作为“异世界”的儿童：丰子恺的童年民族志书写

郑素华

（浙江师范大学 儿童文化研究院，浙江 金华 321004）

尽管“儿童”、“童年”问题，在人类学研究中并不是一个核心的议题，对儿童和童年的研究仅仅是反映人类学其他研究领域的方法和问题，远没有提出自己的理论［1］，但人类学家对儿童的关注，是一个不争的事实。就人类学内部的发展看，人类学有关“儿童”的描述性研究，可以追溯至Dudley Kidd于1906年所著的《野蛮童年：卡菲尔人的儿童》（Savage Childhood：A Study of Kafir Children，London Adam and Charles Black，1906）一书。1920 年代继马林诺夫斯基和米德之后，一些后来的民族志学者①，也描述过童年，其中一些人批评普遍性的发展理论，其他人则受到弗洛伊德的精神分析理论以及萨皮尔的儿童文化习得研究的影响……这些对儿童、童年相关问题的关注，构成了童年民族志探索历史的一部分。

如果按照Robert A.Levine的观点，所谓的“童年民族志研究是一种描述性叙述，基于特定时间和空间下以及赋予儿童的行为以意义的特定背景——社会的、文化的、制度的、经济的——下的儿童生活、活动和经验的田野观察和访谈”［2］。那么，作为我国现代画家、散文家、美术教育家、音乐教育家、漫画家和翻译家的丰子恺（1898～1975），其早在20世纪20～30年代即出版了《子恺漫画》（1926）、《西洋美术史》（1928）、《缘缘堂随笔》（1931）等；曾组织发起“中华美育会”，创办中国教育史上第一所包括图画、音乐、手工艺各科的艺术师范学校——上海专科师范学校，积极投身于教育事业；相关儿童著作甚多，如散文随笔《从孩子得到的启示》（1926）、《给我的孩子们》（1926）、《儿女》（1928）、《送阿宝出黄金时代》（1934）、童话《小钞票历险记》（1947）、儿童漫画集《儿童相》（1945）、《丰子恺儿童漫画选》（2010）等，其中尤以儿童活动、童年生活场景的描述最为突出，“从熟视无睹的芸芸众生中发现了孩子，并以艺术的视角加以观照，从而为我们存留了一份曾经的儿童生活图像。”［3］可以说，形成了独具一格、别出心裁的童年民族志文本。

一、儿童常态：寻常之下的田野

民族志的“描述对象的小部落群体可以居于异域，也可以身处中产阶级聚集的郊区的教室”［4］。对丰子恺而言，其所描述的对象是身边的儿童。儿童日常生活下的常态，即是丰子恺童年民族志描述的广阔田野。它们包括儿童的做游戏、玩玩具、放风筝等日常活动，也包括儿童的吃饭、哭泣、候车、打针、吵架、打桐子等具体行为的观察与描写。这些儿童相关的活动，基本涉及父母、教师所能遇到的一切儿童问题。然而，与一般抚育儿女的父母或教育儿童的教师的不同之处在于，丰子恺并不是意图发现儿童的异常之事件或行为，而是充满童心地描述、书写儿童的似乎为我们所视而不见的日常生活。

当然，描述儿童的日常生活，这自然是童年民族志的核心，问题是，如果只是机械地再现儿童的生活，而未能提供关于儿童问题的科学性洞见或“部分的真理”，那是很不够的。旨于“部分的真理”之追求，导致“在民族志写作中个人性叙述与客观性描述是并存的”［5］。在笔者看来，丰子恺的童年民族志描述，无论是在个人性叙述，还是在客观性描述上，都是别具一格的。这体现在他对“儿童常态”关注的深度和广度上。

1.儿童活动的行为与心理层面上的“深描”

丰子恺认为，天地间最健全的心眼，只是孩子们的所有物，世间事物的真相，只有孩子们能最明确、最完全地见到。正是由于这样，儿童的世界，才值得观察、记录、描述，也才值得形诸于“文字”和呈现于“图像”。基于对儿童的“赞扬”，甚至“崇拜”，丰子恺描述了大量不同情形下、不同活动场景下的儿童形象，异常丰富而生动。如《阿宝赤膊》，刻画三岁女孩的害羞感，活灵活现。妈妈为她洗完澡，在她的下身套上一条格子裙子，便忙着去收拾脚盆去了。她打着赤膊，还没有穿衣服，不由得双手交叉在胸前，怕人看她裸露的上身。

