古代艺术市场：丝缰不受黄门控

文/王华

《玩古图》为杜堇工笔人物画的代表作，反映了明代中晚期文人士大夫赏玩古书画器物的风尚。画中描绘滨水庭园一角，两名士人在硕大屏风前赏鉴长案上的鼎彝古物，前方女童持扇扑蝶，另有侍童携来画轴和围棋盘，朝斜后方解开琴套、准备香具的仕女走去。画中家具器用雅致华丽，说明了主人的财富与品位，然此非杜堇意欲表现的重点。他在画上五行雅秀的款题，赋予玩古更严肃的意义：“玩古乃常，博之志大。尚象制名，礼乐所在。日无礼乐，人反愧然。作之正之，吾有待焉。柽居杜堇。柬冕征玩古图并题。予则似求形外，意托言表。观者鉴之。”

“斯道始兴”

“忆昔咸阳都市合，山水之图张卖时。”杜甫的诗句正是当时咸阳艺术市场的客观写照。但美术史料证明，中国艺术市场的出现远远早于唐代。

早在《周礼》《春秋》里，就有交易珠玉琅玕、奇器珍玩的记载，西周甚至还存在绘工、雕工等居肆交易。但作为比较纯的书画艺术市场，在汉代才初现雏形—出现了以佣工为主的初级书法、绘画市场。《后汉书》载“梁宗室子孙，而少孤贫，卖书于市以自资”，即是例证。

到了魏晋，艺术市场真正兴起。南朝宋泰始六年（470年）九月，书法家虞稣在准备上呈宋明帝刘彧的奏章《论书表》中提到：西南豪士好藏法书，远道寻求南京、湖州、苏州和绍兴一带的名家之作，“颇散四方”。奏章中还说，桓玄、刘毅、卢循素和刘义宗等人家富收藏，如新渝惠侯刘义宗，“雅所爱重，悬金招买，不计贵贱”，所收法书“招聚既多，时有佳迹”。正是有了这段前所未见的记载，初唐中书舍人裴孝源在《贞观公私画史》序言中说：“及吴魏晋宋，世多奇人，皆心目相授，斯道始兴。”

中国书画艺术市场是众多艺术品市场中最具魅力、最为刺激的一种投资收藏活动。东晋王羲之以真行为显，其子王献之以行草为能。到了唐朝，“大王草书字直一百，五字乃敌一行行书，三行行书敌一行真正。”相对于王羲之书法作品的市场价格，王献之的作品因“时有败累，不顾疵瑕”，还有用笔上的缺点，“故减于右军行书之价”。

当时，书法大家“二王”的作品就是“硬通货”。王献之在《自论书》中记述了他曾写字给一老妇得钱千金的事情。南朝梁书法家萧子云，舟途遇百济（朝鲜半岛古国）求书使者，乃“停船三只，书三十纸与之，获金货数百万”。三十纸获金货百万，看来萧子云已属于当时市场行情很好的艺术家了。

六朝书画市场虽峥嵘初显，但专职中间商却未见诸文献记载。“贞观、开元之代，自古盛时，天子神圣而多才，士人精博而好艺，购求至宝，归之如云。”由于向皇上进献名画不仅可以得官晋爵，而且可以获得巨额赏金，于是出现了一批被称做“书侩”的职业化的书画商人。如长安有“乘危射利”的陇右人穆聿、“词谎智狡”的辽东人王昌、“貌恭性僻”的括州人蘖丰、“志凡识滞”的本地人田颖，洛阳则有“论熟行巧”的杜福、“节苦心廉”的刘翌、“道寡业微”的齐光与“智专识别”的赵晏等。

在《述书赋》中，唐代书法家窦泉称这些专职的书画商人“皆夸目动利，实繁有若无。《诗》不云乎‘匪斧’，《语》有之曰‘反隅’。若或徵数子之运用，甘千里之殊途。则我鸡犬而无来无往，子衣裳而不曳不裾。成一家之憬彼，睽四海之友于。”这些书画商人既狡诈又辛苦，曾任检校户部员外郎的窦泉自然对他们印象不佳。但这也透露出，这些书画商擅长鉴定、精于砍价，做些长途贩卖和中介代理的生意。

