《文心雕龙》中锦绘与文章的相通与辉映

张 坤

《文心雕龙》中用锦绣、绘画的术语来言说文章的现象较为多见，如“一朝综文，千年凝锦”（《才略》）、“写物图貌，蔚似雕画”（《诠赋》）、“雕画奇辞”（《风骨》） 等（自此以下，凡《文心雕龙》原文，均引自周振甫《〈文心雕龙〉注释》，人民文学出版社1981年版）。以当代眼光来看，锦绘（下文将锦绣、绘画合称为“锦绘”）是一种视觉艺术，它与由汉字结缀而成的文章，在何等层面上相通、又在何种意义上辉映呢？欲回答这一问题，须回到经典文本，作精细思考。《文心雕龙》是一部经典著作，它包含了中国文论和美学的最基本问题，在当前语境下，围绕具有中国原味和特色的问题，进行经典著作的再阐释和新解读，显得尤为必要。本文以前辈学者的优秀成果为研究基础，将理论著作《文心雕龙》看作一部大美文，进行作品分析和精细研读，力求深度阐释锦绣、绘画与文章之间的审美互通与艺术辉映。

一、美学原理的互通

如果说锦绣、绘画形而下的因素较多，“文章”则是形而上的因素较多。形而上的、抽象的东西总是较难理解，需要借助形而下的东西来解说，“驷牡异力，而六辔如琴，驭文之法，有似于此”（《附会》）便是用驾马、弹琴这些形象性的动作来言说驾驭文章。刘勰深明抽象事物很难表述，他说“夫形而上者谓之道，形而下者谓之器。神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其真：才非短长，理自难易耳”（《夸饰》），而文章“文之思也，其神远矣”、“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始”（《神思》），文章有许多难以捉摸之处，并不像描摹形器，所以再精妙的语言也难以说透文章。从这个角度来看，锦绘喻文的用法，正是刘勰想用形而下之“锦绘”，描摹形而上之“文章”的一种努力。

从初始原理上讲，锦绣要先经抽茧成丝的过程，再经机杼运转、经纬交错，方可织就，织好的最朴素、最单一的布帛叫做“素”，在此基础上经刺绣与染色，方成为“锦绣”；绘画与此相类，亦须在素描的底子上进行着色与渲染。美好的文章也要先有真实、自然的情性，充实、明晰的义理，在此基础上再讲究文辞的华丽与句段的修饰。这一基本原理的互通，是刘勰常将锦绣与文章联系起来、类比阐释的思想根基。以《定势》篇为例，刘勰认为章表、赋颂、史论、符檄、箴铭等不同文体各具独特风格，因文体不同而成就各自的体势，“虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣”。这是说以上诸多文体虽然也有契合或相互参照之处，节奏和文采互相掺杂，但是它们还是以各自的体势与风格为主要特色，就好比五色之锦，各以其本色为“底子”。①

锦绘与文章的原理互通，还可从其他用例中读解：

例（1）：若情数诡杂，体变迁贸，拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意，视布于麻，虽云未贵，杼轴献功，焕然乃珍。（《神思》）

例（2）：丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。（《诠赋》）

例（3）：或有晦塞为深，虽奥非隐，雕削取巧，虽美非秀矣。故自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯，深而繁鲜；英华曜树，浅而炜烨。（《隐秀》）

以上三例用锦绘作喻，赋予文章的艺术加工以充分的美学味道，实现了二者在原理层面上的互通。

例（1）把文章艺术加工的过程比作机杼将丝麻织成布帛。黄侃先生评论此句说“此言文贵修饰润色。拙辞孕巧义，修饰则巧义显，庸事萌新意，润色则新意出”②，他的评论侧重于义理的达致，实际上文章经过加工，不仅会达到“巧义显，新意彰”的意义效果，还会达到“辞丽事美”的形式效果，这就好比散落的丝麻，经过机杼的加工，成为了美丽的布帛。刘勰对文章的外在形式美较为重视，《定势》篇“若爱典而恶华，则兼通之理偏”即是明证。

