汝南善书艺术的历史变迁

胡艳妍

(驻马店职业技术学院，河南驻马店463000)

汝南善书是流传于河南汝河流域及其周边农村的民间曲艺。该曲种历史悠久，传统深厚，对于汝南善书的研究，检索国内外相关的研究文献，几乎不多见，目前尚未见到对改革开放以来发生的变化进行研究者。作为文章选择变迁这一角度进行研究的原因在于:第一，变迁作为一种研究角度，在汉族民间传统音乐研究中，并未得到足够重视。因此，选择这一角度不仅可探索这一领域中的未知世界，还可积累学术经验。第二，在今天生态环境、经济状况以及人们的社会心理发生巨大变化的情况下，对河南汝南善书现状进行调查，可以管窥其发展演变特点。

本文的研究资料除了《驻马店曲艺志》中记载的以外，又在现状调查中获取了:录音100分02秒;摄像60分钟;照片126张;访谈记录近5000字;乐曲30余首等。

从调查方式上看，本文的调查有些“定点跟踪”的意味，根据我们的资料占有情况，将2012年的现状调查与以前的相关资料相比较，从起源、表演形式、唱词与曲目特点、音乐特色等方面进行比较，以窥其演变情况。

一、研究方法

项目组以建构主义学习理论作为研究设计的理论指导，把“汝南善书的发展变化”作为研究重心，紧紧围绕其起源、表演形式、唱词与曲目特点、音乐特色方面来进行研究设计，采用“调查分析、反馈、类比和分析”的研究方法，选取其中的部分曲例作为研究样本，具有一定的典型性和代表性。在调查中，我们搜集整理的大量曲谱，掌握了较为详尽的第一手资料，为我们的研究提供了许多有用的数据。由于我们的材料直接来自基层，因此较真实，具有科学性。

二、研究内容

(一)起源

念善书，又名宣圣谕，源于清圣祖康熙年间，是官办的宣扬忠、孝、节、义内容的一种说唱形式。满人入关后，以武力推翻明王朝，经清世祖近二十年的统治，民心不顺，汉民族居住区的“驱鞑复华”斗争仍然此起彼伏，清圣祖爱新觉罗·玄烨出政后，大力推行以汉治汉的政策，尊孔尊儒，以中国的封建道德作为安定社会、巩固满清统治的手段。康熙七年，他收集御用文人编善书二十四册，诏示各地官员师生在群众中广为宣传。这就是“宣圣谕”的由来。“宣圣谕”时，有宣有讲，“宣”是唱，“讲”是道白，以宣为主，以讲为辅，其主要内容为二十四孝和弃恶从善的有关故事，故而称作“善书”。我区善书起于汝南，因汝南当时是本区府城，官学规模很大，当地文人就采取通俗手法，将御批卷本内容改编为人民群众喜闻乐见的宣(唱)讲(白)形式来宣传，所以善书也称“宣讲”。参与宣讲的人都是官学师生即具有一定社会地位的人，所以念善书的被尊称为“先生”。善书在汝南很普遍，从康熙年间到民国时期，二百余年延续不断，民国初期仅汝南城关就有说善书者数十人，水屯、老君庙、留盆、和孝、王岗诸乡镇也均有善书先生，民国期间此活动由慈善会组织，我区西平、泌阳的善书活动也较突出，民国后停止活动。

(二)表演特点

1、表演形式

从形式上看，念善书多为单人，一般情况下只备一张桌子，一条凳子即可开场。宣讲的善书先生衣着整齐，行动斯文，事先备课，熟悉生字，然后看着书向人们宣讲，照本宣科，逢唱则唱，遇白则说。“讲”时，一块醒木，两寸见方，开讲前或宣讲中，即兴拍击几下，做镇台提神的效果。“宣”时，木鱼(或钵、磬)击节奏，以增强唱腔音乐的节奏感。宣讲者的气质、内在的情感体现尤为重要。好的宣讲艺术吐词清晰，声情并茂，时而催人泪下，时而令人捧腹。善书艺术无乐器伴奏，更没曲牌音乐，有时在城镇或乡间集会上演出，为了招徕听众，就采取戏曲之“打闹台”形式，敲锣打鼓一番，热闹场面，吸引观众，然后转入正式宣讲。平时多以闲暇时聘到街头巷尾宣讲，不计报酬，结束时送些点心做为酬劳。

