《伤逝》：从经典到经典

顾瑜

鲁迅先生一贯以犀利尖锐的笔法批判抨击社会，较少用到爱情题材，《伤逝》是个例外。鲁迅先生用散文诗化的笔调道尽了一对青年男女爱情悲剧的凄凉，剖析“五四”以后青年反抗封建家庭，女性追求自由独立的艰难和必要性。第三代导演水华将《伤逝》改编成电影，在风格上与原著有契合之处，又有一定的延展，给我们今天的研究和学习提供了新的素材，使我们对原著的解读能在原有作品之上得以扩展。

一

小说《伤逝》故事结构清晰简单，“五四”以后两个相爱的年轻人——涓生和子君，冲破封建礼教的束缚勇敢地走到一起，最后却因为生活的清贫，社会的不容，个性的冲突而分离。鲁迅先生用诗化的语言娓娓道出主人公痛苦、欢乐、悲凉的心绪，从相爱到相守到分离的凄惨。在文学作品中，没有多少文字是来单纯的描写故事情节，而是用抒情性的语言构结涓生的心理，形成整个故事脉络。

文学作品中只刻画了涓生和子君两个人物形象，人物线索自然简洁，个性塑造鲜明突出。涓生是以第一人称形式在场，随着小说开始，我们一开始就可以感受到涓生是一位个性懦弱、带有悲观意识的青年。他虽然接受了“五四”的洗礼，阅读过外国文学，但是他依然不可避免的残存着狭隘的小资产阶级知识分子的思想局限性，子君的结局与他有着不可脱离的必然关联。他在子君面前“谈打破旧习惯，谈男女平等”，这些给了子君极大的鼓舞和勇气，使子君敢大声地说出“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”子君的形象是通过涓生之口建立的，我们了解到的是涓生心里的那个子君，当然也是作者心里的那个子君。涓生和子君结合只为了爱，可是社会现实无法让他们永久享受爱情的幸福与甜蜜，涓生的懦弱和子君的单纯肤浅一定程度上葬送了他们的爱情。一开始子君为了爱骄傲地走出封建家庭，和涓生一起找住处，可是同居以后的生活使她完全忙于繁琐的家务，不看书，与涓生的交流谈话也不多，最多就是“温习旧课”，对油鸡和狗的关照甚至多过对涓生的关照。子君在没有离开叔父家时还能认识到女性要独立，要勇于冲破枷锁，追求自己的目标，可当她获得爱情以后，她只有沉寂在爱的波浪中，完全忘却了女性要独立和解放，更没有女性要取得经济独立的权利这样的思想。而涓生在失去局里的工作以后，面临经济困顿时想到的是抛弃子君，一厢情愿地认为要是一个人生活就会改变现状，轻而易举地解决一日三餐，就能开辟再造新的生活，他虽然知道男女平等，可是完全不具有责任心和维护爱情家庭的意识，是一个遭遇困境只知逃避的弱者。

作品采用倒叙这一叙事技巧，开头就写到破屋的“寂静和空虚”，奠定了文章凄然哀伤的情感基调，作者一下子就把我们带进那个虚空芜杂的境界。

在改编以后的电影中，从叙事上来讲基本保持原著的风格。影片以阿随回家场景为开头，这虽然与原著不同，可是从整个电影的倒叙手法，以人物的心理话语来表达人物情感，影片中表现的凄然哀婉的基调都与原有作品相契合。阿随自己回到吉兆胡同的住处，面对阿随涓生更是萌生了回忆往事的伤感，在他如泣如诉的讲述中我们看到了他们的相爱、相守与相离。在影片以倒叙为主要手法的基础上，还伴有大量插叙，幻象的运用，子君和涓生找住处的那段就是采用回忆插叙表现的，在搬进吉兆胡同之后才插入这段场景，凸现了子君为了爱而勇敢无畏地和涓生一起离开封建家庭，为了建筑自己的爱巢，她不惜卖掉了自己唯一值钱的首饰。

导演水华在处理鲁迅先生的作品时并不仅忠实于原著，还加入了自己的见解和思考，在必要的时候还是加入必要的场景。加入的场景中很重要的两场是——子君和涓生在同居之前一起看《玩偶之家》；同居以后两人一起逛庙会。通过看戏这场“戏中戏”侧面点出了子君的心理和立场，也真是在这种思想的感染下，子君才更清醒地认识到自己的地位，为了爱情勇敢无畏地离开叔父家，可是这种勇敢却是单纯的为了爱。当涓生不要子君的时候，她只能无奈的回到封建家庭去，没有自己独立生活的意识和觉醒。导演加这场戏不仅让我们更清楚地了解到片中子君的心理，同时也符合了原著女性独立的主题。《玩偶之家》的演出“有机地纳入了总的结构之中，和原来的故事情节比较自然的‘化合在一起，不令人觉得生硬、游离。”①赶庙会的场景在电影中占据的时间比较长，对庙会的状况导演做了很详尽的拍摄。从整个庙会的大场景开始，让我们直观清晰地看到了二十世纪二十年代北平的大体状貌，在众人之中我们看到了被人群淹没的子君和涓生。通过逛庙会我们了解到涓生喜欢养花、看书，子君喜欢养动物，两人的兴趣爱好截然不同。涓生看书时回头并没有看到子君，这似乎也是对他们最后结局的暗示。在庙会上涓生和子君遇到了局长的儿子对他们指指点点，这为涓生失去工作给出了一个很合理的解释。而“庙会”场景最重要的部分则是逃脱的小鸟重新被抓回鸟笼，与人物的命运暗合，在原著中鲁迅先生写到“局里的生活，原如鸟贩子手里的禽鸟一样，仅有一点小米维系残生”，为了更具可观性，导演不惜为此铺排了一场戏在片中，可见水华导演的用心细致。

