胡适与朱湘诗歌翻译对比探究

潘学权，谢贤德

(淮北师范大学 外国语学院，安徽 淮北 235000)

引 言

中国白话新诗诞生于“五四”新文化运动时期。1915年胡适在《新青年》上发表《文学改良刍议》一文，主张以白话文代替文言文，提出写文章“不作无病之呻吟”，“须言之有物”等主张，为新的文学形式做出了初步设想。1917年2月，胡适在《新青年》上发表了白话诗八首，1918年8月号的《新青年》又集中刊登了胡适、沈尹默、刘半农的八首白话新诗，中国的白话新诗由此诞生。必须指出的是，中国白话新诗创作在起始阶段还不成熟，有的保留着旧诗词格调痕迹，有的是白话抒情。诗人们一边创作一边探索新诗创作的形式与内容，其中一个重要的探索手段就是通过翻译借鉴外国诗歌的创作技巧。诗人们一边创作一边翻译，中国白话新诗创作与白话新诗翻译几乎同步进行。中国白话新诗的草创，既是对有几千年历史的中国古典诗歌的变革，又借鉴了的西方诗歌的音韵格律、不同诗体及创作题材。新文化运动时期一大批诗人既从事白话新诗创作，又投身于白话新诗翻译。其中代表性人物有两位皖籍名家——胡适和朱湘，他们是新文化运动时期标志着白话新诗翻译与创作由草创走向成熟过程中两个领军人物。本文拟对比研究胡适与朱湘的诗歌翻译特点，探讨他们的诗歌翻译对白话新诗创作的影响，以期对白话新诗的草创与发展有更加深刻的了解。

一、文明再造与诗学革新——译诗目的不同

胡适是新文化运动的旗手，1917年加入《新青年》编辑部，撰文反对封建主义，宣传个性自由、民主和科学，积极提倡“文学改良”和白话文学。发表过“历史的文学观念论”(1917年)、“建设的文学革命论”(1918年)等论文，认为“死文字决不能产出活文学。中国若想有活文学必须用白话，必须用国语，必须做国语的文学”，主张“国语的文学，文学的国语”。胡适除了提出文学改良的建议，还亲身实践白话新诗创作，并于1920年出版了中国新文学史上第一部白话诗集《尝试集》，其中许多新诗充满试验性质。胡适在进行白话诗歌创作的同时，尝试白话译诗，并借鉴外国诗歌的形式与内容，改进新诗创作。无论白话新诗创作与白话译诗，均为胡适新文化运动的一部分。新文化运动被胡适称为中国的文艺复兴，而中国的文艺复兴，就是“通过由输入的新学理、新观念、新思想来帮助我们了解和解决这些问题;同时通过以相同的批判的态度对我国固有的文明的了解和重建，我们这一运动的结果，就会产生一个新的文明来”[1]352-359。

由是观之，胡适诗歌翻译是其文明再造的手段之一。其“五四”白话文运动不仅倡导语言工具的变革，更要引起深刻的思想变革以及文化形态变革。在胡适看来，诗歌翻译是救亡、启蒙、强国保种的利器，而用白话译诗具有人文主义的积极意义，使诗歌从贵族化特点转向大众化倾向[2]25。胡适在1916年指出:“吾以为文学在今日不当为少数文人之私产，而当以能普及大多数之国人为一大能事。”胡适认为，白话是更有效的宣传工具，是用活的语言与文学取代死的语言与文学。胡适以新文化运动比附欧洲的文艺复兴，相信文学革命的成功能预示欧洲现代社会和政治进步能在中国重演[2]9。胡适通过白话译诗抨击不平等的社会制度，表现对弱者的同情，如“奏乐的小孩”(1919);肯定人性的解放和颂扬对爱情的追求，如“关不住了”(1919);抒发人生的屈辱和悲哀，如“竖琴手”(1925);表现砸碎旧世界，创造新世界的大无畏精神，如“要是天公换了卿和我”(1928);反映下层妇女的不幸遭遇，如“老洛伯”(1918)。