例（2）以锦绣的浸染、绘画的着色来譬喻文章的修饰。这里以“符采”来言说文章，“符采”的古注为“玉之横文也”③，詹锳释作“盖指玉纹理光采”④，“丽辞雅义，符采相胜”与玉的欣赏有一定联系，是说玉有光彩，色泽明润、质地高贵，而“丽词”与“雅义”的相互配合，就好像美玉既有上好的材质，又有美好的纹理光彩相附；这是刘勰论“文”的本意，只有对此领悟透彻，我们才能更容易理解他所作的锦绘之喻。“组织之品朱紫，画绘之著玄黄”，两句互文见义，是说布帛织就、画绘草成，下一步便要在此基础上浸染和着色了；文章的修饰也是同样的道理，文之“新奇”建立在素朴底子之上，正如锦绘虽然色彩多样，但以素色为底。刘勰重视外观形式美，但他同时认为：必须在质朴底基之上的形式美才是可观的。《附会》篇的“品藻玄黄”，亦是以锦绘颜色的装饰来言说文章的修饰，此不赘述。

例（3）以锦帛染色的原理来解说“隐”、“秀”的审美特征。“润色取美，譬缯帛之染朱绿”，是说文章修饰辞采获得美好的效果，就好比缯帛染上红和绿的颜色，这里把文章的美跟布帛的视觉美联系了起来。但文章的“润色”不应“雕削取巧”或“刻意晦塞”，而应作必要的、恰当的形式修饰。这种染饰所具有的深远繁茂鲜艳即是“隐”，而自然会妙的明练鲜明则是“秀”。⑤这两种不同的文章审美风貌，通过可观可感的锦绣和花卉树木，得以明晰地突显。

刘勰的上述思想建基于孔子所说的“绘事后素”，这里有必要对孔子的“绘事后素”和颜阖论孔子时所说的“饰羽而画”作一论述。单以“绘事后素”与“饰羽而画”的对立，即可直觉出二者含有的中国美学的风韵与特色。“绘事后素”是孔子对学生的解答：

子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言诗已矣。”（《论语·八佾》）⑥

学生问“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”是什么意思，孔子的回答是“绘事后素”，即是说在素朴的底子上着色绘饰，他的学生善于举一反三，接着说：“礼后乎？”意即“先仁后礼”。孔子很高兴，认为这个学生能够体悟诗经的深意。我们知道，孔门问学的最终出发点是经世致用，美学并非其最终目的，孔子所讲的这句话，正是用绘画的基本原理来解说人的打扮，进而言及个人修身和社会治理——先达到“仁”、进而寻求“礼”。再来看“饰羽而画”，此语载于《庄子·列御寇》：

鲁哀公问乎颜阖曰：“吾以仲尼为贞幹，国其有瘳乎？”曰：“殆哉汲乎仲尼！方且饰羽而画，从事华辞，以支为旨，忍性以视民而不知不信，受乎心，宰乎神，夫何足以上民！”⑦

鲁哀公想用孔子来治国，以为用他的方略就可以避免灾祸、高枕无忧，但颜阖认为孔子的礼制做法行不通，是“饰羽而画”；孔子的“礼”是“先仁后礼”，本是“绘事后素”，但在颜阖眼中却是过于雕琢与修饰，是花架子，虚套而于民无用。在先秦文献里，作为绘画用语的“绘事后素”、“饰羽而画”用来言说治理国家的思路；刘勰则赋予它们充分的美学意味，从中抽绎出文章写作的美学原则，他认为颜阖批评孔子是不对的，正如他所言：“颜阖以为仲尼饰羽而画，徒事华辞。虽欲訾圣，弗可得已。”（《徵圣》）在刘勰看来，孔子正是在华丽与质朴之间取其中和，达到了二者的最佳结合。所谓“圣文之雅丽，固衔华而佩实者也”（《徵圣》）说的就是这个道理。通过以上对比阐释，我们可以判断：刘勰的美学主张是素朴底子之上的修饰，华实兼备。