画甚于文。如丰陈宝（丰子恺长女）所述，别看孩子的头只画一头发，头发下面一片空白，可是看上去却同有脸一样，我们甚至还可以想象出她的表情来呢！丰子恺这里对儿童心理的非同寻常的把握和描绘，是一幅绝妙的儿童心理的图像志。

而对儿童语言习得行为的观察和描述，丰子恺亦“步步深入”般细心，如同老练的民族志学者：

此后她（南颖）的语汇逐渐丰富起来：看见祖母会叫“阿婆”；看见鸭会叫“Ga－Ga”；看见挤乳的马会叫“马马”；要求上楼时会叫“尤尤”（楼楼）；要求出外时会叫“外外”；看见邻家女孩子会叫“几几”（姐姐）。……她对平面形象相对敏感：如果一幅大画里藏着一只鸡或一只鸭，她会找出来，叫“咯咯”、“Ga－Ga”。她要求很多，意见很多；然而发声器官尚未发达，无法表达她的思想，只能用“嗯，嗯，嗯，嗯”或哭来代替语言……［6］

这些描述，放在《西太平洋的航海者》中，作为经典的民族志，亦无不可。类似的记叙很多。依笔者看，无论是把丰子恺放在晚清“儿童的发现”背景下，还是今日“捍卫童年”的新话语中，其对儿童日常心理和行为的“深描”，罕有同仁及此。

2.童年“生活相”的广泛呈现

丰子恺童年民族志的另一大特征是对儿童“生活相”的全景描绘，几乎涵盖了儿童生活所可能碰到的一切活动。其面之广泛，极为突出。他的整个有关儿童的“画”和“文”，可以说是一幅生动、鲜活的民国时期童年文化、生活的风俗长卷。

丰子恺的童年“生活相”主要可分以下几类：一是儿童自发活动。此类活动最为丰子恺所关注，它们既构成丰子恺“画”、“文”中的主体，也是最为精致的部分。这类活动，有拉黄包车、骑木马、抬轿、织毛衣、扯猫尾巴、放风筝、研究煤油灯、买票游戏、给凳子穿鞋、搭积木、学写字、搬椅子、吃花生米、捉迷藏、扑蝴蝶、脱鞋、开箱子、打青梅、拉小车、蒙猫眼、玩陀螺等。在丰子恺笔下，儿童日常之态，尽其所能，无所不包。二是家庭关系下的儿童活动。关注的既有“似虐之爱”，也有“似爱之虐”。前者如给儿童打针、吃药、剪发、擦屁股、打蚊子等，后者如叫儿童吸烟、喝酒，随便给儿童零花钱、让儿童暴饮暴食等。需要注意的是，丰子恺对这类活动的描画，常有一些带有批判的意味。三是儿童的社会性活动。这类活动不限于儿童的自发活动、家庭生活，而是扩展到儿童的社会生活面，如郊游、火车站、学校等不同情况下的儿童活动。

这些极为广泛的儿童活动，无疑，反映出丰子恺童年民族志书写所能达到的广泛程度，把它们串联起来，完整地构成生动的儿童生活图景。

3.童年民族志的社会批判

民族志的要旨之一，是通过描述异文化，进而省思我们自己的文化模式、文化价值等，从而直面“视而不见”的常识，促使我们重新检视一些固有的观念、想法。对丰子恺而言，儿童的世界就是一个异文化的世界，儿童生活于一个异世界中。他们是何等可佩服的真率、自然与热情！他批评大人间的所谓“沉默”、“含蓄”、“深刻”的美德，比起来，全是不自然的、病的、伪的。他们每天坐火车，坐汽车，办酒，请菩萨，堆六面，唱歌，全是自动的，创造创作的生活。大人们的呼号“归自然！”“生活的艺术化！”“劳动的艺术化！”在他们面前真是丑得很了［7］！