2、演唱特点

善书唱词基本是音乐化了的语言吟诵，宣讲者可根据唱词特点对散板的节奏进行较自由的处理。唱腔用本嗓演唱，由于无弦乐伴奏，唱腔无固定音高，可根据演唱者本人嗓音进行音高调节。

(三)音乐特点

流行于我区汝南县的善书属吟诵形态的散板体，音乐由唱腔和击乐两部分组成，风格古朴，旋律简明流畅，唱腔是表述事件、塑造人物、渲染气氛的主要手段，击乐依附于声腔音乐的节奏而存在，担负着击节的任务。善书艺术有其独特的板式结构和由此而构成的一整套音乐程式，曲体多是由四句唱词组成一个乐段进行唱腔演唱的形式，也有一句唱词的上下韵组成一个乐段进行唱腔演唱的，并通过速度、节奏和旋律的变化来完成其揭示节目主题思想，塑造人物形象，表述思想情感的艺术实践。另外，还有多句连在一起的“垛唱”形式，现分述如下。

1、四句体

唱腔结构中最有代表性的曲式，是由四句唱词组成的一个完整乐段的反复吟诵。无论唱词是八句、十二句还是更多，其曲体内部结构不变，旋律根据唱词自然音调的高低而修饰。这类似民歌中的起承转合四句体，通过无定次反复，构成叙事性的大唱段。曲式有宫、徵两种调式。宫调式第一句一般落在“1”音上，也有落在其他音上的。第二句一般落在“5”音上，第三句落在“1”音上，第四句以甩腔的形式落在调式主音上。如《安安送米》选段中就有“小安安跪娘前泪流满面，哭了声儿的娘细听儿言，想当初待孩儿三岁未满，咋忍心离骨肉丢儿家园(恼)↘”的唱段，第一句的“面”字落在“1”音上，第二句的“言”字落在“5”音上，第三句的“满”字落在“1”音上，第四句的“园”字以甩腔的形式落在调式主音“1”上，其后的乐句仍反复这种旋律及结构，形成无定次反复的大唱段。

2、二句体

两句唱词(即一个上下韵)组成的一个完整乐段反复吟诵的形式，在善书唱腔中也经常出现，无论唱词怎样反复，曲体内部结构不变，旋律按照唱词自然音调的高低而修饰，上韵落“1”、“2”、“3”均可，下韵甩腔后落调式主音“1”上。如《五元哭墓》中“马氏一见怒不息，拉着大元用脚踢(吔)↘。二元挨顿烧火棒，三元四元跑院里(吔)↘。五元吓得哇哇叫，东藏西藏没主意(吔)↘”，其中第一句的上韵“息”字落在“3”上，下韵“踢”字甩腔后落在“1”音上;第二句的上韵“棒”字落在“1”上，下韵“里”字甩腔后落在“1”音上;第三句的上韵“叫”字落在“2”上，下韵“意”字甩腔后也落在“1”音上，可见无论怎样反复，曲体内部结构不变。

3、垛唱

“垛唱”是善书唱腔音乐的又一种结构形式。无论是四句体还是两句体乐段，都可直接转“垛唱”，唱词内容需转换激越紧迫的情绪时使用。具体做法是:在主曲的基础上，紧缩旋律，加快节奏，按照唱词的情绪结构，叠唱八句、十二句等，只在最末一句加上甩腔，达到情绪高潮，有一气呵成之感。

