浅析影像文化志中的“局内人”和“局外人”

■李光正 丁 凡

（作者系中国传媒大学电视与新闻学院研究生）

影像文化志是一个交叉学科的概念，“志”代表着记录，所谓影像文化志，字面意思就是用影像语言完成的对于文化的记录。具体来说，即通过照相机、摄影机和摄像机的镜头，对田野调查中的研究对象进行长期的、尽可能全方位的影像记录（声音与画面）；在此基础上再进行结构、编辑和制作，以期为学者与普通观众提供文化层面上的影像资料以及恰当解释。①

影像文化志是采用影像的科技手段，对被摄对象进行视觉与听觉的深度“扫描”。因此影像文化志与一般的纪录片有所不同，很大程度上其作为一种人类文化的研究范式而存在着，它的主要目的在于对于文化范式的记录和展示，为科学研究提供文化论点的论据，因此在拍摄风格上更加侧重完整的细节展示。

正因为影像文化志的文献色彩，需要记录者在亲身参与的条件下长时间感受客体的生活全过程，通过镜头表现人物故事背后的文化内涵；但是不同的文化之间存在着对立之处，身处各自文化的记录者也会面临与记录对象身份认同上的对立，而且影像的表达不同于文字，两者在信息容量上也有区别，镜头所记录的画面与后期进行的剪辑必然经过了摄像和编导的筛选，所以影像文化志中存在着明显的主客观的对立。

一、“局内人”和“局外人”

“局内人”（insider）和“局外人”（outsider）是两个人类学的概念，其发展可追溯到语言人类学者肯尼斯·派克提出的emic/etic概念，emic意指“主位”，etic意指“客位”。从异文化的跨度来说，“客位”是指文化圈外人，不属于活动的主体，是从文化外部研究文化行为的单位或个体，而“主位”则是指谙熟所有活动行为的文化圈内人。②而后文化人类学者马尔文·哈里斯用文化唯物主义的观点对主客位进行了重新的解释，并论述了etic与emic在对客观事实判定、知识的祈求和占有上的优劣。如今在社会科学的研究中，特别是在人类学家在进行田野调查的时候，因调查地点、研究对象等具体情境的不同，研究者会拥有“局内人”和“局外人”不同的角色，在影像文化志中也是如此，记录者不同的自我定位会在很大程度上影响影像文化志作品最终的态度。

综上所述，“局内人”指的是那些与研究对象同属于一个文化群体的人，他们享有共同的（或者比较类似的）价值观念、生活习惯、行为方式或生活经历，对事物往往有比较一致的看法；“局外人”指的是那些处于某一文化群体之外的人，他们与这个群体没有从属关系，与局内人通常有不同的生活体验，只能通过外部来观察和倾听来了解局内人的行为和想法。③在实际的记录过程中，“局内人”和“局外人”有着不同的价值，“局内人”由于与研究对象共有同一文化，可以比较透彻地理解当地人的思维习惯、行为意义以及情感表达方式，对常用的本土概念中的意义也会有更加深刻的理解，缺点就是正由于共同享有的东西太多，研究者可能失去研究所需要的距离感，他可能对自己文化中人们常用的一些语言和行为习以为常，对其中隐含的意义失去敏感。由于太本土化了，反而没有能力站出来看清自己的文化。而“局外人”因为属于另一个文化群体，有自己一套不同的价值观念和行为习惯，因此在研究中可以与研究的对象保持一定的距离，往往比“局内人”更加容易看到事物的整体解构和发展脉络，同时由于文化上的差异，研究者可能会对一些当地人视为理所当然的事情产生好奇，因而产生对这些事情进行深入探究的强烈兴趣。在深层次上，“局外人”也可以用自己的文化来解释和理解当地的文化现象，这种再诠释实际上是研究者与被研究者在意义层面进行的一种积极的对话。④

二、影像文化志中的“局内人”和“局外人”