正因为书画交易商的出现，唐代文献记载中数次涉及有明确价格的古画交易。如元和初年，张彦远祖父张弘靖曾“答以名马并绢二百疋”购买族人张唯素所藏卫协《毛诗北风图》；东晋顾恺之所画《清夜游西园图》在唐代几经交易，资费三百匹白绢、三百贯不等；顾恺之《西园图》被郭承嘏门人“以钱三百市之，以献郭公”，《赞皇图》被“当时人以七万购献于（某太尉）李公”等。

当时市场上最火爆的，恐怕要数王羲之了。由于唐朝历代帝王对王羲之书法多有偏爱，因此，王羲之书法价位始终居高不下。武宗朝宰相李德裕，在不知情的情况下，从某客人处以千金的价格购买其收藏的一幅伪造的王羲之书帖。尚书钟绍京爱好收藏，曾“不惜大费，破产求书”，花了数百万贯钱，仅购得5幅王羲之的行书，却买不到其正楷一字。可见，王羲之的书法，在唐代价格之高令人咋舌。

以上这些交易均为私下交易，交易价格多少带有偶然性因素。张彦远在《历代名画记》中列出了具体的价目表：“董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚之、阎立本、吴道玄，屏风一片，值金二万，次者售一万五千。其杨契丹、田僧亮、郑法轮、乙僧、阎立德一扇，值金一万。”这样一个明细价目的形成，显然是大量交易的结果。

由于艺术市场的兴起，当时的私人收藏家逐渐增多。仅唐一代，见诸史传的书画收藏家就有三四十家。其中以张弘靖最为著名，其孙张彦远所编《历代名画记》和《法书要录》即取自于家藏。《历代名画记》序中称张弘靖曾进献书法，“钟、张、卫、索真迹各一卷，二王真迹各五卷，魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋杂迹各一卷”，可见其收藏之丰。梁千牛卫将军刘彦齐，除了搜求、购买精品书画以外，还常以“借”的名义，将复制的作品还给别人，自己留下原作精品。至今人们把擅长书画鉴定者称为“眼睛”，溯其来源，就出于当时刘彦齐被时人称为“唐朝吴道子之手，梁朝刘彦齐之眼”之故。

现藏于辽宁省博物馆的《簪花仕女图》，曾入南宋绍兴内府，晚归权相贾似道所藏。元明时流入民间，清朝先后被梁清标、安岐收藏，后入清内府。作为一幅流传有绪的珍品，《簪花仕女图》的市场价值已不能用金钱估量了，它证明了书画艺术品极具魅力的史实。

元代大书画家赵孟頫是书画收藏家。他曾寓目、收藏和品题过不少古代书画名迹，如顾恺之《洛神赋图》、韩滉《五牛图》、董源《溪岸图》等。赵孟頫所作的《二羊图》，构图空疏，应是受到唐宋画家的影响。

“御街应市”

唐朝内府的收藏，主要来自进献和搜访两个渠道。与唐朝不同，宋代皇室开始以市场交易的方式购入书画作品。如《宣和画谱》搜集的6393件作品，其中有相当一部分就购自市场和民间。被后人称为“丹青皇帝”的宋徽宗赵佶，不仅是书画大家，更是收藏大家。除了《宣和书谱》《宣和画谱》，徽宗还将翰林图画院画家的作品编辑成《宣和睿览册》，累至千件。

皇室崇尚文风，好文雅赏的习气也影响到了民间。当时的药铺、熟食店、茶肆、园苑甚至妓院都有张挂书画的习气。绛州人杨威专画《村田乐》，并被贩到开封出售；北宋有名的山水画家燕文贵原来是军人，后到汴梁出售自己的作品。