4、在善书音乐中，也有曲式结构扩充现象的个别例子。这就打破了基本句式的方整性，使音乐更富于变化。这种扩充，大都在基本结构为上下句的平行乐段中进行，通过句式扩充反复，使音乐生动活泼，有助于渲染气氛，增加音乐发展动力。由于用的不多，不再举例。

另据一些老艺人回忆，善书在我区汝南县的流行，没有形成明显的流派，除有以上吟诵形态的散板唱法外，还有曲牌体唱法。这次调查中没有搜集到，很是遗憾。

(四)唱词与曲目特点

1、唱词特点

(1)词格

善书的唱词比较简单，基本是语言节奏，唱散板，以对偶句式的奇数句(一、三、五、七等单数句)为上韵，偶数句(二、四、六、八等双数句)做下韵，上下韵对偶相连，构成韵文唱段。词格有“二二三”格律的七字韵，“三三四”格律的十字韵，“二三”格律的五字韵，间或有三字韵，增减十字、七字韵。

(2)衬字

在善书唱腔的唱词中，也经常出现一些虚词衬字。虚词有两种用法，一是用在唱词中间，加“这个”、“那就”、“哎哩”等双声词;二是加在下韵甩腔后的单声字，如“哟”、“哎”、“呀”，例如“小安安︱只哭得泪流满面︱，高叫声儿的娘细听儿言︱呐↘”，就在“言”处进行甩腔，后加衬字“呐”，也有根据情节需要多句迭起拖一长音的，词格一般为七字，如“王祥 卧冰 为老娘…，留下 美名 天下扬……”

(3)语言基础

唱词的声腔韵律以中州音韵做其唱腔、念白的语言基础。现将普通话与善书宣讲的地方音调对比如下:

四声 阴平 阳平 上声 去声例字 妈 麻 码 骂地方方言音调 mǎ mà mā mà普通话 mā má mǎ mà类似程度 类似普通话上声 类似普通话去声 类似普通话阴平 与普通话同

从上表可以看出，方言并与普通话略有不同，方言与普通话的四声相同，与普通话的三声和一声正好相反，方言将普通话的二声读作四声。善书将地方音调的阴平、阳平、上声做“平声”(下韵)，以去声或上声做“仄声”(上韵)构成韵文唱段。

2、曲目特点

宣讲书目有《宣讲大观》《宣讲大成》《宣讲拾遗》。这些书上都有许多惩恶扬善的故事，如《五元哭坟》《安安送米》《洛阳孝女》《孝化恶婆》《王祥卧冰》《董永卖身》《孔融让梨》《孟姜女哭长城》等。我区现有汝南善书老艺人段廉方保存的《宣讲大观》一卷。另外，我区较著名的善书宣讲员有闻中岳、宋绍宗、段廉方、宋文宣、赵长友、蒋和年、王凤岐、寇文忠(以上为汝南人)、常去奇(西平人)等。

善书唱腔艺术，由于种种原因发展缓慢。清朝时做为一种宣教圣谕的官方说唱音乐曾一度有所发展，但因其过于重宣教形式的庄重肃穆，而轻视音乐手段的发挥，导致唱腔音乐的单调刻板，缺乏生机。近年来，随着曲艺事业的发展和民族音乐文化的发掘整理，这一古老曲种才又以新的姿态活跃于广大农村，经过艺人们和一些专业工作者的搜集改编，对宣讲内容去芜存菁，吸取精华，剔出糟粕，使善书艺术重新焕发出新的生机。

［1］张凌怡.驻马店地区曲艺志［M］.驻马店地区曲艺志编辑部，1998.

［2］蔡际洲.鄂州牌子罗的变迁［M］.中国音乐学杂志社，2010.

［3］邓光华.中国民族民间音乐［M］.高等教育出版社，2010.

［4］肖常纬.中国民族音乐概述［M］.四川:西南师大出版社，2011.