朱湘与胡适不同，朱湘虽然也受到当时新文化运动的影响，但是朱湘的情趣在于文学，朱湘潜心于诗歌创作与翻译更多源于个人的喜好。朱湘酷爱文学，清华读书期间因喜爱阅读文学书籍而缺课太多被学校三次记过以致最后被开除离校。虽然朱湘命运多桀，经常颠沛流离，但是对文学的执着从未放弃。朱湘称自己是“每天二十四小时写诗的人”。朱湘的生活里除了诗，再没有了别的，甚至也没有了自己。“五四”时期，朱湘受《新青年》的影响，赞同新文化运动。1920年入清华大学，参加清华文学社活动。1922年开始在《小说月报》上发表新诗，并加入文学研究会。此后专心于诗歌创作和翻译。朱湘1921年开始创作新诗，在创作新诗的同时，翻译介绍了不少外国名诗。出版过诗集《夏天》《废园》《草莽》《石门集》等;译诗集《番石榴集》收集了朱湘翻译的埃及、阿拉伯、波斯、印度、希腊、罗马、意大利、法国、西班牙、德国、荷兰、俄国、英国等国诗人的诗歌八十余首。1986年洪振国编辑出版的《朱湘译诗集》收集了朱湘为十六个国家八十一位作者翻译的诗作一百余首。朱湘在新诗创作及新诗翻译过程中大胆探索新诗创作形式、思想内容及音韵格式。不同于胡适，朱湘的探索更多出于诗学革新原因，而非仅受政治因素影响。朱湘虽然身世沉浮、命运多桀，但其不让残酷的社会现实影响自己的文学趣味。通过诗歌创作与翻译，他在与大自然的亲近和民间生活的体察中寻找精神慰藉，在幻想和梦境中表现自己的美学理想和诗学追求，在与古代与外国的文学大师的对话中宣泄心中悲愤。当多数作家为时代精神而高声呐喊的时候，朱湘却远离尘嚣，钟情于感伤主义的低调呻吟;在新诗运动要打破旧诗格律的枷锁、用自由体表达新的革命思想感情的热潮中，朱湘却潜心于古典，专注于诗歌的格律和音韵[3]。

朱湘在诗歌翻译过程中，努力借鉴外国诗歌的形式与内容，改进我国的诗歌创作，推进中国诗学革新。他在“说译诗”一文中指出:“译诗是为了把西方的真诗介绍过来同祖国古代诗学昌明时代的佳作参照研究，因之悟出我国的诗中哪一部分是芜蔓的，可以淤除避去，哪一部分是普华的，可以培植光大，西方的诗中又有些什么为我国诗所不曾走过的路值得新诗的开辟”。朱湘还认为研究和译介包括诗歌在内的外国文学作品，是推动中国“文艺复兴”的力量，但他关注的不是改变中国的政治现实，而是文学革新，是通过翻译创造新的诗歌形式与韵律。他认为诗歌翻译在诗学复兴的过程中起着重要作用，并指出意大利的彼特拉克介绍希腊文学促成了文艺复兴，英国的萨里伯爵翻译罗马诗人维吉尔始创了无韵诗体[4]212-213。同样道理，译介外国的诗歌也能推动中国的诗学革新。

二、经世致用与远离尘嚣——译诗题材选择不同

胡适一生翻译过数十首英语诗歌及若干首法语诗歌。在译诗的题材选择方面，尤其是其早期的译诗的选择方面，受到其救亡、启蒙、强国保种的经世致用思想的影响，政治倾向十分明显;而其晚期的译诗，题材开始更多地涉及世俗生活及宗教玄学。胡适译诗主要集中于1908年至1925年之间，大致可以划分为四个阶段。第一阶段从1908年至1910年，这一阶段胡适译诗带有明显的功利主义思想与政治倾向，所译诗歌多鼓吹革命、体现爱国热情与战斗豪情，主要译诗有“六百男儿行”、“军人梦”、“缝衣歌”、“惊涛篇”和“晨风篇”。第二阶段为留美学习期间，译诗主要集中于1914年至1915年，这一阶段译诗主题开始变得宽泛，更多的译诗集中于宗教玄学智慧，但部分译诗仍然保持战斗热情，主要译诗有“乐观主义”、“哀希腊”、“康可歌”、“大梵天”等[2]40。第三阶段为胡适回国后的两三年，从1918年至1919年，时间跨度虽然不长，但却是胡适诗歌翻译生涯中最重要的里程碑，主题上开始关注世俗生活，抨击不平等的生活制度、肯定人性解放和对爱情的追求，仍有带有一定的政治色彩，译诗包括“老洛伯”、“希望”、“关不住了”和“奏乐的小孩”。第四阶段为1920年以后，时间跨度虽然很长，但译诗并不多，主要集中于1923年至1925年，胡适诗歌翻译开始走向成熟，主题更加宽泛，形式更加成熟。

