声乐艺术中声部划分之我见

张 璐

(淮北师范大学 音乐学院，安徽 淮北 235000)

美声唱法起源于欧洲，作为一门艺术，在其形成和发展的历史进程中创造出了许多有价值和有规律性的东西，声部划分法就是其中之一。它不仅关系到歌唱者的声乐学习能否顺利地进行，还关系到今后歌唱事业成就和艺术前途，是整个声乐艺术得以健康发展的重要因素。而今，我国民族声乐发展迅速，但是对于声部划分却不是很系统，加之又有很少的声乐学习者会在大脑中存在声部划分的这个概念，所以存在的问题也很多。欧洲声乐学派在几百年的发展过程中，对声部的划分有着丰富的经验，在这方面已经形成了较为完善的理论体系。笔者认为，声部划分是欧洲声乐学派的一个重要的组成部分，我们民族声乐的发展应当借鉴这一优秀的声乐理论。

一、欧洲声乐学派的声部划分

声部划分是欧洲声乐学派的一个重要组成部分，它最初产生于宗教音乐的多声部合唱，后随着歌剧艺术的发展而日趋完善。欧洲声乐学派在几百年的发展过程中，对声部的划分有着丰富的经验，并已形成了较为完善的理论体系。它根据歌唱者的音域和音色特点划分了较为明确的声部，如女高音、女中音、女低音、男高音、男中音(还有高男中音和低男中音之分)、男低音，并对不同的声部都有针对性的训练方法和相对适合的曲目等等。[1]

欧洲声乐学派在几百年的发展过程中，声部划分方式、声部划分依据以及声部嗓音训练的标准构成了完整的的声乐学科声部划分体系。在这一体系中包括德国、法国、意大利等国家的声部划分体系，其中当属德国声乐学科声部划分体系系统性最高。[2]它根据歌唱者自身的生理条件(声带、肌肉、腔体)、声音的控制能力和音色、音域的具体质量来划分他们的声部类型，并以此标准来确定适合演唱的曲目。虽然德国声部划分体系对各个声部进行了严格的界定，但该系统也承认声部划分是具有可变性的，由于演唱者的生理变化和技术改善等方面的因素，声音或许存在从一个声部转向另一个声部的可能，当然曲目的选择也会随之发生变化，有的是涵盖不同声部的曲目，而有的则是转向不同声部的曲目。

(一)声部划分的依据

人声由于性别、音域、音色和共鸣腔体以及生理条件的不同，可以分成各种不同的声部和类型。从理论上来讲，一般声部划分可以从三个方面进行分析，即音色、音域、音型。但是，在实践教学中我们会考虑到更多的因素，包括换声点、型号大小与共鸣、音量、声音的特点等。

音色:一般是指音的色彩，也可称之为音质。声音的音色决定歌唱者的声部，是声部划分的重要依据。音色不仅是声音的特点，更能把一首作品的情感演绎得更加完美。在不同情感状态下所产生的音色是决然不同的，喜怒哀乐情感直接作用于音色的产生。

音域:一般是指歌唱者的声音从低音区到高音区较为适合的音区或者是有效音区。歌唱者在自己适合的声区里能够很自然地演绎作品，声音的流动性以及情感的表达更加灵活。随着歌唱者在声音技术方面的训练，很多歌唱者都能达到两个八度。世界上也有不少著名歌唱家已经达到三个甚至四个八度的音域。音域的宽与窄关系到音乐表现力的强与弱。音域同样也是划分声部、确定声音类型的重要依据之一。

音型:一般是指声音的宽窄、薄厚等。

换声点:一般在歌唱者适合的音域范畴中，都会有一个“坎”。大多歌唱者到这个“坎”时会出现破音或其他的状况，我们一般称这个“坎”为换声点。换声点存在于换声区中，是声区与声区间的过渡部分，它一般包括三个音，其中一个主要的音称为换声点。不同声部之间音域范围不同，其声区衔接的地方也会有所不同，换声点是声区衔接的重要标志，因此，换声点的位置有区别声部的意义。