二、艺术技巧的契合

在刘勰看来，写文章有如织锦作画，岂止基本原理相通，染色细节、绘画技巧都对写文章有莫大的启发。《附会》篇有言：

夫画者谨发而易貌，射者仪毫而失墙，锐精细巧，必疏体统。故宜诎寸以信尺，枉尺以直寻，弃偏善之巧，学具美之绩，此命篇之经略也。

这是说作画的人如果只谨慎于细小的毛发，却忽略整体的概貌，那便会疏略大的体统，写文章的道理与此类似，所以应从宏观的方面着眼，考虑文章写作的多个维度，而不应泥于过于细碎的层面，放弃“偏善”、力争“具美”才是文章写作的关键。

《定势》篇言及不同的“势”（可以理解为文章风格），刘勰认为不同的风格界限分明、不可逾越：

是以绘事图色，文辞尽情，色糅而犬马殊形，情交而雅俗异势，熔范所拟，各有司匠，虽无严郛，难得逾越。然渊乎文者，并总群势，奇正虽反，必兼解以俱通；刚柔虽殊，必随时而适用。（《定势》）

这是说雅俗二“势”以及其他各类文章风格，它们之间虽然没有严格的界限，却是难以逾越的。这里用绘画来言说文章，就绘画的技巧而言，线条色彩的杂糅及不同组合，使得表现出来的犬与马具有不同形状；同样道理，文章乃由情感交错而著成，会形成雅俗不同的体势与风格，这跟其所拟取的范式息息相关，正如该篇所言，或“模经为式”，或“效骚命篇”。不同的体势或风格受不同影响而成，雅体、俗体缘自不同的创作原则，画马、画犬亦各有其原则规章，画理与文理于此密合无间。吴林伯先生着眼于情意主导风格的原理，解释作“形成风格的因素虽然不止一种，但情意却起主导作用，好像用熔范铸造物品各有主管的工匠；哪怕许多因素之间，没有严格的界限，毕竟不能改变情意的主导作用”⑧。笔者认为他的解释是略有偏颇的，因为这里说的应该是多种风格的不同，而非形成风格的因素的不同。结合上下文可知，刘勰的意思是说诸种风格即“群势”之间虽然具有不可逾越的界限，但是深明文理的人，却可以杂取诸势、斟酌取舍，在诸种不同的风格之间打通，“随时而适用”，这正是为文之要诀：不泥于某一风格体势，兼采众长而又独具特色。

刘勰还从锦绣的染色技巧看出文章要取法乎上、回归经典的审美原则，这和他的复古退化史观息息相关⑨。刘勰有言：

夫青出于蓝，绛生于蒨，虽逾本色，不能复化。桓君山云：“予见新进丽文，美而无采；及见刘扬言辞，常辄有得。”此其验也。故练青濯绛，必归蓝蒨，矫讹翻浅，还宗经诰；斯斟酌乎质文之间，而檃括乎雅俗之际，可与言通变矣。（《通变》）