以儿童的视界，来嘲讽和暴露成人文化与世界的弊端，是丰子恺童年民族志的社会批判的主要特征。他的批判涉及“儿童的大人化”、剪刀式的教育对儿童个性的扼杀、家庭教养的拔苗助长、颠倒了的父子人伦关系等等众多“儿童苦”。丰子恺对儿童的大人化，尤其是儿童服装的大人化深恶痛绝，“前襟之短仅及脐部，下端浑圆如戏装的铁甲，两袖像两块三角板，裙子像斗篷，是极时髦的女装。……马路上有这样装束的母亲携着这样装束的女孩，望去宛如大型小型的两个母亲，而小型的更奇形可怕。”［8］还有一些成人社会残忍、悲惨、丑恶、黑暗的一面，丰子恺的笔不忍描写。

总的看来，丰子恺的童年民族志，既融合了卢梭式的自然主义的、浪漫主义的儿童观，又兼有“作为文化批评的人类学”的书写特质，建立了一种具有现实主义取向的童年民族志描述之典型。

二、童年的图像民族志

从词根上看，“ethnography”（民族志）一词的词根“ethno”来自希腊文“ethnos”，意思指“一个民族”、“一个群人”，或“一个文化群体”。“ethno”作为前缀与“graphic”合并组成“民族志”，即描述、描画一个群体。这里的“graphic”，是形容词，指生动的、图解的、绘画似的。按此，童年民族志，可以理解为对儿童群体生动的、图解的、绘画似的一种描绘。如果这样的话，那么，富有意味的是，丰子恺的童年民族志，很大一部分即是以“画”的形式来展现的。这是丰子恺童年民族志“撰写”上的一大特色。

一般说来，民族志的操作涉及两个大的步骤：首先是选定一个对象，进行细致的调查、观察、记录等；其次要考虑如何把了解到的事实、研究发现或结果转述出来。对于后一个步骤，通常认为其核心实际上是民族志文本的“撰写”问题。丰子恺选择主要以“画”的形式来呈现童年民族志的文本，不妨称为一种“可视化的童年民族志”或“童年的图像民族志”。这种民族志的图像描绘，与借助于摄影、视频技术的“视觉人类学”有殊途同归之处。

丰子恺的图像民族志，不单呈现出儿童特有的行为，而且深入到儿童的内部世界；不是单一的、抽象的“儿童相”，而是作为一个整体，带有鲜明的时代特征。

对于儿童童年时期特有行为的速写，是丰子恺图像民族志所侧重的，譬如《阿宝两只脚，凳子四只脚》。

一天早上，阿宝朦朦胧胧醒来，似乎来了灵感，看到凳子光着四只脚怪难看的，便把自己的鞋子给它穿上，又把妹妹的一双新鞋也给凳子穿上，站起身来一看，真有趣！不由得叫起来：“阿宝两只脚，凳子四只脚！”

像这样的速写很多，如《痛得很》描写儿童头顶落苹果的疼痛之表现，《小爸爸》中儿童穿着大人衣着的顽皮，《秋千》透露儿童荡秋千的喜悦，《密约》中窃窃私语的两个儿童……

与以“文字”来陈述的民族志文本表达形态相比，这种以大量、系列的图像来“撰写”的图像民族志，其优点在于能够有效克服由文字转译所带来的“文不逮意”的情形，更能直观地呈现出所描述的对象，事实上，在一些经典的民族志文本那里，也会配有图片。丰子恺的童年图像民族志的新意之处，即在于从绘画的角度来看待、勾勒童年的整体图景。当然，这里需要提醒的是，图像民族志的这一优点，并不是通过一幅画即能体现的，而是像视觉人类学理论家提出的“文化是通过可视性的系列的符号来宣示的”［9］那样，是“系列”地体现的。

