论黄梅戏三个发展时期的男腔特征

宋 瑾，史宋丹

(1.黄冈师范学院音乐学院，湖北黄冈438000;2.武汉音乐学院，湖北武汉430000)

一、黄梅采茶戏时期的男腔特征

黄梅采茶戏，简称“采茶”，是湖北省优秀地方剧种之一。黄梅采茶戏的唱腔分为两大类:用于正本戏的称“正调”，用于小戏的叫“小调”。“正调”类有:七板、二行、火工、花腔、高腔、还魂腔等。小调品名繁多，如【打猪草】、【逃水荒】、【采茶调】等一百余种。本文主要分析对象为黄梅采茶戏“正调”中的男七板。《中国戏曲剧种大辞典》称:“七板，有男女之分。男七板是高亢明亮的宫调式，女七板为委婉柔和的徵调式。”从中可以读出两层意思，一是男七板是以宫调式为主的，二是宫调式具有高亢明亮的特点。除去调式以外，黄梅采茶戏的男七板在旋律、节奏、衬词等方面也有自己的独特之处，因此笔者选择了起板句、正板句、腰板句和落板句都齐全的《官棚打赌》中的男七板唱段《瞿学富站官棚》(谱例1)进行分析，进而总结黄梅采茶戏男腔的特征。

首先来看调式。此段男七板共有16个腔句。从每个乐句的落音来看，第1、2句起板句的上下句与第3至14句正板句的下句，第16句落板句落于宫音，正板句上句落于角音，第15句腰板句落于商音，整个男腔唱段为宫调式。第二，在旋律方面大量使用do到mi的大三度音程，尤其是在唱段开篇起板句的头逗，每个正板句下句的头逗、尾逗，以及落板句的头逗与尾逗，见表1、2。

谱例1 瞿学富站官棚一言告禀

(选自黄梅采茶戏《官棚打赌》瞿学富唱男七板)项雅颂唱

表1

表2

除去大三度的普遍使用，乐句中亦出现了五、六度甚至是七度的大跳。其中五度出现三次，六度出现六次，七度出现三次。(见表3)五度有中音mi(3)到低音la(6)、中音sol(5)到下行五度的do(1)两种形式，其中中音mi(3)到低音la(6)出现在乐句腹逗，跳进感强烈，中音sol(5)到下行五度的do(1)出现于两逗之间的交界换气处起连接作用，其跳进的感觉减弱。六度跳进都为中音mi(3)到上行六度的高音do(1)，且全部出现在乐句的句逗之中。低音la(6)到中音sol(5)的七度大跳是黄梅采茶戏的特征音程，即所有黄梅戏唱段都会出现低音la(6)上行至中音sol(5)或中音sol(5)下行到低音la(6)的跳进。①

表3

整段男七板唱腔的旋律以五声音阶为基础。每个下句的尾逗都使用或变化使用了五声音阶lasol-mi-re-do的级进下行来结束乐句。(见表4)la-sol-mi-re-do的级进下行是la-sol-do(6-5-1)与mi-re-do(3-2-1)的结合。其中la-sol-do(6-5-1)是徵音列终止群体solla-do(5-6-1)的变形形式，mi-re-do(3-2-1)则是大三度在尾逗的体现。

表4

第三，节奏方面。唱段中的节奏较简朴，四分与八分音符是唱段主要使用的节奏型，十六分音符出现12处，而八分附点也仅出现5处。(见谱例1)从分布上来看，十六分音符与八分附点出现在1～9句，也就是唱腔的中前部，自第10句始节奏开始拉开以四分、八分，甚至二分音符、全音符为主。

通过以上分析可以得出结论:黄梅采茶戏男腔为宫调式;多用大三度音程，五度、六度、七度的大跳也在其中使用，尤以六度跳进使用最多;唱段下句的尾逗是以徵音列终止群体的sol-la-do(5-6-1)与mi-re-do(3-2-1)结合形式的五声音阶la-sol-mi-re-do级进下行来结束乐句;旋律多使用四分音符与八分音符，十六分音符插入其中使用。这些是黄梅采茶戏男七板的基本特点。

二、早期黄梅戏——黄梅调时期的男腔

湖北黄梅采茶戏所使用的采茶调随着水灾的发生流传到了安徽，采茶调在安徽被称为“黄梅调”。早期黄梅戏的唱腔包含三大腔系:“花腔”、“彩腔”、“主调”。其中“花腔”与“彩腔”不分男女腔，仅“主调”有男腔与女腔之分。“主调”包含有平词，以及在平词基础上做减缩变奏的火攻、二行、三行。因此笔者选择了起板句、正板句、迈腔句、落板句俱全的《渔网会母》中的男平词唱段(谱例2)作为分析对象，进而从中分析出早期黄梅戏——黄梅调时期男平词的特征。

