中的百物。不可跪拜那些像；也不可侍奉它，因为我耶和华你的神，是忌邪的神。”（《出》20:4）再如《申命记》中所言:“有人制造耶和华所憎恶的偶像，或雕刻，或铸造，就是工匠手所做的，在暗中设立，那人必受咒诅！’”（《申》27:15）从教义可见，禁止制作和崇拜偶像的根本原因在于“我耶和华你的神，是忌邪的神”，也就是说，基督的神性不在偶像之中，偶像与神之间有着重要的区别，因此，偶（图）像并不具备传达不可言传的神性的功能。

事实上，神人二性观念强调偶像与神之间存在着本质差异，这一差异揭示出了视觉隐喻中语言和图像之间的重要区别。首先，图像是一种虚指性符号［9］。这是因为具有限制性自主言说的图像在所指分蘖（语义分化）未能实现的情况下生成的惰性图像①即不具有特定意图、非偏离、所取之效为实用性的图像。容易产生歧义，从而使图像的能指产生虚假与真实之争。第一位使用拉丁文写作的重要的基督教作家、北非思想家德尔图良（Terltullian）指出:“试问创造人像能使上帝高兴吗？上帝禁止制作人和偶像，更不用说他本人的偶像，真实的创造者不爱虚假，对他来说，所有虚构的东西都是虚假的。”［10］34也就是说，在一些教父们的眼中，偶像属于虚构的东西，因此是虚假的。既然制作出来的偶像是虚假的，那么，神性更不可能存在于虚假之中。其次，图像不可能真正表达某一观念。神学家中的唯灵论者认为任何艺术都无法真正表达出耶稣基督的神性之所在，因为神是无法用具体的形象来表现的。换言之，神性是无法寓含在任何比照人体绘制的图像艺术之中的。

通过分析偶像崇拜者和反对圣像崇拜者之间的分歧我们发现，在某种意义上讲，反对偶像崇拜者不但更尊崇圣经教义，而且对于神性和图像之间的关系有着更为明确而深刻的认识。但是，为什么圣像破坏运动的结果却是偶像崇拜者获得最后的胜利呢？

三、圣像中“语－图”关系的重新定位

我们认为，偶像崇拜者最终的胜利是一种带有东方神秘主义深深烙印的希腊美学的胜利，其本质是在论争甚至激烈对抗的条件下，对视觉隐喻中语言和图像关系中所折射出的时空观念的重新梳理、重新定位。

首先，图像的虚指性并不影响它作为指向永恒神性的表现媒介。就作为宗教唯灵论的拜占庭神学、美学思想最重要的表现形式绘画而言，塔塔科维兹指出:“尽管拜占庭绘画可以画人，但画家要表现的并非肉体而是灵魂。肉体只是灵魂的一种象征，当时的一个神学家写得好:‘好的画家只画灵魂而不绘肉体。’艺术为了达到这一目的，就要使肉体尽可能简化为最抽象、最简单的有机体，使之非物质化，这是关于拜占庭肖像画应注意的首要问题。”［10］46重要的是，想要在绘画中寓含神性，就要尽量摒弃能使用刺激感官知觉的艺术形式，从而使图像成为指向神性（观念）的符号载体，而不是指向人类感官愉悦享受的视觉刺激。因而，源自《圣经》的基督教神秘主义美学坚信艺术中存在着象征的、超时间的和最终的形式。这也是初期神学美学中一个重要的关于绘画与原型关系的教义问题。塔塔科维兹认为，亲偶像崇拜者的神秘主义美学是希腊教父和伪狄奥尼修斯美学的发展，它是基督教东方世界的一个极端的但却是典型的产物。正如神学家伪狄奥尼修斯所说，外观中有真实，画像中有原型，一个存在于另一个之中，只是本质不同。神学家们把终极的观念称为“原型”，塔塔科维兹进一步指出，绘画与原型问题中所折射出来的“本质与理念或永恒的原型具有统一性”的问题，是一个“短暂之物”与“永恒之物”的二元关系问题，即每种短暂之物在永恒世界中都有其原型，画像的目的就是显示其有短暂形式的原型，使观看者凝神观照，将他的注意力引向永恒之物，静心默祷上帝。绘画本身只是一种手段，而不是目的，它的真正对象是不可见的。“通过可见的影像，我们的心灵会随着灵魂的升华而追寻那不可见的伟大神祗”［10］46。这是从哲学维度对艺术中的语言和图像关系进行的分析。