与唐朝艺术市场相比，北宋出现了市廛集中化的趋势。据孟元老《东京梦华录》记载，位于汴京东角楼街巷的潘楼酒店下，每天自五更天开始买卖书画与珍玩犀玉，十分热闹。另外，潘楼东街巷的“从行曩角茶坊”下，也自五更天开始点灯博易，买卖衣物、图画、花环、领抹之类，“至晓即散”。相国寺在徽宗崇宁年间更是盛极一时，“每月五次开放，万姓交易”。一次，大收藏家米芾与仁宗朝宰相富弼的女婿范大珪同游相国寺，先以七百两银购得唐朝王维的《江山雪霁图》，后以八百两银购得徐熙《桃两枝》真迹一件。更有赵明诚，每逢朔望告出，质衣得钱，入相国寺买回碑文，与李清照展玩咀嚼，“自谓葛天氏之民也”。某次有人拿来一幅徐熙的《牡丹图》，索价二十万钱。这种天价，不是赵、李所能支付的。两人相对无眠，对着古画展玩品评了一夜，次日将画还给人家，“夫妻相向惋怅者数日”。

收藏作为一种文化行为，唐代中期在文人士大夫间已成风尚。张彦远在《历代名画记》中将书画收藏者分为“好事者”和“鉴赏家”两类。苏轼在宋代文人雅士中堪称慧眼独具的收藏鉴赏家。他的收藏领域十分宽广，涉及书法、绘画、奇石、砚台等领域。他不仅是文入画的倡导者，也是北宋书法的代表人物之一。《黄州寒食诗帖》为苏轼书自作诗。字前小后大，前谨严后奔放，可见作者越写越放松，亦可见其感情变化。此帖书法精妙，世谓“苏书第一，天下第三行书”。后有宋黄庭坚、明董其昌题跋，亦精妙绝伦。

虽然开封相国寺在南宋偏安之后不久便衰落了，但南宋临安城内，“御街应市”，在御街两旁，“有三百余人设肆”，其中就有“作画”的市肆，有“纸画儿铺”、“陈家画团扇铺”等。当时在朝天门有售卖年画的市场，出售各种各样的书画作品。每年二月初八，在钱塘门外举行庙会，艺术家都会带上自己的作品赴会。当时民间主要买卖的是反映社会生活、风土人情的作品，如有人摹绘张择端的《清明上河图》，每卷售金一两；画家李东在临安御街贩卖自己所画的《村田乐》《尝醋图》之类。

在社会的中上层，则是另一番景象。周密《志雅堂杂钞》载：“四月二十八日，庄肃蓼塘，出示周昉《挥扇图》，高宗御题，元张受益者。张萱《鼓琴仕女》，明昌御题，有明昌诸印，曾入贾公家。董源《溪山图》，高宗御题，元王子庆物。董源着色《山居图》，元是予得之子珰，后归许氏者。余作四定与许，许作八定与庆。”

到了元代，五代两宋的画院制度被废除，画院中的职业画家退出了画坛，文人自然而然填补了这一空缺。在文人看来，绘画的正当动机，在于“寄兴”，作品不可用来出售，只宜投赠知音。如果在画中卖弄自己对实物的描写如何几可乱真，便是屈从一般大众的写实口味了。这也违背了文人画的创作规范。据董其昌《容台集》载：“吴仲圭（吴镇）本与盛子昭（盛懋）比门而居。四方以金帛求子昭画者甚众；而仲圭之门阒然。妻子顾笑之。仲圭曰：‘二十年后不复尔。’果如其言。盛虽工，实有笔墨蹊径，非若仲圭之苍苍莽莽有林风气。”盛懋的作品被当做迎合市场的媚俗之作，而吴镇追求的不是浓艳抢眼，而是委曲婉转的效果，较为契合文人的理想。

