艺术发展背后的动因:《淮南子》美术思想与汉代艺术的关系

胡杨

（安徽财经大学 文学与艺术传媒学院，安徽 蚌埠 233001）

一、汉代艺术发展的基本历程

关于汉代艺术特点的概括，20世纪初，鲁迅先生提出了“闳放”和“深沉雄大”的看法，闻一多先生则作出了“凡大为美”的思想，近年来，学术界又先后提出了“现实主义”说①李浴：《中国美术史纲》（上卷），沈阳：辽宁美术出版社，1984年，第361页。、“浪漫主义”说②李泽厚：《美的历程》，北京：三联书店，1989年，第72页。、“厚朴”说③尤西林：《有别于美学思想史的审美史——兼与许明商榷》，《文艺研究》1994年第5期。等等观点，都从不同侧面丰富和深化了对这一问题的认识。但是，想要探究汉代艺术发展的动因，就必须对汉代艺术发展的历程作一个详细的分析。

汉代艺术发展分为三个时期，分别是初建时期、发展时期和完善时期。西汉初期的艺术风格继承了秦文化规范、严谨的特色和楚文化浪漫、神秘的气息。这一时期主要以帛画、漆画、木雕、刻石为主，整体上承接了前代艺术发展而呈现出自然的接替状态。汉代艺术发展的第二个时期为汉武帝时期至汉章帝时期，以汉武帝时期的霍去病墓前石雕为例，这一时期造型风格充实饱满、生动奔放、沉雄阔大。这种艺术风格已与汉初的艺术风格拉开了距离，更与秦楚时期的艺术有了质的不同，这为汉代艺术在下一时期的完全成熟奠定了坚实的基础。第三个发展时期为汉和帝时期直至汉末，从大量出土的画像石、画像砖中可以看出这一时期的艺术表现手法趋于完善，沉雄、奔放的艺术风格已经相对成熟和稳定。汉代艺术是一种现实与浪漫、繁复与稚纯、凝重与飞动的高度统一，在形式创造和内容表现两方面都与《淮南子》有着千丝万缕的联系。汉代艺术的存在为《淮南子》的理论撰写提供了部分现实方面的依据和素材，《淮南子》思想也一定程度上影响着汉代以及魏晋艺术的创造和发展。

二、形式创造背后的思想支撑

没有对艺术作品中所体现的文化精神的探讨，便不能深入揭示汉代的艺术精神。“道家”是在楚文化环境中出现的一种哲学思想，汉代的“道教”是通俗道家思想在汉代的宗教化组织形式。④刘宗超：《汉代造型艺术及其精神》，北京：人民出版社，2006年，第158页。李泽厚认为，楚汉浪漫主义文化是主宰两汉艺术的美学思潮：“其实，汉文化就是楚文化，楚汉不可分。”⑤李泽厚：《美学三书》，合肥：安徽文艺出版社，1999年，第74页。汉初统治者对楚地风俗的继承是非常明显的。西汉初年直至文景时期，当政者信奉黄老思想，至汉武帝时代，董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”的思想则顺应了当时的形势，从此儒家学说成了占统治地位的哲学思想。

儒家美学重“礼”，道家美学则重“气”，两者都在追求“大”境，但儒家的“大”是为了宣扬气势，讲究庄重和震撼力，为的是有利于统治秩序的巩固。而道家的“大”是心境之大，汉代造型艺术所反映的正是汉代道家开张恣肆的美学精神，其中最能代表汉代道家思想深度的就是《淮南子》。《淮南子》开篇曰：“夫道者，覆天载地。廓四方，柝八极；高不可际，深不可测；包裹天地，禀授无形。”淮南子中的“道”在空间中包容一切，在时间上无穷无尽。类似于这种“颂大鄙小”的观点在《淮南子》中比比皆是，在汉代艺术发展的三个阶段中，“颂大鄙小”的中心思想一直贯穿其中。《淮南子》继承了庄子美学对无限之美的追求，竭力把人们的目光引向广袤无垠的外部世界，作者向往“横八极，致崇高”的开张心态，极力倡导开张恣肆、雄浑博大之美。例如，河南南阳麒麟岗石刻画像中的翼龙图像，就可以看作是对这种雄浑博大之美的一个形象说明。