在影像文化志的纪录过程中，作者所记录的、描述的是本文化持有者的一切。影像文化志的作者从根本上而言是以“局内人”（insider）的视角，站在主位（emic）的立场，看待、记录、认知本土文化。⑤但是实际情况要复杂得多，影像文化志的作者尽管与记录对象生活在一个共同的大文化背景内，但受时空地域历史等种种因素的制约，很大程度上作者也是作为一个陌生人进入记录环境，其“局内人”和“局外人”的身份并没有不可逾越的鸿沟，相反却在互相转化。如《婚事》作者梁碧波的身份认同，因此影像文化志的作者的立场不是一个固定的位置，而是游走在emic和etic之间。事实上，影像文化志的作者需要做的就是在“局内人”和“局外人”之间找到一个平衡点，即参与其中，充分感受；又能保持理性的观察和思考。当作为“局内人”处于emic的地位时，要避免先入为主的观念，还要拥有一种化熟悉为陌生的技巧，同时适当拉远与记录对象的距离，对客观性的追求上应格外用心；而当作“局外人”处于“etic”的立场记录一种“异文化”时，要客服固有的文化偏见，充分理解客观环境，尊重被记录对象生活方式，在宏观环境下去考量每一个微观表象。

在具体的影像文化志作品中我们也可以验证上述的论证，优秀的作品在“局内人”和“局外人”讲述上有着很好的把握，作品既有详实的细节表现，使我们了解到不同文化群人类的生活，又有内在的情感的升华。影像文化志很大的笔墨要放在“志”，也就是记录上，这也是大多数影像文化志的共同点，这就需要作者作为一个“局外人”进行细致、客观的记录。例如在《最后的山神》中，作者用了大量的时间记录了鄂伦春最后一位“萨满”生活中的几个典型事件：做船、狩猎等。尤其是做船，我们可以看到从扒树皮到船最后下水的全过程。在《藏北人家》中，我们也可以通过朴实的解说详细了解到藏北普通家庭的真实生活。当然，影像文化志作为纪录片，不能仅仅流于单纯事件的纪录，更要上升格调，从中展现出一种精神和文化。这些自然也是通过具体的镜头来表现的，但这些镜头的选择和剪辑的方式，恰恰是作者本人的刻意所为。这就需要作者作为一个“局内人”去参与体会被访者的内心世界，得出属于自己的感悟，然后在纪录片中通过影像语言讲述出来。如在《最后的山神》中，作者用了大量的手笔来表达主人公的内心世界，他们对于山神树的虔诚和他们在树被砍伐之后的神伤都通过画面、色彩、解说等多种元素进行了强化，这看似是在表达片中主人公的情感，实则更是作者本人情感的流露；而有些纪录片作者的处理方式更为简洁明了，在《神鹿啊，我们的神鹿》一片中，神鹿死后六月的飞雪更是直接传达了作者本人的情感，这些处理使得影片的感染力有了较大的提升。

影像的记录无法避免作为研究者主题的介入，而这种介入“不仅仅是指研究者作为研究主体在研究过程中的不可避免性，更重要的是在此过程中研究者主体的意识、思维等主观因素的渗透”⑥。影像文化志作为一种“志”，无疑会要求我们对记录的重视，对完整过程和典型细节的抓取是主要任务，但是同时作为纪录片，我们也应让其更有故事性，因此就要进行感情的注入，这其中“局内人”和“局外人”的身份在不断地转换，我们应在两者中找到一个平衡点，达到影片专业性和艺术性的统一。

注释

①张雅欣：《法国民众文化的影像志》[J]，《中国电视》，2007年第5期。

②王飞、念丽：《构建主位与客位的文化认知》[J]，《大舞台》，2011年第1期。

③马岚：《局内人与局外人》[J]，《青海民族研究》，2009年第2期。

④陈向明：《质的研究方法与社会科学研究》[M]，教育科学出版社，2000年版，第136页。

⑤张雅欣：《影像文化志通论》[M]，中国广播电视出版社，2008年版。

⑥岳天明：《浅谈民族学中的主位研究与客位研究》[J]，《中央民族大学学报》，2005年第2期。