后来，文人们发现，他们以“赠画”的方式得到富人的回礼馈赠，既可改善拮据的生活，又无损他们的身份。

墨梅图 纸本水墨 50.9×31.9cm 王冕 故宫博物院藏

“吾家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只流清气满乾坤。”这首脍炙人口的咏梅诗为王冕自题《墨梅图》上。王冕一生爱好梅花，种梅、咏梅，又工画梅。当时向王冕求画的人很多，王冕便根据画卷的长短定价。画卷越长，所需粮米越多。因此，是否卖画赚钱已不再重要，重要的是画家能否不受赞助人左右而独立创作，以及画家是否有深厚的学养，进而在画中注入深刻的情感。元末大画家王冕善画梅，“求者肩背相望，以缯幅短长为得米之差。人讥之，冕曰：‘吾藉是以养口体，岂好为人家作画师哉！’”王冕觉得既然是为糊口卖画，斤斤计较也是无可厚非的，足见当时绘画商品化观念之深。

在观念的转变下，人们不再讥讽揶揄士人卖画，得画付钱成为上下通行的规范。元代公开卖画者，就有身居一品高位的赵孟頫、富甲一方的大画家倪瓒。倪瓒除了画画，“平生无他好玩，唯嗜蓄古书法名画”。为了收藏更多更好的书画，倪瓒唯有以卖画养收藏—“每发挥于缣素间，苍劲妍润，尤得清致，奉币贽求之者无虚日。”而一代画师赵孟頫，“亦爱钱，写字必得钱，然后乐为之书”。这说明赵孟頫已经有了自觉的市场意识。所以当时的评论家形容赵孟頫的画：“空留遗迹传身后，一纸千金争买售。”

当时，“一纸千金”便是评论家们的口头禅。如论李士行的画：“李侯画手名天下，一纸千金不当价。”论钱选的画：“此画老钱暮年毛，真成一纸值千金。”论陈琳《文禽》图：“昔非千金勿轻与。”

“三绝诗书画，一官归去来。”“扬州八怪”之一的郑板桥，一生爱竹。他赏竹、画竹、咏竹，其居住的竹西寓所成为文人、画家聚会的地方。郑板桥卖画，不像历来文人画家那样犹抱琵琶半遮面。他制定自己的润格，成为中国画家明码标价卖画的第一人。

“岁获千金”

进入明朝，古玩书画成为清雅的代名词。明代袁宏道说：“今之人慕趣之名，求趣之似，于是有辨说书画、涉猎古董以为清。”明末松江人陈继儒著《小窗幽记》，称“信手写汉书几行，随意观古画数幅，心目间觉洒空灵，面上尘当亦扑去三寸”，又称“胜友晴窗，出古人法书名画，焚香评赏，无过此时”。

随着资本主义萌芽的产生，明代艺术市场进入全面繁荣的前夜，上有宫廷画家作画售卖，下有民间画师卖画谋生，加之大内藏品渐次流出，市场流量相当大。明代陈昌说“丝缰不受黄门控”，即是艺术市场繁荣的结果。“不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田。闲来写就青山卖，不使人间造孽钱。”唐伯虎的这首诗向世人说明：无论何种地位何种身份的艺术家，用自己的作品通过市场换取金钱，不再是丢人现眼之事。

大画家文徵明，“德尊行成，海宇钦慕。缣素山积，喧溢里门。寸图才出，千临百摹。家藏市售，真赝纵横”。他的名声，天下皆闻知，图刚画成，便有人挤上门来争购。“吴中四家”之一的祝枝山，是“明中期名冠第一的大书法家”，亦有“海内索书，贽币，辄辞弗见”的盛况。就连家境殷富的陈淳、在朝为官的夏昶，也加入到卖画者的行列。太常卿夏昶，楷书、画竹为当时第一，“番胡海国，兼金购求”，故当时有“夏卿一个竹，西凉十锭金”之说。

到了清代，书画市场发展到了中国古代艺术市场的鼎盛时期。无论画得好的、画得不好的，名气大的、没名气的，都要在书画市场中一显身手。嘉庆二十一年（1816年）的《国朝院画录》正式收录的清代画院画家不过81人，仅有33位留下名字。事实上，江南地区任何一个州府所辖地区，画家人数都远不止于此。