就本意而言，“蓝”是一种染青色的草⑩，“蒨”是一种染绛色的草（11）。人们常说“青出于蓝而胜于蓝”，这是嘉许新一代继承前辈又有所超越。但是，“青”毕竟有不及“蓝”之处，即：不能再变化了。《淮南子·俶真训》说得很明确，“今以涅染缁则黑于涅，以蓝染青则青于蓝，涅非缁也，青非蓝也，兹虽逾其母，而无能复化已”（12）。王充也有类似的陈述，《论衡·率性》曰：“譬犹练丝，染之蓝则青，染之丹则赤……青赤一成，真色无异。是故杨子哭岐道，墨子哭练丝也。盖伤离本，不可复变也。”（13）由此可知，从染色技巧上来说，“蓝”、“蒨”二草一经染在帛上，本色即化为“青”与“绛”，墨子从本色不存的角度产生悲叹，刘勰则从“青”、“绛”二色不能如其母色般可以再行变化的角度，感叹其浅薄、寡淡。结合上下文可知，刘勰概述了历代文学“从质及讹，弥近弥淡”的发展过程，对当时的文人才士以南朝宋的文集为师法、忽略汉代篇章的现象甚为不满，认为应该“古今备阅”、“还宗经诰”（《通变》）。这是说：浸染锦缎时，如果要染取青绛二色，则必然要求助于蓝蒨二草；同样道理，若要创作美好的文章、矫正当前的浅讹局面，则应取法经典著作，在远古之质、雅与当今之文、俗之间取其中，即所谓“通于古，变于今”，方能写出美文。由此可见，刘勰由染丝的取色技巧言及文章的师法与通变，乃是自然而然、不着痕迹地类比阐说。

至于《情采》篇则从更形而下的层面——日常着装来谈“文章”：

是以联辞结采，将欲明理；采滥辞诡，则心理愈翳。固知翠纶桂饵，反所以失鱼。“言隐荣华”，殆谓此也。是以衣锦褧衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。

“翠纶桂饵”的形式因素太过，反而影响了它实用价值的发挥。所以，穿着锦绣的衣服，外面再套一层麻布衣，也是担心过于文饰和浮华，这就好比写作文章，言辞、文采等外在形式不能太华丽，以免遮却本意。

三、视觉观感的辉映

（一）以锦绘的色彩言说文章之美

《文心雕龙》中有许多语段直接用锦绣、绘画的颜色来言说文章的文采，关于这一话题，前文已略微涉及，但未能专论。在展开探索之前，有必要对颜色词的本意作一番溯源。古代的很多颜色本身即来自锦绣，扬州大学古风教授研究得出，“在汉字中关于色彩的各种名称都与锦绣有关。这一点从《说文》中就可以得到证明。诸如：‘红，帛赤白色’；‘绿，帛青黄色也’；‘紫，帛青赤色也’；‘绛，大赤也’；‘缁，帛黑色也’；‘缃，帛浅黄色也’；‘绯，帛赤色也’。这七个色彩名称已成定名，至今沿用。有关色彩的锦绣还有：素、缚、緀、絑、绌、绾、缙、綪、緂、紑、綸（以上为单色），缥、缇、縓、绀、緺、纂、緅（以上为杂色），绮、绣、绘、绚、繻、缛、绒（以上为五色），纨、缟、缲、綟、紃（以上为不定色），共44种之多”（14）。由此可见，色彩和锦绣是合二为一的。我们在《文心雕龙》中可以看出刘勰论文章时偏爱色彩的视觉审美倾向。如以下用例：

例（1）：晋世群才，稍入轻绮，张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍：此其大略也。……英华弥缛，万代永耽。（《明诗》）

例（2）：太冲安仁，策勋于鸿规；士衡子安，厎绩于流制；景纯绮巧，缛理有余；彦伯梗概，情韵不匮;（《诠赋》）

例（3）：慷慨者逆声而击节，酝籍者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心……（《知音》）

例（4）：启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨：故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。（《章句》）

例（5）：毖祀钦明，祝史惟谈。立诚在肃，修辞必甘。季代弥饰，绚言朱蓝。神来之格，所贵无惭。（《祝盟》）

以上诸例中加点的“绮”、“缛”、“绚”的使用，正说明了刘勰的感观形式审美的批评视角——美好文章的审美特征与五彩锦绣的视觉美感相互契合，二者的契合与互通并不具有世界的普适性，这是中华美学独有的，它突显了中国传统美学的特色和韵味。