电影《伤逝》的故事构架和思想主题来自小说，在继承了小说讲求女性独立与解放的主题之上，电影使人物形象更加生动饱满。影视作品的人物是具体可观的，生动真实的，不同于文学作品可以让读者产生各种各样的想象。水华对《伤逝》的改编无疑是成功的，适当的添加使影视作品不显累赘也不脱离原著。

二

电影《伤逝》获1982年第2届中国电影金鸡奖最佳摄影奖，最佳剪辑奖，获文化部1981年优秀影片奖，这些都可以说明改编成电影的《伤逝》是较为成功的。

看电影《伤逝》给人很大的印象是大量空镜头的运用，一年四季的变化大多是用空镜头表现，人物内心的情感也通过空镜头烘托。烂漫的春景，各种各样争艳的春花——黄灿黄灿的迎春花，大枝大枝盛开的紫藤花，一树一树嫣红的桃花，把春景的精华都集中到了镜头之下，空镜头的连续堆叠使春光满溢在荧幕之上，同时也把子君和涓生恋爱时幸福甜蜜的心情表现出来。他们正如这紫藤，如这桃花一样，是处于最灿烂和迷人的时节，他们在彼此眼中就是这春景里最美的一处。导演没有直接拍摄他们耳鬓厮磨的恩爱场景，也没有表现他们山盟海誓的浪漫经过，而是通过几处春天花开的场景唯美含蓄的讲述子君和涓生的相爱，镜头温婉含蓄而隽永，不时透露出春的生机和爱情的初生。表现秋天也采用了同样的技法，萧条的景物，枯黄色的芦苇，昏暗的空中孤独的乌鸦嘶叫着，纷飞的落叶，这些景象简洁鲜明地展示了人物情感和生活所处的困境，子君和涓生的爱情已经如这秋景一样暗淡无光，毫无生机。曼舞的雪花，茫茫苍白的原野是一番冬的外衣，就是在严寒中，涓生无情地告诉子君他已不再爱她，面对爱人的抛弃，子君只能回到父亲身边，在寒冷中死去。这些空镜头的运用为人物情感命运的发展铺设基调，暗示和契合了故事的发展脉络，虽然有堆砌之嫌，但也确实含蓄而精确的显露出了人物内心情感。

除了大量空镜头的使用，电影《伤逝》在镜头方面还有一个极有特色的方面，即片中叠印镜头的使用，使用频率不在空镜头之下。俩人尚处于暧昧时期，涓生一人在郊外散步，一边想着如何向子君表白，此时采用了一连串的叠印镜头，树枝间洒下的阳光里，涓生看到子君的笑脸，云中、春水中涓生都幻想着子君的身影，朦胧的镜头语言直指涓生的心理。

在声音方面，涓生大量的旁白是电影突出特点之一，人物对话不是很多，大多时都是涓生用旁白来给观众讲述他们情感的变化，故事的发展。抒情性旁白的运用也即好地尊崇小说，“导演企图把小说中的每一个细节直至每一句话都能在银幕上得到体现，不仅对小说反复吟味，并迫使他不能不采用大量的旁白，使影片不致失去小说的原意”。背景音乐的处理虽不具鲜明特色，可准确到位，恰当合理，如涓生还在会馆的时候，等子君前往，只有子君出现时才响起欢快轻松的旋律。音响的使用也是如此，经过了恋爱初期的憧憬和幻想，子君在夏日之中忙于家务，而他们的爱情也在这个季节里变得平庸和燥热，此时自然环境中聒噪的蝉叫正符合人物此时的心境。

结尾

此片在镜头方面显现出独有的特色，可是仍有值得商榷之处。空镜头的使用是否有滥用之嫌，大量景物镜头的叠加，除了能够表达情感以外，是否会让观众略感厌烦呢？一两处恰到好处的景物镜头可以增添美感，可是过多则让人感到烦重的堆砌，反而降低了审美情趣。同样叠印镜头也是如此，适合数量的使用可以增强如梦似幻的画面效果，过多则适得其反。

水华在对原著的改编上是不越雷池半步，严谨地沿着小说的思路，力求保持原著的风格，将鲁迅先生的文字一字一句搬映到银幕上，导演把原著中一切可画面性的语言都转化成画面。“地狱的毒焰将围绕我，猛烈地燃尽我的悔恨和悲哀”，导演在处理这部分的是时候是在画面中直接给出了熊熊的火焰，配上涓生的旁白。涓生想到自己新的生路时，鲁迅先生这样写到“仿佛看见那生路就像一条灰白的长蛇，自己蜿蜒地向我奔来”，在银幕上就是涓生的幻想镜头，一条蜿蜒没有尽头的小路。尊崇原著固然是对经典文学作品价值的肯定，可是照字照句的表现却存在刻板和呆滞的可能性，使整个影像作品过于形式化和符号化。

正是因为原著作品地位之高，水华在改编时无疑会有一些困难，虽则电影中有一些不足之处，大体上来说改编是成功的，很好的保持了原著的叙事风格——抑郁，苍凉，同时也延展出值得探讨的影像风格，从小说到电影的《伤逝》在今天依然存在着极大的研究价值。

【责编/九月】