自明嘉靖到清康熙年间，苏州一直是当时的艺术中心。苏州在元代本是绘画中心，由于明初的战乱，不少画家或被流放或离世，画坛有些一蹶不振。明中期，因京城迁至北方，对苏州的约束力相对减小，商贾、名宦、文士云集苏州，使之成为大都会。“翠袖三千楼上下，黄金百万水西东。”生动地描绘了苏州当年繁荣昌盛的情景。

乾隆年间，扬州因为盐商云集而兴盛一时。以“扬州八怪”为代表的大批画家聚集此地，作画卖画，领一时风骚。郑板桥更是明码标价，说出了自己的润格：“大幅六两，中幅四两，小幅二两；书条、对联一两；扇子、斗方五钱。”此笔榜一出，画家明码标价出售作品更是蔚然成风。

上海博物馆藏《郑板桥偶记》中记载了当时扬州地区画家们“皆以笔租墨税，岁获千金，少亦获百金”。据郑板桥公示的润格，可知郑板桥一年须制作并卖出250幅作品。这个数字即使在今天看来，也是个天文数字。实际上，这是当时诸多在扬州谋生的画家所面临的现实窘境。石涛的画价很高，但他仍

“生涯画笔兼诗笔，踪迹花边与酒边。”明代最受市场欢迎的画家，恐怕要数唐伯虎了。唐伯虎长期靠卖字画为生，有时因为买画的人太多，他忙不过来，就把自己的老师周臣请来帮忙代笔。《秋风纨扇图》是唐伯虎的代表作之一，描绘一体态婀娜的女子手执纨扇，立于庭院中。画的左上角题诗一首：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”画上钤有其朱、白文印两方。其一为“龙虎榜中第一名，烟花队里醉千场。”正是作者坎坷遭遇和凄凉心境的自况。然不得不长时期工作，以应付各项开支，如材料、装裱、代理佣金、礼物和医药费等。“扬州八怪”生活困顿绝不仅仅是因为命运多舛，更多的是因为当地市场竞争激烈。据《扬州画舫录》记载，扬州“具名气者达一百数十人之多”，可见靠卖画谋生实属不易。因此，金农在51岁时还不得不把收藏的名画拿出来换米；华喦在乾隆五年（1740年）除夕因卖画收入太少而无钱返回杭州过年，不得不拖着病体谋取衣食。

嘉庆以后，由于运河的淤塞和盐政改革，扬州迅速衰落。而上海的开埠又在中国经济富庶的东南地区树立了一个中心，大批以卖画谋生的画家又渐渐聚来，最终确立了上海绘画市场的中心地位。在北方，则有京城，其中北京琉璃厂尤其兴隆。北京琉璃厂在元代叫海王村，明代为官窑制琉璃瓦之地。琉璃厂在清初不显繁盛，直到乾隆年间，始成市肆。梁溪坐观老人在《清朝野记》中描述了琉璃厂的盛况：“凡古董、书籍、字画、碑帖、南纸各肆，皆麇集于是，几无他物焉。上至公卿，下至士子，莫不以此地为雅游而消遣岁月，加以每逢乡、会试放榜之前一日，又于此卖红绿。应试者欲先睹为快，倍形拥挤。至每年正月初六起至十六日止，谓之开厂甸，合九城之地摊皆聚于厂之隙地。而东头之火神庙，则珍宝书画古董陈列如山阜，王公贵人、命妇娇娃，车马阗塞，无插足地，十日乃止。”

以1840年鸦片战争为开端，中国艺术市场翻开了近代历史的新篇章。学者李万康认为，中国古代艺术市场自唐宋以来，其重心伴随经济重心的东趋，经历了一个自西往东转移的过程。唐时重心在国都长安，至宋转至开封，降及明朝，又转至江南文化重镇，如南京、苏州、扬州、无锡和杭州等地，到晚清重心落在了上海。而北京因元、明、清三朝均为国都，一直以来都是北方艺术市场的重镇。