民族志描述总是基于特定时空的，儿童世界的“文化地图”的绘画呈现也不例外。不同时代背景下的儿童、童年世界，其面貌是不一样的，童年民族志，从跨文化、跨社会的角度看，其所要着重描述的是童年经验的新异性。这种民国时期不同于今日儿童的童年经验，表现在丰子恺绘画中儿童的衣着、童年的事件、玩具的种类等的差异上。关于这些的描述，构成丰子恺童年图像民族志的重要组成部分。

譬如当时儿童常穿的马褂、搭扣的布鞋、新潮的背带裤、小毡帽等，一些玩具像泥偶、积木、简易风筝、芭蕉扇、小火车、气球、竹竿等，一一被丰子恺“摄”入画中。一些儿童特有的童年事项如《拉黄包车》中一幼儿拖着另一幼儿的腿，视为黄包车而拉着；《取苹果》中把柜子上一排抽屉当作台阶；《小母亲》描画儿童像母亲一样，给玩偶洗澡、喂食等。这些人、物、事，是丰子恺童年图像民族志中的点、线、面。

丰子恺向来憧憬于儿童生活，上述这些“儿童相”，从题材上分，有两大类：一类是正面描写的；另一类是“写黑暗方面的丑态”的。前者，着重于刻画儿童的天真烂漫、健全活跃的本真生活，后者从反面诅咒成人社会的恶劣。在这种正反的情境中，童年的背景彼此联系起来，使得我们才能够理解儿童生存的具体社会文化现实。事实上，也正是丰子恺绘画中丰富的社会背景，才使得其对儿童、童年的画作，构成具有特定时空烙印的童年图像民族志序列。

丰子恺的儿童画作，其数量远非我们所列举的那些。除了早期的《子恺漫画》、《子恺画集》外，仅他在世时出版的就有《儿童漫画》（开明书店1932年1月版）、《儿童生活漫画》（儿童书局1932年3月版）、《子恺漫画全集之二：儿童相》（开明书店1945年12月版）、《丰子恺儿童漫画》（外文出版社1956年版，有英、德、波兰文版）、《听我唱歌难上难》（中国少年儿童出版社1957年7月版）、《子恺儿童漫画》（天津少年儿童美术出版社1959年9月版）等等［10］。至于散见于各类报刊、画集中儿童画作则更多。

整体上看，丰子恺对“儿童相”的民族志描画，不只是一般意义上关注儿童、童年，而是有意识倡导对作为成人的“异世界”的儿童世界的重视。在论述艺术与人生的关系时，丰子恺的观点是，“我们不欢迎‘为艺术的艺术’，也不欢迎‘为人生的艺术’。我们要求‘艺术的人生’与‘人生的艺术’。”［11］这样，我们对丰子恺的儿童绘画，不能作简单的、狭隘的、机械反映式的理解，而是着眼于儿童绘画这种书写，在作为丰子恺人生方式的同时，是否“深描”出儿童的童年人生。事实上，丰子恺也正是这样做的，痴心要为儿童永远挽留这黄金时代在画册里。丰子恺在儿童画上这一尝试性的、自觉性的图像民族志探索追求，我们理应发扬光大，以促进儿童与童年民族志的发展。

三、“童心”与“艺术心”：互补的书写策略

关于儿童、童年的各种“描述性”、“记录性”的材料，见于历史上各种个人传记、亲人书信、年谱、幼时追忆、法律文书、医书、各种文件档案等之中。然而，这类零星、断断续续的记载、描述，主要是作为其他领域的“副题”、“副现象”，因而，很难算民族志式的书写，至多是一些散佚的史料。作为人类学基本方法的民族志，马林诺夫斯基进行了典范论证和系统阐述，他一反摇椅上的早期人类学研究，而认为作为一种文化的科学，人类学必须经过亲身的观察，才能有自己的资料基础。其研究带来一个重要的观点：对于非西方文化的研究，不能采取进化论宏观历史观念的臆断，而必须沉浸在当地生活的细微情节里，把握它的内容实质，以一个移情式的理解，来求知文化的本质［12］。