（二）礼制魅影笼罩下的色彩与文章的多种风格

上文所述的锦绣的颜色用语大多以本色华丽而取胜，并未蕴有太多深意。但也有一些“色彩和图形所构成的抽象形式具有某种人类精神的意向性的特性，它寄寓着欣赏者的主观阐释”（15）。古代的颜色用语在很多时候代表一种符号意旨，具有礼制的内涵与意义，但刘勰将这些颜色用语拿来言说文章，对礼制意义进行了一定程度的剥离，因此便具有了朴实的、可观可感的精神和品味。

这里以“朱”为例来看刘勰是如何使用带有礼制色彩的颜色用语来譬喻文章的。“朱”这一颜色用语含有“正统”、“王权”等礼制维度和伦理学方面的意项。“朱”的正统地位，可以追溯到孔子：

子曰：恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。（《论语·阳货》）（16）

子曰：君子不以绀緅饰，红紫不以为亵服。（《论语·乡党》)（17）

可见，在孔子时代的礼乐文化中，“朱”的正统地位非常牢固；《文心雕龙》中“组织之品朱紫”（《诠赋》）、“绚言朱蓝”（《祝盟》）、“雅丽黼黻，淫巧朱紫”（《体性》）、“东序秘宝，朱紫乱也”、“世历二汉，朱紫腾沸”（《正纬》）、“宫商朱紫，随势各配”（《定势》）、“正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫”（《情采》）等多处出现了“朱”字，作为正色的“朱”在刘勰心目中的位置很重要，由此可见一斑。

在儒家礼制中，颜色的重要性确实不可小看。正色（包括青赤黄白黑等）和间色（包括绿红碧紫缁等）不能乱用，古人穿衣上身为正色，下身为间色，内衣不能为间色，有一系列的礼制规定。刘勰是孔子的忠实信徒，坚定地守持孔子的学说；但我们知道刘勰的宗旨是“论文章”，因此他很自然地把颜色所带有的礼制观念的宗法外衣进行了一定程度地剥离，而更多地采用其喻示意义，借以言说文章。综览《文心雕龙》中的相关用例，可知“朱”色逐渐从礼制神坛下降、并灵活地化用于文章写作，大概有三个层次，现分述如下：

第一个层次，“朱”代指文章中正确的、适当的修饰，“紫”代指文章中过分的、多余的修饰。《情采》篇“心定而后结音，理正而后摛藻，使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣”，是说文章要以义理为基础，文饰不能掩饰本质；如雕金琢玉般修饰华章，就像耀扬“朱”、“蓝”等正色，摒弃“红”、“紫”等间色一样，要把握好文章的正与邪。《体性》篇“雅丽黼黻，淫巧朱紫”则说出文章美的两种极端：“雅丽”与“淫巧”。“雅丽”是好的极端，它在较大程度上是指圣人文章的特色，刘勰曾说“圣文之雅丽，固衔华而佩实”，与之相比拟的颜色是“黼黻”，“白与黑相成的文采曰黼，黑与青相成的文采曰黻”（18），这是最典型的正色，没有多样的彩色渗入，刘勰认为这一高超的文体风格只见于圣人篇章，他本人及其同时代的文章的风格与思想倾向已不可能不带“彩色”。至于“淫巧朱紫”，则是文章的另一极端，是指“紫之乱朱”，“间色乱正色”，乱了纲常，让人无法忍受。（19）《祝盟》篇赞语曰“季代弥饰，绚言朱蓝”，这是说“祝”、“盟”二体重在内心诚敬，文辞不必过于修饰，但在末世已经开始注重修饰了，“绚言朱蓝”即是说言辞绚然，这里“朱”和“蓝”都是正色，但两色相杂，已减却了“朱”或“蓝”的正统性。但是，写作者若能够自出机杼、内心“无惭”（《祝盟》），即便略显修饰，也为刘勰的美学原则所允许和接受。