音量:它的大小一般是区分不同型号的男女高音。型号越大音量就越大，反之越小。

声音的特点:一般决定一个角色的类型，如滑稽的男低音、邪恶的女中音声部等等。

(二)医学对声部划分的生理鉴定

人的声音各具特色，千姿百态。声部的确定直接影响到学生是否能够学好声乐，是否能在适应的音域把自己的潜质发挥到最佳状态，甚至可以决定歌唱者的歌唱生涯。不正确的演唱会导致嗓音疾病，作为声乐教师，我们应以科学的方法、严肃慎重的态度，认真细致地对歌唱者进行声部与声音类型的鉴别。

由于每个人的生理条件不一，我们通过对其外部的一些特征初步进行判断，如喉头的大小、身高、脖子的长短、发育的状况等等。[3]例如，男高音演唱者大多数身体微胖、颈部相对比较短，男低音则相反，大多数比较瘦、脖子比较长。从五官上看，高音声部者脸型是圆的，五官比较小巧，面部轮廓稍凸;低音声部者脸型是长的，五官较粗大，上颚较宽，面部轮廓平直。

当然，声部的划分要通过多方面的结合进行判断，但迄今为止，医学论证被认为是最有效的方式之一。每个人的生理结构不同，如声带的长短、宽窄、薄厚以及腔体的大小、形状和结构都与声部分类有着密切的关系。[4]实践证明，声音越低者，声带越长、越厚。反之，声音越高者，声带越短、越薄。波蒂伊医生曾对一些歌唱家用特殊的喉镜测量声带的长度和厚度，从花腔女高音声部的声带长度10毫米左右到男低音声部声带长度21毫米左右依次得出了数据，声带的厚度从花腔女高音的2毫米到男低音的5毫米不一。[5]我国的声乐工作者王振亚也曾对一百多名歌唱演员进行了调查，其结果也与以上数据近似。当然，声部划分还要参考口咽腔的形状，可变共鸣管的长度和共鸣腔体的大小，通过根据专业细致的检查，初步判断出声部类别。

因此，歌唱者声部的划分是由一系列主客观条件所决定的，而不能凭个人的愿望和臆想去随意划分。只有严格地遵循声部划分的依据，结合歌唱者嗓音的特点选取教学材料，安排正确的发展方向，才能训练出全面的有才能的歌唱人才。

(三)声部划分的意义

对于一个初学声乐的人来说，应根据他的音域和音色来判断他的声音类型和适合的声部。美声唱法的声部划分是十分严格的，在歌唱界许多优秀的歌唱者因没确定好自己的所属声部，歌唱事业曾一落千丈，这种现象也不无发生，由于每个人的条件不一样，所以在划分声部时也有一定的局限性。如世界三大男高音之一的多明戈先生原来是男中音，后来通过科学的训练成为男高音，使自己的声音发挥出了真正的魅力。我国歌唱家邓韵早期也是作为女高音取得声誉，但随着嗓音出现严重问题，重新纠正为女中音后，在国际舞台上取得了更大的成就。著名的美国女中音霍恩，曾是一位女高音，后来成为女中音才在舞台上绽放自己的光彩。当然也有不成功的例子，老加尔西亚的女儿维阿尔多特由女中音改唱女高音后却付出了极大代价，最终就离开了舞台，并一再告诫自己的学生不要像她那样做，从而导致毁掉了嗓音。所以，找准最适合自己的声部，发出具有魅力的声音对一个歌唱者来说有着十分重要意义。

二、中国民族声乐声部划分发展的问题

美声唱法起源于欧洲，是声乐艺术中最重要的一种，它最早产生于意大利，从1919年“五四”运动后传入中国，并逐步在我国生根、发芽。在几十年的时间里，作为一种异国文化，在与中国传统文化的相互碰撞与融合中，得到了传播与发展。