丰子恺即以这一民族志的方式，把儿童当作一个非成人的、异成人的世界来理解的，他从不以成人的眼光臆断儿童世界，反而由衷地欣赏儿童，赞赏童年生活为“黄金时代”，称自己是“儿童崇拜者”，觉得大人都已失去本性，只有儿童天真烂漫、人格完整，才是真正的“人”。如果丰子恺未能充分观察和参与到儿童的日常生活中，并移情式地体验和理解儿童的日常精神世界，那么，很难想象他会不断地在随笔、漫画中来展示和书写儿童、童年的主题。正是一种有意识或无意识的民族志的眼光，使他描述下的儿童诸面相格外逼近儿童的实际生存生态。

在笔者看来，丰子恺童年民族志的描述智慧，主要体现为一种“主位”与“客位”互补的书写策略。这种策略，一方面，强调在自然的环境下参与性地观察、记述儿童世界，尽管丰子恺的观察对象，并非生活在一种原始的“自然”状态之中，这类似家乡人类学或城市人类学的境况，但丰子恺笔下的儿童，的确真正生活于他们的“自然”环境中的人；另一方面，注重观察中的“旁观者”的反思与批评，带有一种反思人类学的意味。具体说来，这种互补的书写策略，有两种突出的视角：一是“童心”的视角；二是“艺术心”的视角。

“童心”的视角，相对于成年而言，便是从“文化内部持有者”即儿童的视角来理解儿童。且看丰子恺在《华瞻日记》中，是如何以儿子华瞻的视角来描述儿童世界的：

隔壁二十三号里的郑德菱，这人真好!今天妈妈抱我到门口，我看见她在水门汀上骑竹马。她对我一笑，我分明看出这一笑是叫我去一同骑竹马的意思。我立刻还她一笑，表示我极愿意，就从母亲怀里走下来，和她一同骑竹马了。两人同骑一枝竹马，我想转弯了，她也同意；我想走远一点，她也欢喜；她说让马儿吃点草，我也高兴；她说把马儿系在冬青上，我也觉得有理。我们真是同志的朋友!兴味正好的时候，妈妈出来拉住我的手，叫我去吃饭。我说：“不高兴。”妈妈说：“郑德菱也要去吃饭了!”果然郑德菱的哥哥叫着“德菱!”也走出来拉住郑德菱的手去了。我只得跟了妈妈进去。我们将走进各自的门口的时候，她回头向我一看，我也回头向她一看，各自进去，不见了［13］。

两个儿童，不需言语，一颦一笑之间，便能理会对方的意思。这里，丰子恺对儿童心态的细微把握是相当充分的，为一般成年人既不屑也无暇关注。如果不对儿童有民族志“推己及人”般深刻的体察，很难想象有这样的书写。而这样的描述，对丰子恺而言，简直信手拈来，如对“买小鸡”孩子的心理和行为表现、两小孩之间的失误辩解等描写极为简练、传神。

儿童的视角代表着儿童本身的认知，反映出儿童的世界观及其感知社会的方式。身为成人的丰子恺以儿童的视角看儿童与成人两个不同的世界，他要展现给我们的是儿童身上最简单、质朴的东西，即儿童“绝假存真”的智慧心灵。它不同于成人，又超越了成人。成人“真的心眼已经被世智尘劳所蒙蔽，所祈伤，是一个可怜的残废者了”。对此，成人却浑然不知，反而时时讥笑儿童“痴傻”，这让“心如明镜”的儿童难免要反问“何以为‘痴’?”并执拗地要同成人“较个真”［14］。这种诘问和较真，无疑是一种儿童内部的描写，代表着以儿童的本真观念来认知异己的成人文化。

民族志的参与观察，有着特定方式的要求，参与观察者往往要经历一个“先融进去”，“再跳出来”的过程。这既包括“变远为近”的体认，也包括“变近为远”的反思过程。如果说，丰子恺的“童心”视角，是属于前者的话，那么，“艺术心”的视角则属于后者，即是以“他者的目光”“远距”地理解儿童。

丰子恺的“艺术心”影响着他对儿童的观察和描述，这种“艺术心”的内核即是以一种艺术的、非功利的审美眼光看待事物。世间的大人都为生活的琐屑事件所迷着，都忘记人生的根本，不懂得过心灵解放和自由的生活。他把“可慨年既长，物欲蔽天真”的诗句刻在香烟嘴的边上，时时吟诵。在他看来，“倘能研究几年艺术，从艺术精神上学得了除去习惯的假定，撤去物我的隔阂的方面而观看，便见一切众生皆平等，本无贫富与贵贱。”［15］

