误读——当作品与读者相遇

刘利斯

(呼和浩特职业学院 人文与旅游学院，内蒙古 呼和浩特 010051)

文学接受是读者将文学作品的语言符号转化为意象，并通过体验、想象和思索，调动自己的信息贮存，予以再创造，从而获得美感享受的一种审美活动过程。［1］在这一过程中，作品提供的信息与接受者所获取的信息，常常表现为不尽相符的矛盾:作者未必有此意，读者却可以有此想，甚至是极富创造性或破坏性的背离、误解。王维的《终南山》本是一首描写自然山水之作，但有人认为此诗“皆讥时宰”，这是后人根据文本自己生发出来的意思而不是作者原意，这种现象即是误读现象，它是文学解读过程中存在的一种较为普遍的现象。

误读是读者根据自身生活阅历、审美智能、审美情趣、审美感悟等所作出的不同于文本本事本旨的一种悖离性解读方式，是对文学现象在一定时期内永远不能穷尽其文本内涵的解读现象。误读现象的存在，表明文学作品的价值和意义并不是永恒不变的、纯客观的，也不是仅仅由作者意图和作品本身结构决定的，而是读者在阅读中加以实现的。一部文学史，是人们接受的历史，也是人们对文学作品误读的历史。

误读是中外文论史上一种非常普遍而客观存在的共相，它有着源远流长的历史文化传统，并为中外文论家所共同认知。

在中国，误读接受是一种显在的解读模式。早在先秦时期，人们在交往中常常赋诗言志，所引之诗虽为时人所熟知，但其所引之诗却别有所指。正如曾异撰所说:“左氏引《诗》，皆非诗人之旨。”对于误读的存在，我国古代文学家论述颇多，欧阳修说:“得者各以其意，披图欣赏未必是禀笔之意也。”王夫子说:“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”读者解诗不必向作家的创作旨趣靠拢，也不必以合不合作者原意为准绳，是非优劣，予取予舍，应靠自己的体悟判断，从而给误读接受以一席之位。中国的理论家对于误读的论述大多带有经验的色彩，而西方理论家则更多的用逻辑思辩的语言讲了出来，现象学大师英伽登断言:“每一次新的阅读都会产生一种全新的作品”;米勒说得更干脆:“一切阅读都是误读”;布鲁姆强调:“读者能够获得的最好的东西，就是一种出色的误读。”作家创作固有原意，但读者不必过于拘泥，而应当充分发挥自己的能动作用，通过自己的体验作超常理解，别出心裁地赋予作品用心以外的新意。

文学的审美接受是作品与接受者之间双向互动的过程，误读是以作家作品为基础，由读者来实现的。德国接受美学家姚斯认为:“文学作品并非对每个时代的每个观察者都以同一种面貌出现的自在客体，它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”［2］这就是说，任何文学作品都具有未定性，都不是独立的或自足性的存在，而是一个多层面的未完成的图式结构。或用伊瑟尔的话说，文学作品是一个启示结构，其中藏有许多“未定点”或“意义空白”，这使作品呈现一种开放性结构，这种空白特性以及开放结构在客观上为误读的产生创造了条件。

审美活动本身是一个动态发展的过程，文学创作是“一种吁请，写作就是向读者提出吁请，要他把我通过语言所作的启示化为客观存在。”［3］因此，文学作品的真正价值在于它能向读者提出吁请，这有赖于它文本结构的开放性状况，由于作品的结构是开放的，充满了作家并未言说、无意言说或隐含言说的许多空白话语地段，这样文本便形成了对读者的暗示，解读文本也就成了对文本意义进行填充、追寻的过程。文本的开放结构是一个包含了无限可能性的开放体系，具体表现在文本结构中充满了若干的“空白”和“未定点”，这引导读者对作品进行探索，对其意义内涵进行填充。由于每个人填充的方式不同，以及填充的质与量的不同，使作品的意义内涵产生了或大或小的变形，而这种变形正是读者误读作品的结果。因此作品的开放性、空白性隐含着意义阐释的无限可能性，从而为不同读者的误读提供了条件。

在这方面具有代表性的是中国的古典诗词。古代文人进行创作，向来追求审美的内涵意义，讲究作品的意境、诗外之旨，因而他们大都采取“余味曲包”、“超以象外”的表现方式，让读者在接受中去体会、去发现。这样中国古典诗词就浸润着一种包容性很大的开放结构。中国古代诗论家认为诗之所以成为诗不在其实处，而在其虚处。所以优秀的文学作品总是以简驭繁、以少总多，来制造一个“羚羊挂角、无迹可求”的“镜花水月”之境。空白美是古代诗论家对诗作品特性的一种审美认知，它作为文学作品的内在结构，幽深绵渺、难以穷尽，具有一种多层次性、未定性的审美特性，为读者提供了无限的审美想象空间，为读者进行各种解释在客观上提供了更多机会。张若虚的《春江花月夜》、陈子昂的《登幽州台歌》、李商隐的《锦瑟》，关于它们的意义自古就众说纷纭，难怪董仲舒说:“诗无达诂”，谭献说:“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”