中国民族声乐的发展是一个复杂多变的过程，它涉及到中国音乐文化的中西关系问题，并且一定程度上受到社会政治、经济、文化等问题的影响。中国民族声乐从广义上包括民歌、戏曲、曲艺等艺术形式;狭义上则指的是民歌。在近十几年中，声乐界一些学者或是实践人员对声部划分提出了相关的问题，例如中低声部在国内发展的低迷现象、中低声部在民族声乐中如何发展等一些课题的探索与研究，并总结出了一些理论知识。

中国民族声乐现阶段主要是以高声部为主要的演唱形式，并且声乐作品呈现出了单一化的趋势。在艺术歌曲中，大多数的歌曲都是男高音或是女高音来演唱，男女声部的中低音作品非常的少，在中国的民族歌剧中也都是由高音声部占主导地位，男女中低音唱段寥寥无几。例如《白毛女》《洪湖赤卫队》《江姐》这些经典民族歌剧中几乎没有男女中低声部。有些学者认为这些作品融入男、女中低音声部效果会更加完美，根据人物的特征、身份等因素加入不同的声部，使歌剧更富有色彩，舞台效果会更加完美，从而促使故事情节更容易打动观众内心。

在我国改革开放之前，中低声部一直被忽略，直到改革开放以后，美声唱法传入我国并得以借鉴，中低声部的命运才有所改善。而在现如今的中国民族声乐舞台上，依然很难看到和听到男、女中音的作品，有的学习者因找不到合适的作品，被迫只好将部分高声部的作品移调来演唱，这是一个很不好现象，同时也是一个很常见的问题。在欧洲，演唱咏叹调或其他艺术作品时几乎没有移调演唱这个现象，移调有时候都可以改变这首歌曲的情感甚至更多，不利于演唱者的发挥。在国外，有些时候歌剧都是在为某一位演唱者去量身定做一首作品，例如罗西尼《塞维利亚理发师》中罗西娜的角色就是作曲家专为当时著名的西班牙女中音歌唱家科布兰 (1785－1854)所作，以至于后来的女中音歌手再也无人能胜任，只得用花腔女高音来代替，才能把作品演绎得淋漓尽致，而这种现象在我国恐怕是不复存在了。因此，民族声乐中只有男高音和女高音，作品只为男高音、女高音写是不够的，在民族声乐中思考和解决声部问题是不可避免的。

从我国现状来看，嗓音科学不仅研究历史时间短，而且研究队伍匮乏，这也是影响声部发展的一个因素。[6]正如实践与理论的关系那样，艺术与科学的关系应以艺术为主，科学为艺术服务，为艺术的发展提高进行科学研究，因此，声乐演唱行为的科学研究需要生理的、病理的、物理(声学)的、心理的、音乐学的等多方面、多学科的合作才能出成绩。声乐的演唱需要实践与理论相结合，更重要的是要科学化。

三、对改变民族声乐“千人一声”现象的建议

民歌是中国人经过代代相传、口传心授才传承至今的。我国老一辈歌唱家从上世纪30年代就开始了民歌生涯，比如郭兰英演唱的《人说山西好风光》、王玉珍演唱的《洪湖水浪打浪》、郭颂演唱的《新货郎》、李谷一演唱的《知音》《绒花》等等，无需看到他们的面容，只要一听声音，几乎就可以断定这是谁在唱，那才是真正鲜明的“一人一嗓”。[7]而如今，打开电视，几乎千人一声。一些当红歌星、甚至包括个别歌唱家，如果只听声音不看画面很难分辨是谁在唱。目前这种趋势发展迅速，歌唱者表现欠缺张力，没有自己的特征，导致民歌呈现了“千人一声”局面。出现这种现象的原因是多方面的，不能把这个“帽子”戴到某位专业人士身上。从宏观上来讲，民族声乐在当今社会确实百花齐放，同时也更成熟。但是从现象上来讲，不管是演唱者还是创作者或是研究者都应该把民族特色作为民歌的基本前提，这也是满足观众审美需求所必不可少的。