这种众生皆平等、去物欲的艺术的眼光，使得丰子恺能够平和地、外部地再现、叙述儿童及童年的“琐事”世界：

瞻瞻！你尤其可佩服。你是身心全部公开的真人。你什么事情都像拼命地用全副精力去对付。小小的失意，像花生米翻落地了，自己嚼舌头了，小猫不肯吃蛋糕了，你都要哭得嘴唇翻白，昏去一两分钟［7］。

正是“艺术心”的平等自由精神，丰子恺才愿意费劲笔墨地去描述一个在一般人看来不值得探索的儿童日常世界，而“艺术心”的审美精神则使得童年呈现出“风景之美”来，这也难怪丰子恺竟如此欣赏、渴慕儿童世界了。

如果说“童心”的观察与叙述视角，使得丰子恺充分地沉浸在儿童的世界中，获得对儿童的深度理解，那么，“艺术心”则使得丰子恺能够反身地置于作为田野的儿童异世界之外，去思考来自儿童异世界的知识论启示。这种儿童“族内人”和成人“外来者”互补的观察、书写策略，形成丰子恺独出机杼的童年民族志叙述。

四、余 论

“民族志工作者究竟在做什么？”格尔兹如此意味深长地问自己，“他在写作”［16］。这个回答同样适合于丰子恺，只是除了“文”，丰子恺还选择了“画”的形式。对丰子恺来说，儿童世界就是他的写作对象，就是他孜孜不倦深耕的“田野”。这个田野对他的重要性，丰子恺说得很清楚，“我的心为四事所占据了：天上的神明与星辰，人间的艺术与儿童，这小燕子似的一群儿女，是在人世间与我因缘最深的儿童，他们在我心中占有与神明、星辰、艺术同等的地位。”［6］在此，我们可以体悟到丰子恺对儿童世界的钟情。

对丰子恺而言，儿童就是一个世界，一个人类学家眼中的异于成人世界的世界，这令丰子恺着迷。为了探寻这个世界，他悉心观察儿童的种种“生活相”，沉潜在这个“异世界”中，并通过“文”和“画”移情式地书写出来。这使得他的童年民族志描述显得格外丰瞻，种种儿童心理、生活情态、行为特质，跃然纸上。因此，尽管丰子恺没有受到近代西方科学的民族志的训练，也无法算作是标准的民族志学者，甚至难以找寻一点受到民族志影响的痕迹，但是其对儿童世界的书写，却是令我们如此接近儿童，令我们心醉于梦想回到童年，而这与民族志的要旨——帮助我们接近我们的对象生活在其中的概念世界，从而使我们能够与他们在某种意义上能够交谈——是何其一致。实质上，这也正是丰子恺童年民族志所追求的。

无疑，丰子恺的童年民族志，提供了呈现特定时空下童年世界的一个可贵的样本。在某种意义上，这个样本是无法超越的，因为不仅在熟悉的文化进行田野中会碰到意想不到的困难，而且恐怕也难有丰子恺那样的民族志书写的“文”与“画”的技术。

作为特定的文本或画本，丰子恺的书写实践，还提出了一些重要的童年民族志问题，譬如童年民族志调查的基本伦理问题［17］，特别是针对低幼儿童对象时，如何不影响儿童生活，或将对儿童的影响降至最小？丰子恺的通常做法是，在速写儿童时，尽量抓住儿童的常态。在不经意间捕捉儿童的一举一动。这种方法实际上与帕翠西娅·安德鲁（Patricia A.Adler）等学者叫作的“PAR”（即“parents as researchers”，父母作为研究者）方法［18］，是何等类似。而丰子恺对于作为描述对象的儿童的极度真诚，这种情感和道德，对于民族志学者与对象之间关系处理，值得思考。