与胡适不同，朱湘译诗更多地是为了美学上的追求以及精神上逃离尘世纷扰。尽管朱湘一生颠沛流离、个性敏感偏狭，他却努力不让世俗的纷扰影响内心的平静，不让社会的动荡影响其美学上的追求，其向内发展的文学心理气质决定了其文学趣味。因此他感兴趣的是那些远离尘嚣、逃避现实、吟颂大自然、抒发内心伤感的诗人，如英国的华兹华斯、丁尼生与美国的朗费罗、德国的海涅等;同样令他流连忘返的是那些沉溺于梦幻与古典之美、不计功事、不问实效、专注于不被现实所扰的诗人，如斯宾塞、柯勒律治、济慈等。如果说是“五四”运动的翻译热潮促使朱湘提起了他的翻译之笔，那么是他的向内发展的心理气质主导了他的译诗选择[3]。

与胡适译诗更多关注现实、鼓吹革命不同，朱湘译诗则侧重抒情，而且译诗选择范围十分广泛。朱湘译诗体裁丰富多样，有史诗、叙事诗、抒情诗、牧歌、寓言诗、十四行诗、民歌等。译诗涉及不同国家不同诗人，朱湘曾说过要“用世界眼光去介绍”外国诗，他认为“专研究一国的文学，不免眼光狭窄偏畸”。总而言之，朱湘放眼世界，翻译了不同国家不同时代的诗歌，这些诗歌大都是在世界文学史上有一定地位的名篇或者是名家的作品。

三、开创与发展——译诗语言与诗体创新模式不同

朱自清曾经说过，“胡适之氏是第一个‘尝试’新诗的人。”作为中国白话新诗第一人，早在前“五四”时期，胡适就开始了白话诗的尝试。胡适认为，新的思想与感情必然要有新的语言形式，主张打破从前一切束缚自由的枷锁镣铐，认为文言文只能“供少数人赏玩，不能行远，不能普及”[5]111。胡适认为文言诗难以成为新文学建设的利器，主张使用白话文进行文学创作，有什么话说什么话，话怎么说就怎么说。

胡适的诗歌语言与形式创新除了通过新诗创作来实现，还提出通过“创造性的翻译、借用和改写”来更新诗歌语言和诗体。胡适的诗歌翻译经历了因袭文言五七言、探索骚体、尝试白话新诗等三个阶段。胡适早年的诗歌翻译因袭多于创新，大多将外国诗歌归化为中国传统的诗歌形式。1915年以前，胡适并没有将诗歌翻译与新文学创作联系起来，译诗均采用五七言古体，如1908年翻译的“六百男儿行”、“缝衣歌”、“惊涛篇”均采用五言;1911年翻译的“高松岑寂羌无欢”为七言;1914年翻译的“哀希腊歌”“墓门行”为骚体。由五七言古体转为骚体，句式更加灵活。“句式参差，错落有致，不受诗行与字数的限制”。表明胡适已经在尝试新诗的再现形式。1918年胡适发表了第一首白话译诗“老洛伯”，完成了其译诗由旧体诗到白话新诗的转变。“老洛伯”完全摆脱了旧体诗的束缚，打破传统的平仄、音韵以及音节、诗行的限制，有意识地模仿英美诗歌艺术形式和韵律，基本上维持了原诗的每节4行，但字数长短不一，主要随诗意和自然节奏而定，韵式富于变化，既没有完全模仿原诗，也没有因袭中国古体诗的韵式[2]46-51。1919年，胡适发表了另一首白话译诗“关不住了!”译诗和原诗一样，每行基本保持三个音组或顿，且是双音尾，舍弃了旧诗词格律对单音词的偏好而大量运用双音词，译诗顺着诗意的曲折，自然轻重，自然高下。“关不住了!”无论对于诗歌翻译还是诗歌创作都“具有巨大的开创意义”[6]。

胡适的白话诗歌的翻译与创作，重视诗歌内容上启蒙功能与传达上的明白晓畅的“白话”手段，并且把传达手段变成了诗歌美的本体，在很大程度上忽视甚至抹杀了诗歌的审美功能[7]122。正因为如此，胡适白话译诗虽具开创意义，但因其语言直白影响未能持久。