如果说神性作为一种理念的语言形式是一种不可见之物的话，那么，图像就是指向这不可见之物的媒介，如同禅宗中常说的“指月之指”。圣像拥护者西奥多鲁（Theodorus Studites）则坚信画像分有原型。另一个神学家大巴塞尔也说:“艺术家画的画像是原型的转换，凭藉艺术家的观念和手的感觉，将原型的外观移入材料，从而分有原型的属性。”［10］56也就是说，基督的形象与基督不仅外形相似，而且所指向的神性也有着高度的一致性。他们充分认识到了耶稣基督具有神、人和象征符号三重性的特质:即耶稣基督是神、人以及连接神人之间的媒介。正如瑞士现代神学家卡尔·巴特（Karl Barth）在其《神学教义学》中所言:“在上帝和人之间，上帝自己和作为人的他自己，站着耶稣基督这个人，在两者之间做媒介。在他之中，上帝向人显示他自己。在他之中，人看见并认识上帝。在他之中，上帝站在人之前，人站在上帝之面前，就像上帝的内在意愿，就像与这意愿相一致的人的内在的律命。”［11］这里显露出来的是一种深受东方抽象哲学思想影响的痕迹。

第二，图像是终极宇宙秩序的一种神圣显现。伪狄奥尼修斯的神学与宇宙论是审美式的，在其《天阶体系》一书中，伪狄奥尼修斯认为，作为神圣起源与阶层秩序的阶层体系是一种秩序、理解和行动，这种神圣行动包含了洁净（purification）、光照（illumination）与完善（perfection），是上帝的属性与行动。但同时，上帝又是超出了洁净、光和完全完善本身，是所有阶层体系的原因，又远远超出神圣的事物。作为层级式的宇宙系统是要引导人达到与神合一的超验地位:“阶层体系的目的在于使物能够尽可能地与上帝相像并与他合一。上帝在阶层体系中是所有理解和行动的首领。它永远直接地关照上帝的美。”（伪狄奥尼修斯语）［12］15因而作为一种美感关系的宇宙世界在形态上表彰为神圣之美，即上帝的“神圣显现（thoephany）”［12］8。

第三，图像是“存有”与“非存有”的形而上世界的映射。中古世纪最伟大的爱尔兰神学家之一爱留根纳将“拜占庭神学之父”马克西姆（Maxiums the Confessor）和伪狄奥尼修斯的著作译为拉丁文，奠定了狄氏对中世纪拉丁神学影响的基石。爱留根纳并不止步于译介工作，他也是一位充满原创性的思想家。他认为，世界万物是上帝的神圣显现，所以，人们可以凭借理性通过自然而知道上帝。他把存有界分为四大类:“创造而非被造”，为上帝；被造亦可创造，为永恒的理念、属类与形式，为万物之动因；“被造而不能创造”，为人类；“非创造非被造”并非无存有，而是“上帝绝对超越的自身奥秘，为人所无法参透的永恒秘密”［12］8。因此，上帝在其自身的绝对超越中，是不同于世间万物有限存在的。上帝既非“存有”，亦非“不存有”，上帝是超越“存有”与“不存有”。正如狄氏所言:他并不包容于存在之中，存在反而被包容于他之中。可以说，“爱氏的基督论补充了狄氏思想系统中的最大缺陷，爱氏以基督为‘创造性之智慧’，而人为‘被造之智慧’，基督之智慧必通过道成肉身，才能使人与万物得着真正之智慧，明白上帝之奥秘”［12］9。