在艺术创造方面，《淮南子》肯定了庄子所提倡的那种庖丁解牛的高度的自由精神。《齐俗训》曰：“若夫规矩钩绳者，此巧之具也，而非所以巧也。”高超的艺术境界是通过艺术技巧的熟练而达到的，但是最高的艺术境界又不是仅仅靠练习技巧来完成的。①朱志荣：《中国美学简史》，北京：北京大学出版社，2007年，第13页。徐复观提到这是道与技的关系问题：“由技而进乎道的过程。”②徐复观：《中国艺术精神》，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第39页。在艺术创作的过程中，艺术达到自由的境界时看不到艺术的技巧，同时又是通过技巧实现的。

三、内容和题材的源泉

首先，楚地风俗以神话为本色的浪漫情调对汉代艺术的影响也是极为深刻的。《淮南子·人间训》云：“好鬼巫为楚人之俗。亦为汉朝宗室所用。”楚地“信巫鬼，重淫祀”。③班固：《汉书卷二十八地理志》，杭州：浙江古籍出版社，2000年，第576页。汉代图像中展现了一个神话跟历史、现实和神、人与兽并存的形象世界。例如长沙马王堆1号墓出土的“T”形帛画，整个画面分为天上、人间、地下三大部分，表达了对逝者引魂升天的祝愿。这件“T”形帛画充满了琦玮谲诡的浪漫主义色彩，具有浓厚的楚文化特色。

其次，《淮南子》中记载的神话传说也相当多，比较完整地保存了中国四大名著神话：女娲补天、共工触不周山、嫦娥奔月和后羿射日。这些神话传说丰富了汉代艺术表现的题材，例如南阳西关出土的画像石《嫦娥奔月》、山东长清孝堂山画像石祠刻有女娲与西王母等仙人结合的图像、安徽宿县褚兰镇墓山孜出土的画像石、伏羲女娲围绕一朵莲花做舞蹈状等等都是汉代石刻艺术与神话传说结晶的表现。

四、绘画理论的提出对汉代艺术发展的影响

虽然汉代各艺术形式还没有彻底分化，且达到全面成熟，但有些类别已走出自觉。除赋论、书论、诗论已有专门的理论著作外，画论也在描绘艺术形象时表达了作者对艺术的独到见解。中国画论史上第一批专篇的画论，当推东晋顾恺之三篇文章为最早，《淮南子》里所提到的美术思想只算是秦汉诸家片言只语的一部分。从哲学角度在绘画产生的初级阶段，上古的画论多数是主张象形的，《尔雅》云：“画，形也。”第一次正式提出画形概念的是战国时期《韩非子》里“鬼魅易，犬马难”的论点。其次，《淮南子》里有多处提到形与神的论点。再次就是魏晋南北朝，顾恺之提出“以形写神”的著名论点。“传神写照”、“以形写神”的观点，是汉代以来哲学形神论在艺术上的落实，顾恺之用另外一套语汇表现了对“君形者”的重视。④朱良志：《中国美学史十五讲》，北京：北京大学出版社，2006年，第356页。顾恺之之后，谢赫的六法中也提到气韵生动的观点。南宋陈郁《藏一话·论写心》里云：“写心惟难。”从顾恺之的“传神”到陈郁的“写心”是中国传神论发展的高峰。⑤周积寅：《中国画论辑要》，南京：江苏美术出版社，2005年，第186页。

《淮南子》首次提出了一个文艺创作的重要理论范畴——“君形者”。 “君形者”这个概念本身就是对“神本形末”的一种界定，而这种本末观第一次正式提出了文艺创作重在传神的主张。这在中国古代艺术思想发展史上有着开创性的贡献，它第一次明确提出了艺术创作中“神为本，形为末”的主张，为汉代艺术追求神韵之美的审美情趣提供了哲学依据。其次，《淮南子》中有多处论及艺术审美，其论述涉及艺术鉴赏、审美主体与客体的关系、美的相对性与多样性等具体问题，这些论述反映出《淮南子》的审美理念具有很强的辩证性，具有一定的历史高度。