第二个层次，化“朱紫”为真假，进一步而言，“朱”和“紫”是可以接受的两种风格。《正纬》篇“东序秘宝，朱紫乱也”、“世历二汉，朱紫腾沸”，是指纬书淆乱经书，有如“紫”之乱“朱”，真假混杂，难以区分。刘勰视“朱”、“紫”之乱并非如孔子那般决绝与痛恨，这表现在他视纬书也有若干可取之处，认为纬书“无益经典而有助文章”（《正纬》），主张应“芟夷谲诡，采其雕蔚”（《正纬》）。至于《定势》篇“是以括囊杂体，功在铨别，宫商朱紫，随势各配”，结合上下文来看，这里刘勰以“朱”、“紫”来代指雅风格和俗风格，作者可以根据不同的体势，对两种风格进行交相配用。

第三个层次，刘勰几乎完全剥离了颜色的礼制内涵，只将其作为一种普通的色彩来使用，所取用的只是其喻示意义——文章的修饰。《诠赋》篇“组织之品朱紫，画绘之著玄黄”这种互文见义的用法，更多是指要像锦绣的浸染和绘画的着色一样，注重文章的修饰，“朱”与“紫”在这里仅是颜色的代称，基本上没有礼制的意味。至于《隐秀》篇“润色取美，譬缯帛之染朱绿”将正色之“朱”与间色之“绿”并用，更是将“朱”作为普通颜色来使用，完全剥离了礼制的内涵。又如《物色》篇“雅咏裳华，或黄或白；骚述秋兰，绿叶紫茎；凡摛表五色，贵在时见，若青黄屡出，则繁而不珍”，这里“黄”、“白”、“绿”、“紫”、“青”等字也完全抛却了礼制内涵，纯粹是指自然风物的颜色，刘勰在此为颜色词语的使用定下原则：“贵在时见”，即是说颜色词语不宜屡次使用，而应恰如其分。

《文心雕龙》这部经典巨著包含中国美学的若干重要问题，锦绣、绘画与文章的关系仅是其中之一。本文以文本细读为基本做法，既重视《文心雕龙》作为理论著作的价值，又不忽略其文本自身的文学色彩与美学意味，从美学原理、艺术技巧、视觉观感等三个层面集中探索了锦绣、绘画与文章的互通与契合，从而略窥中国传统美学的特色与原味。本文的研究尚有若干不到之处，恳请读者批评指正。

①⑧（18）吴林伯《〈文心雕龙〉义疏》，武汉大学出版社2002年版，第 361、357、325页。

②黄侃《〈文心雕龙〉札记》，上海古籍出版社2000年版，第95页。

③左思《蜀都赋》，《文选》，李善注，岳麓书社2002年版，第135页。

④⑤詹锳《〈文心雕龙〉义证》，上海古籍出版社1989年版，第305、1510页。

⑥（16）（17）《论语注疏》，阮元校刻《十三经注疏》，中华书局 1980年版，第 2466、2525，2494页。

⑦《庄子·列御寇》，郭庆藩集释，中华书局1961年版，第1050页。

⑧⑨刘绍瑾《以比较的视野看刘勰的复古文学思想》，《江西社会科学》，2004年第7期。

⑩段玉裁《说文解字注》，上海古籍出版社1988年版，第25页。

（11）《尔雅注疏》，阮元校刻《十三经注疏》，中华书局1980年版，第2626页。

（12）《淮南子·俶真训》，何宁集释，中华书局1998年版，第120页。

（13）王充《论衡·率性》，上海人民出版社1974年版，第24-25页。

（14）古风《中国古代原初审美观念新探》，《学术月刊》，2008年第5期。

（15）颜翔林《论形式与艺术的美学联系》，《人文杂志》，2003年第3期。

（16）（17）（18）（19）詹锳《〈文心雕龙〉义证》中册，上海古籍出版社 1989年版，第1040页。