谱例2 今乃是五月五龙船开放[3](P195～196)

(选自《渔网会母》小鱼网唱男平词) 王少舫唱

首先来看调式。这段男平词共有12个乐句。从每个乐句的落音来看，第1、2句起板句的上下句与3至10句正板句下句都落于宫音，正板句上句和第11句迈腔句落于角音，第12句落板句落于商音。(见表5)虽然唱腔最后是落于商音，但由于落板句本身是在一段唱词结束而全部演唱并没有结束时使用的。此段男平词仍是宫调式。

表5

第二，在旋律上，此段男平词的旋律主要是依据宫调式的骨干音sol-mi-do来行腔的。起板句上句的头逗、腹逗、尾逗的旋律都是依据solmi-do的骨干音来行腔。正板句上、下句的旋律都是参考一个基础旋律来进行变奏的，虽然上句结束于mi，下句结束于do，总的来说正板句同样也是以sol-mi-do来行腔。迈腔句与落板句的头腹逗还是在骨干音上行腔，但落板句的尾逗中la音占据了主要位置，旋律随即转化为la-solre为主的形式。

在此段男平词唱腔中小音程的级进仍是主要的行腔方式，然而其中亦有五度、七度的大跳。正板句的上句、迈腔句开始的第一个音都为sol，而男平词的每个下句(除落板句外)都落于do，这样就形成了乐句头尾衔接处的五度跳进。此种跳进由于乐句中间加入过门或是演唱的呼吸换气，跳进不是特别明显。而在乐句中出现的10次五度跳进则具有跳进的特征，除起板句头逗“是”与腹逗的“五”字do-sol的上行五度跳进是句读之间的连接，跳进不是特别明显外，其余都存在于句读之中。七度在唱腔中出现4次，都为中音sol到低音la的下行跳进。如表6

表6

此唱段是在五声音阶的基础上，于迈腔句的尾逗使用一次清角音。从总体来看，除去落板句外的所有下句，都是以以五声音阶la-sol-mire-do的级进下行来结束的。由la-sol-do(6-5-1)变化而成徵音列终止群体sol-la-do(5-6-1)，加上mi-re-do，二者相结合构成了下句尾逗的终止。(见表7)

表7

最后在节奏上，整个男平词唱段中的节奏主要以四分、八分音符为主，但八分附点音符的使用也非常频繁，在十二个乐句中共出现29处，而十六分音符仅出现6处。(见谱例3)

通过以上分析可以得出结论:早期黄梅戏——黄梅调时期的男腔为宫调式;旋律上使用宫调式的骨干音sol-mi-do来行腔，以mi-redo为主的大三度也经常在旋律中出现，五度跳进使用较频繁，而中音sol到低音la的下行七度跳进则是传承了黄梅采茶戏七度跳进的特征，唱段下句的终止使用的是徵音列终止群体的sol-la-do(5-6-1)与mi-re-do的大三度结合的方式;节奏上，在四分音符与八分音符的基础上增加了八分附点音符的使用频率。这是早期黄梅戏——黄梅调时期的男腔的特点。

三、新中国成立初期的黄梅戏男腔

1952年黄梅调正式定名为黄梅戏之后，黄梅戏便开始了迅速的发展。1954年9月《天仙配》参加了华东地区戏曲观摩大会，这次演出取得了巨大成功，使得黄梅戏在全国一炮打响。[2](P86)自此，在观众心目中黄梅戏也就等于了《天仙配》，然而此后虽也有《牛郎织女》、《女驸马》等一系列作品，但其影响程度却不及《天仙配》。综合以上原因，笔者将《天仙配》中最具代表性、流传最广的【男平词】唱段《路遇一:变村姑》(谱例3)，作为新中国成立初期的黄梅戏男腔的研究对象。

谱例3 路遇一:变村姑 王少舫演唱

(黄梅戏《天仙配》董永唱段) 史宋丹记谱

首先来看调式。此段男平词共有10个乐句。从每个乐句的落音来看，起板句的上句与正板句的上句多落于角音，仅正板句的第7句落于商音，起板句与正板句的下句、截板句都落于宫音整个男腔唱段为宫调式。如表8。

表8

再来看旋律。这段男平词的旋律主要是依据宫调式的骨干音sol-mi-do(5-3-1)来行腔的。起板句的上句(第1句)是个散板句，旋律在sol-do-mi(5-1-3)的基础上做变奏。下句(第2句)羽音(6)在旋律中占据主要位置，形成以sol-la-do(5-6-1)为主的行腔方式。正板句上下句的旋律也都是依据sol-mi-do(5-3-1)来行腔。第3句是在do-sol-do-mi(1-5-1-3)的基础上变奏。第4句头逗在强拍上使用mi音，腹逗强调了do音，尾逗又重点使用sol音，结束音落于do，因此旋律是在mi-do-sol-do(3-1-5-1)的基础上做变奏。第5句与起板句的上句旋律相同，也是在sol-do-mi(5-1-3)的基础上做变奏的。第6句以sol-do-mi-do为骨干音变奏。第7句与第5句在旋律上基本相同，不同的是第7句结束于re音，使用它目的是为了配合董永的表演。第8句的头逗、腹逗强调do音尾逗则是sol-mi-do共存。迈腔句与正板句的上句尤其是第5句的旋律极其相似，亦是以(5-1-3)为基础进行变奏的。