第四，语言和图像皆有着表达形而上观念的局限性。伪狄奥尼修斯在《圣名论》和《象征神学》中讨论了语言和图像之间的关系:“在《圣名论》中我说明了把上帝称为善、存在、生命、智慧和力量的意义，以及其他与上帝的概念名称有关之事。在《象征神学》中我讨论了用从我们的感知物得出的东西对上帝做的类比。我谈了我们对于他具有的意象、形式、模样，与他相称的手段、他的居所，以及他的衣着。……以及我们对于他所有的这一类意象，这一类被上帝的象征表现的工作所塑造的意象。……事实是:我们飞升得越高，我们的词语越局限于我们所能形成的观念，所以当我们进入到超出理智的黑暗之中时，我们将发现自己不仅词语不够用，而且实际上是无言和不知。……但是现在我的论证从在下者向超越者上升，它攀登得越高，语言便越力不从心；当它登顶之后，将会完全沉默，因为它将最终与那不可描状者合为一体。”［12］101－102可见，无论是语言还是图像在面对“那不可描状者”的时候，所能够做的只能是沉默，并以沉默的形式与“那不可描状者”合为一体。

第五，语言和图像关系中涉及着时空问题。我们知道，由于神学家奥古斯丁“有力地维护了圣经所说的‘世代’的‘事物与时机的秩序’这一概念，反对历史是重复的，‘同一世俗事件要被同样循环周期复演’的理论”［13］34。他认为，基督的生、死和复活是一个唯一的、不可重复的事件，同时又是一个信息和“从人类起始就已宣告的秘密”。正是因为考虑到了这一点，道森（C.Dawson）才稍许夸张地说奥古斯丁“不仅是基督教历史的奠基人”，而且是世界上第一个发现时间的意义的人。所以，对于奥古斯丁而言，时间和历史是“至关紧要的”，英语中该词为crucial，与十字架（cross，crux）为同一词根，是crucialis这个词字面意义上的“紧要”，因为这个词类属于crux Christi，亦即基督的十字架；基督十字架既是他的救赎工作，也是供人模仿的典范。但是，被看做是历史转折点的耶稣生平事件不仅影响了对历史的解释，也是复兴和改变对于编写历史的兴趣的原因。欧洲日历后来变成现代世界大多数国家和地区通用的日历，这一事实表明关于耶稣形象意义的这一观点，已经被承认为历史转折点，作为发展过程的历史的转折点和作为叙事方法的历史的转折点［8］34－38。可以说，在圣像这一视觉隐喻中，如果说本体是道成肉身的“基督的生、死和复活”的话，喻体则是“耶稣基督所代表的神性、宇宙的秩序以及形而上的奥秘”，表现媒介则是圣像，那么，生死复活作为一个永恒的循环是人类也是宇宙也是形而上奥秘之所在，这既是当时人们对时间属性同时也是空间内涵的深刻认识，于是，世界从这一个节点开始，有了一个真正的命名——公元。虽然它仅是一个时间的节点，但是，由于这个时间节点中包孕着耶稣基督这一个指涉着人类命运的符号载体，它又成了空间属性最佳印证物。在此意义上，耶稣基督不仅是神、人和神人之间媒介三位一体，而且是时间空间的合一。而人就是时间空间中的一个感知介质，从此，属于人类的叙事才有了隆重的开始。

从时间性的角度观察，可以说语言显示了两种时间性:人类以及万物等实存者的短暂时间性；人类的思想、神性、宇宙的秩序以及形而上的奥秘的永恒时间性。据此，圣像破坏运动认识到了这样几方面的内容。首先，图像就是对这两种时间的一种空间性呈现。其次，能够呈现短暂时间性的图像就是我们前文所说的惰性图像；而能够呈现出永恒时间的图像就是具有隐喻意义的“积极图像”①积极图像是指那些承载艺术家特定意图且该意图能够实现为艺术性效果、实施了某种“积极修辞”的图像。。再则，以短暂的肉身性时间无法呈现永恒的神性、秩序与奥秘的永恒时间性，即并不是空间性的图像无法承载时间性的语言观念的问题，而是只能显现短暂时间性的空间性图像（如纯粹自然主义的立体造型的肉身塑像）无法承载永恒时间性观念的问题。不过，圣像破坏运动并没有辩证地探查到图像是如何实现从短暂时间到永恒时间的突破，即依赖空间性并加以抽象化可以完成从惰性图像到积极图像的救赎，从而实现自身的蜕变这一重要环节的。