朱湘虽然认同胡适的提出的白话译诗思想，但其译诗显然开始注意语言的含蓄及诗歌的审美功能。虽然他所使用的语言仍是口语或白话，但已经是改进了的口语和更文雅的白话，是白话中带有文学性的语言。朱湘在其诗歌翻译与创作中，努力探索并企图开创一种新的诗歌语言，一种富有文学性的语言，它清新而动人，丰满而富有色彩光泽，具有更加繁复的音调与多相多姿的特点，从而使诗歌语言成为一种既灵活细腻又精确可靠的有力的文学表现工具[8]34-35。在译诗的诗体形式、音韵、节奏等方面，朱湘既注意对中国传统诗歌形式的传承，又注重对外国诗歌形式的借鉴，不断探索新的诗歌形式，主要表现在以下方面。首先，朱湘译诗一般尊重原作的诗体形式，如将原来的十四行诗也译成十四行诗，歌谣体也译成歌谣体，用格律体译格律体，用自由体译自由体。其次，在传译西方诗的节奏方面，主张以节代步，即用音节来代替音步，例如用八个汉字翻译英诗的四音步，十个汉字翻译英诗的五音步等;至于西方诗歌格律中的特有轻重或抑扬格等，则翻译时基本上加以放弃，不再使用中文诗歌中的平仄加以调节，但在八字以下的短诗行中，仍注意平仄的使用。第三，在诗歌韵律方面，尽可能保留原诗的押韵方式，原诗中的行内韵、头韵等在译诗中尽可能地加以保留;在译诗使用旧韵还是新韵的问题上，主张弃旧韵而用新韵。朱湘认为音韵节奏是诗歌的重要元素，随意摒弃音韵节奏、盲目提倡自由诗体是错误的，中国新诗不振不是因为受到音韵节奏的束缚，而是没有找到新的音韵节奏形式，而旧体诗词因为缺乏新的音韵节奏已经木乃伊化，成了一些僵硬的或轻薄的韵文。因此有必要将西方的好诗译介过来，翻译过程中应一方面借鉴西方诗歌的音韵节奏，另一方面参照中国古代诗学昌明时代的诗歌佳作，从而开辟一条中国新诗创作的道路[5]212。

结 语

胡适与朱湘都是我国“五四”新文化运动时期的著名诗人，他们既从事诗歌创作，又投身于诗歌翻译，并从诗歌翻译中汲取营养改进诗歌创作。他们都主张白话译诗并且积极投身实践。胡适作为新文化运动的领军人物，其诗歌创作与翻译充满着政治豪情，诗歌翻译被当做一种文明再造的手段，译诗诗体上经历了古体诗、骚体诗到白话新诗的变化，语言上经历了从文言文到白话的变化;胡适通过翻译对新诗创作的语言、内容及形式进行了认真的探索，其白话译诗具有开创意义。朱湘虽然支持新文化运动，主张文学革新，但其积极投身白话译诗，更多是出于对诗歌的热爱与情感的抒发。其译诗既有对传统诗歌的继承，又有对外来诗歌的借鉴。同胡适译诗相比，其白话新诗翻译与创作在语言、内容及形式方面都更加成熟，其诗歌翻译诗学意义大于政治意义。总而言之，胡适与朱湘的译诗分别为中国新诗的草创与发展做出了巨大贡献。

[1]胡适.胡适口述自传[M].唐德刚执笔.合肥∶安徽教育出版社，2005.

[2]廖七一.胡适诗歌翻译研究[M].北京:清华大学出版社，2006.

[3]徐莉华，徐晓燕.我国五四时期的另一种翻译走向——评朱湘的英诗翻译[J].中国比较文学，2002(2).

[4]朱湘.朱湘散文∶上集[M].北京:中国广播电视出版社，1994.

[5]胡适.五十年来中国之文学[M]∥胡适学术文集·新文学运动.北京:中华书局，1993.

[6]高玉.论翻译文学对中国现代文学发生的影响及其限度[J].新华文摘，2001(5).

[7]孙玉石.中国现代诗学丛论[M].北京:北京大学出版社，2010.

[8]高建.论朱湘的译诗成就及其启示——为纪念诗人逝世六十周年而作[J].外国语，1993(5).