我国是一个多民族国家，虽然汉族人口最多，但我们不能忽略少数民族的艺术特色，将我国多民族国家的国情诠释到位，将我国各民族的民族特色融入民歌，这才是民族声乐真正的百花齐放。在戏曲、曲艺、民歌这些领域中，我们的前辈们经过漫长的实践和探索，最终提炼而成的民族唱法并不是如今“千人一声”的结果。因此我们必须改善这种现象，采取措施，重新认识民族声乐。

我们应该重视这种趋势的蔓延，笔者的以下几点建议，意在抛砖引玉，望觅得真知灼见，共同促进我国民族声乐的提高和发展。

1.可借鉴戏曲中“行当”的划分和欧洲声乐艺术中声部划分的标准对歌唱者的嗓音进行系统的分类，从中国民族声乐的发展及实际国情出发，不断提高国民的审美需求，切实找到一个适合中国民族声乐发展的声部分类法。

2.作曲家在创作时应该真正融入到民族特色中去，明确自己所创作的民族风格，凸显歌曲个性，提倡用方言演唱民族歌曲，促使民族歌曲从单一性走向多元化。

3.演唱者应该多涉猎各民族的声乐作品，开阔视野，丰富艺术表现手段，凸显自己的声音个性，从而更好地歌颂生活、歌颂民族。

4.在声乐教学方面，既要注重科学性又要注重民族性，充分发展学生声音的个性，注重声部划分在民族声乐教学中的重要性。

5.民歌在不断改变原曲风格和民族韵味的基础上，规范美化其特色，从而更为完善地发展我国民歌，让民歌真正地走上世界舞台。

笔者认为，以上措施能够进一步完善和补充民歌现有的状况，同时“千人一声”的发展趋势需尽快打破，而形成“千人异声”的景象，当然也需要民歌创作者、理论家、歌唱者以及声乐教育工作者们共同的努力去改善。

声部划分是声乐学习者以至于歌唱者要了解的一个基础问题，只有了解声部的划分理论知识与生理结构才能尽可能地少走弯路。正确地辨别歌唱者的声部以及声音类型的分类是声乐教师在声乐实践以及理论研究的一个重要环节，这就要求教师的综合素质要全面地提高。影响声部划分的因素有很多，如发声的技能、演唱者的年龄、生理机能等等。教师及时准确地分辨学生的声部类型，并对其进行针对性的技能训练以及曲目的选择，能有效而可持续地促进学生的发展。目前，我国的民族声乐歌曲相对比较单一，一些新的作品分类也不明确。因此，为促进我国民族声乐的发展和作品创作的多样化，应合理地借鉴声部划分法，从基础上提高声乐教学的准确性，使教师获得预期的教学效果，使学生掌握娴熟的演唱技巧，以推动我国民族声乐教学和歌唱事业的发展。

总之，我们要重视声部划分的重要性以及必要性，要以科学知识和理论基础为前提进一步地深入研究。声部划分是声乐艺术的理论基础，是指导声乐实践与教学的理论依据，我们要进一步完善我国声部划分的理论知识与实践，让歌唱事业健康地发展，并共同努力将中国的民族歌唱事业推向世界的舞台。

[1]容世杰.声部划分、声音分类与中国民族声乐教学紧密结合的必要性[D].北京:中国音乐学院硕士学位论文，2010:3.

[2]王景彬.西洋歌剧咏叹调大全[M].北京:文化艺术出版社，2009:2.

[3]杜士武.歌唱声部的确定——体貌特征、医学上、听觉上三种综合判断方式[J].西北成人教育学报，2005(3).

[4]冯葆富.冯葆富艺术嗓音医学论文集[M].北京:中央音乐学院出版社，1997:12.

[5]徐小懿.声乐演唱与教学[M].上海:上海音乐出版社，2001:93.

[6]冯葆富.艺术嗓音的保护[M].北京:中国广播电视出版社，2000:5.

[7]居其宏.新中国音乐史[M].长沙:湖南美术出版社，2002:122.