旋律中小音程的级进最为常见，而跳进仅有五度与七度。唱段中所有的上句都使用了soldo(5-1)的五度跳进，在下句(第6句)中也少量出现，共使用6次。中音sol到低音la(5-6)的七度大跳出现在起板句下句(第2句)的腹逗，以及正板句下句(第6句)的头逗。如表9

表9

此段男平词的旋律在五声音阶的基础上，于正板句的上句、迈腔句这两个乐句中共使用了两次清角音(4)。这种五声性最集中体现在包含起板句、正板句、截板句在内的唱段中每个下句的尾逗。每个下句的尾逗都使用或变化使用了五声音阶la-sol-mi-re-do的级进下行来结束乐句。(如表10)

最后看一下节奏，散板开始又以散板结束而且二分、四分、八分音符的所占比例较大。另外十六分音符与八分附点也少量使用，其中十六分音符使用12次，而八分附点仅出现7次(见谱例3)。整体来说这段男平词演唱的速度较慢，因此十六分音符与八分附点的演唱速度也相对减弱。

表10

通过以上分析可以得出结论:新中国成立初期的黄梅戏男腔为宫调式;在旋律上依据宫调式的骨干音sol-mi-do(5-3-1)来行腔，五度与七度大跳也在其中使用，唱段每个下句的尾逗旋律都使用或变化使用了以徵音列终止群体的sol-la-do(5-6-1)与mi-re-do(3-2-1)结合形式的五声音阶级进下行结束乐句;节奏方面唱段中二分、四分、八分音符的所占比例较大，十六分音符与八分附点也少量使用。这些是新中国成立初期黄梅戏男腔的基本特征。

四、黄梅戏三个发展时期男腔特点之比较

在分别分析过黄梅采茶戏时期、早期黄梅戏——黄梅调时期、新中国成立初期的代表男腔唱段后，通过比较来观察黄梅戏在传承过程中的变化。

(一)在调式方面:

相同点:三个时期的男腔都为宫调式。

不同点:三个时期男腔在调式上最大的不同在于迈腔，黄梅采茶戏时期的迈腔落音为re(2)，黄梅调和新中国成立初期的黄梅戏迈腔句变化为mi(3)(具体见表11)

表11

(二)在旋律音程使用方面:

共同点:1.三个时期男腔的代表唱段中都以do-mi大三度或大三度的变化形式作为主要行腔方式。

2.在大跳音程使用方面三个时期的男腔都使用了五度、七度的大跳。

3.三个时期唱段下句的尾逗男腔都使是以徵音列终止群体的sol-la-do(5-6-1)与mi-re-do(3-2-1)结合形式的五声音阶级进下行结束乐句。

不同点:1.黄梅采茶戏的男腔在行腔中多使用以do-mi为主的大三度，而黄梅调与新中国成立初期的黄梅戏男腔则在大三度的基础上，使用包含大三度在内的宫调式的骨干音sol-mi-do(5-3-1)来行腔。

2.在大跳音程使用方面，黄梅采茶戏的男腔六度跳进和部分五度跳进存在于句逗之中跳进感强，黄梅调与新中国成立初期的黄梅戏仅在句逗之内使用五度音程增加旋律的起伏感。

(三)在节奏方面:

相同点:三个时期的男腔都是多使用四分、八分音符，十六分音符的使用次数多于八分附点。

不同点:黄梅采茶戏与新中国成立初期的黄梅戏都使用了二分音符，黄梅调则没有使用。从黄梅采茶戏到新中国成立初期的黄梅戏十六分音符、八分附点的使用频率有所上升(如表12)。

表12

通过对比分析可以看出，从黄梅采茶戏到新中国成立初期黄梅戏男腔，结束于宫调式是为了强调自身的男性特征，将宫调式中的do-mi、do-mi-sol(1-3-5)作为骨干构成旋律，配合着二分音符与四分音符的节奏型，再加上七板与平词的慢板速度，使得男腔显示出沉稳、质朴、坚毅、阳刚的一面。

注释:

①黄梅采茶戏男腔与女腔中低音la(6)上行至中音sol(5)或中音sol(5)下行到低音la(6)的跳进是吸收了“畈腔”的特征。