由此，为了实现这些美学思想和观念，基督教艺术自然而然地排斥追求物质性和现实性的立体造型，但正如塔塔科维兹所说，这种要求艺术模仿原型而不是表现短暂事物的美学，几乎没有给艺术家的想象和观念的创新留有余地，从而形成了一种固有的肖像画法和不易更动的法则，禁锢了艺术家的创造力。这就使艺术家的地位比希腊化时期更低，艺术也逐渐成了与个人无关、无个性特征的东西。也就是说，为了追求绘画中对于神性观念的寄寓，图像尽可能地收束其具象的视觉刺激功能，向某种具有特殊性目的的抽象模式靠拢。

正如“二希”文化的融合形成了新的基督教文化一样，寓含神性的圣像是古希腊具象艺术和东方抽象艺术相互碰撞、相互融合而结出的独特视觉艺术品。而“对美的这两种截然对立的态度——美是无益的和美是神性的具体体现，在整个中世纪的基督教审美理论中长期存在”［10］12。不过，圣像破坏运动最终遗留下来的依然是一个关于语言和图像的关系问题:由于反偶像崇拜者捣毁了大量艺术品，支持偶像崇拜者得势以后，也毁掉了反偶像崇拜者的大量著作，使他们的著作所剩无几［10］50。这一结果充分反映出了圣像视觉隐喻中语言和图像的悖论性共存关系。

随着圣像破坏运动的结束，经历了基督教文化占据主导地位的中世纪前期五百年间的圣像系列视觉隐喻中语言和图像的协作与冲突，寓含永恒时间性的语言开始以不可遏抑之势迅速浸淫在图像之中。此后，在又一个五百年的中世纪中后期这一段时间里，获得胜利后的图像如何通过艺术技巧来呈现耶稣基督的神性便是一个值得慎重考虑的问题了。比如，图2是一个约1150年左右的罗马式椴木雕刻《圣母子》。圣母和小耶稣都以比例失真来塑造一种特殊的视觉效果。人物的眼睛一律画在脸部的中线以上，加以极度的夸张，眼眶开度很大，露出大块眼白，且向一个方向凝视，眼神中充满令人敬畏的睿智、仁慈，以意指精神性内涵。手的姿势也被赋予特定的意义，长长的手臂、手指以戏剧性姿势指向其所具有的超自然力量。即便是衣服上的褶皱也不是为了显示衣服下面肢体的形状，而是作为一种装饰元素，通过突出强调的轮廓线增强了人物形象的平面化效果。除此之外，鲜明的颜色也是美的要素之一，就是要通过色彩的渲染使艺术品的形式放射出光辉来，从而以金碧辉煌的黄色衬托出圣母的威严，以艳丽的红色烘托圣母的高贵，以使完美和秩序服务于对至高至上心灵的呈现。可以说，圣像破坏运动之后艺术家们逐渐找到了某种特殊的艺术技巧（变形等），从而使图像传达某种不可言传的观念（如神性）成为可能，这也是视觉隐喻中语言与图像相互协作关系的一种印证。

图2:罗马式椴木雕刻《圣母子》（约1150年）

不止如此，通过对圣像破坏运动反映出来的圣像视觉隐喻中典型的“语－图”关系所作的考察，我们还可以发现:人类不仅为自己创造了作为超验存在的万能“上帝”，而且再造了上帝之子耶稣基督。随着耶稣的诞生，人类的时间观念在悄悄地发生着重大的变化。由于“逻各斯借耶稣基督而变成人，基督是逻各斯的化身，是‘有血有肉’的逻各斯”［13］155。古希腊－罗马文明与古希伯来文明相融合的产儿，耶稣形象体现了视觉时间与内禀时间属性的高度一致性:耶稣首先使人类的视觉时间开始有了具体的表征形式:公元纪年。换言之，耶稣是人类为自己的内禀时间属性所作的宗教意义上的空间性塑形——即在天上和人间重建的正义、仁爱王国的“神人”结合体。在这样一个三位一体的视觉隐喻中:耶稣以承载人类原罪、为人类赎罪的形象，在视觉时间理性的强力压制中，慢慢开启了人们对于内禀时间属性的体验。对于广大信众而言，这意味着一方面要抗拒长期以来占据心灵的视觉时间属性，另一方面则有机会在内心深处体察内禀时间属性在具体空间中的实现形态。

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