除“儿童文”之外，丰子恺大量采用“儿童相”的形式进行童年民族志书写，这种方法的选择，提出了民族志文本传达环节中的一个很有意味的问题，是选择专著、照片，还是电影视频来呈现描述呢？这在关于“写文化”的争论中渐有端倪。事实上，格尔兹在对“民族志工作者究竟在做什么？”的回答中有一个补充的解释，民族志学者，“大部分人的描述实际上是在书本和文章中，而不是在电影、记录、展览，或其他什么中；但是，即使在书本和文章中，当然也还有照片、图画、图表、表格等等，关于再现方式的自我意识在人类学中是很缺乏的。”［16］在此，丰子恺的童年民族志，将使我们对民族志“再现儿童的方式”及其潜在书写意识的这个还很缺乏关注的问题，有进阶讨论的可能。

注 释：

① 在亲属关系、代际、入会仪式、成人礼、教育等主题中，涉及“儿童”、“童年”的描述很多，著作如 We，the Tikopia：Kinship in Primitive Polynesia （Raymond Firth，1936）；The Nuer（Evans-Pritchard，1940）；The Web of Kinship among the Tallensi（Tallensi，1949）；Baba of Karo：A Woman of the Muslim Hausa（Mary F.Smith，1954）；Eskimo Childhood and Interpersonal Relationships （Margaret Lantis，1960）；Learning To BeRotuman：Enculturation in the South Pacific（Alan Howard，1970）；Parenthood and Social Reproduction：Fostering and Occupational Roles in West Africa（Esther N.Goody，1982）；Learning To Go to School in Japan （Lois Peak，1991）；Growing Up in a Culture of Respect：Child Rearing in Highland Peru（Inge Bolin，2006）。

［1］［英］奈杰尔·拉波特，［英］乔安娜·奥弗林.社会文化人类学的关键概念［M］.北京：华夏出版社，2005.

［2］Robert A.Levine.Ethnographic Studies of Childhood：A Historical Overview ［J］.American Anthropologist，2007，（6）：210-245.

［3］小 田.儿童生活往昔：丰子恺作品之社会史考察［J］.史学月刊，2006，（10）：73-82.

［4］［美］大卫·费特曼.民族志：步步深入［M］.龚建华，译.重庆：重庆大学出版社，2007.

［5］［美］詹姆斯·克利福德，［美］乔治·E.马库斯.写文化——民族志的诗学与政治学［M］.北京：商务印书馆，2006.

［6］丰子恺.我们这些大人［M］.北京：中国青年出版社，2010.

［7］丰子恺.给我的孩子们［A］.丰陈宝，丰一吟.丰子恺文集：第五册［C］.杭州：浙江文艺出版社、浙江教育出版社，1992.

［8］丰陈宝，丰一吟.爸爸的画［M］.上海：华东师范大学出版社，2011.

［9］王海龙.视觉人类学［M］.上海：上海文艺出版社，2007.

［10］陈 星.丰子恺漫画研究［M］.杭州：西泠印社，2004.

［11］丰子恺.艺术与人生［A］.丰陈宝，丰一吟.丰子恺文集：第四册［C］.杭州：浙江文艺出版社、浙江教育出版社，1990.

［12］王铭铭.人类学是什么［M］.北京：北京大学出版社，2002.

［13］丰子恺.华瞻的日记［A］.丰陈宝，丰一吟.丰子恺文集：第五册［C］.杭州：浙江文艺出版社、浙江教育出版社，1992.

［14］苏 勤.回归童真——丰子恺的儿童文化思想及其课程论意蕴［D］.上海：华东师范大学硕士学位论文，2008.

［15］丰子恺.艺术修养基础［A］.丰陈宝，丰一吟.丰子恺文集：第四册［C］.杭州：浙江文艺出版社、浙江教育出版社，1990.

［16］［美］格尔茨.文化的解释［M］.韩 莉，译.南京：译林出版社，1999.

［17］郑素华.儿童研究的伦理问题［J］.少年儿童研究（理论），2011，（7）：12-14.

［18］Patricia A.Adler，Peter Adler.Peer power：Preadolescent Culture and Identity［M］.NJ：Rutgers University Press，1998.