由于文本结构的开放性，一件内蕴丰富的作品，必将给读者提供无限阐释的可能性。苏轼诗云::“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”这里说是一个审美对象，总有几个不同角度的不同展现，一个人在不同的角度上只能看到对象的一种面目，苏轼想告诉人们，只有把这些横侧面、远近点合在一起，才能识其真面目。文本结构的开放性、文本意义由读者填充的他在性决定了一部作品有多种内涵意义，它就像一座山，总有几个不同角度的展现，而读者从不同角度、不同侧面认识它、便会作出不同的判断，使得读者对作品误读的产生不可避免。因此，对某一文本意义的发现是无止境的，从不同角度会发现其不同意义，这实际上是一个无限循环的过程，旧的误读不会影响新的理解的涌现，正是多种误读的结合，才能更加接近文本意义内涵的本真。汤因比曾指出:“有人说对于《伊利亚特》，如果你拿它当历史来读，你会发现其中充满了虚构，如果你拿它当虚构的故事来读，你又会发现其中充满了历史。”［4］一部优秀作品能够流传后世，不在于它恒久不变，恰好相反，正在于它本文结构的开放性给读者提供无限阐释的可能性，正在于它能容纳后人不同的理解和阐说。优秀的文学作品相当于一个空框，它是等待着人去填充的，可以这么说，文学的经典性与它空框的包容性是相关的，愈具填空的多种性，便愈具有经典性。鲁迅曾写过许多作品，其目的是“揭出痛苦，引起疗救的注意”，事实上，在当时鲁迅也无从解释痛苦现象的真正根源，更谈不上开出疗救的具体“药方”。因此，在他的作品中就留下了无数的“空白”之处，让人回味、咀嚼。时至今天，阿Q形象是何种国民性的象征?祥林嫂呼喊的“灵魂”意味着什么?诸如此类的问题长期困惑着人们，究其原因在于鲁迅创作中的不确定性给读者的误读留下了广阔的空间，调动了读者进行审美再创造的积极性，对作品的意义内涵作各种不同形式、不同深浅的探索、挖掘。

从上面的分析我们也可以发现，文学作品不是一个与读者无涉的自足的客体，未被阅读的作品仅仅是一种可能的存在，它只有在阅读中才能转化为现实的存在。读者的阅读参与，是作品从静态的物质符号中解放出来的唯一途径。如果读者不对文学作品的空框进行填充，那么误读的产生是根本不会发生的。在文学接受活动中，每个读者有他独特的生活经验、文化素养、个性特质以及与此相伴的情绪体验和精神状态，因而不同的读者面对同一部作品或同一读者在不同时候面对同一篇作品，往往会产生不同的审美感受，作出不同的审美评价，甚或截然相反的体验和感受，这是一种实际存在的现象，同时也说明了读者审美心理结构方面的差异，必然在主观上造成误读接受。读者本身是解释多样性的最明显的根源，因为每个读者都带给叙事一些不同的经验和期待。人们常说的“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，以及赫尔岑所说，人类世世代代，各以自己的方式反复阅读荷马，讲的也就是这个道理。

文学接受是一种比较复杂的心理活动过程，它是以读者的审美心理结构为基础的，审美心理结构是人们在审美实践中由多种心理因素组合而成，直接影响审美效果的主体的功能结构。由于阅读作品的群体或个体的审美心理结构不同，因此他们在作品中所看到的东西也就不同。审美心理结构是人们展开审美再创造活动的心理准备和条件。在接受活动之前，读者都有由审美心理要素构成的审美心理定势和期待视野，这种阅读前的意向决定了读者对作品误读的取舍和评价的基本态度。也正因有了特定的审美心理定势和期待视野，使得任何文本的意义和价值几乎都不可能是永恒的、封闭的和绝对的，而是暂时的、开放的、相对的。它为当代或后代读者对作品的误读留下了空间。

心理定势是以一定的方式满足需要的准备。审美心理定势是审美活动得以展开的前提条件，它在审美接受活动中起着重要作用。审美心理定势具有吸引同类事物以加强原有组织的结构、排斥相异事物以保持自身特性的能力。这种定势一旦形成，就会释放出一定的势能，使审美主体在审美知觉活动中，舍弃审美对象中许多与己不相关的东西，使人们在审美中呈现出既定的选择性、强烈的情绪性和理解的主观性。接受者的审美心理定势直接影响接受者的审美效果，影响接受过程中指向性内容的确定和审美者的审美态度，这样接受者的误读就不可避免了。

文学接受的审美心理定势取决于两个方面，一是文化方面，包括文化素养、知识水平、道德观念、价值标准及生活经验等;二是心理方面，包括接受者的需要、情绪、心境乃至潜意识等因素。两个方面合二为一，构成了读者对文学接受的一种“特殊组织的准备”，它们按照一定的模式组织起来，形成一种知识框架，参与实际的审美接受活动。［5］这些就是接受活动中的期待视野，期待视野是指文学接受活动中，作为接受主体的读者，基于个人和社会的复杂原因，心理上往往会有一个既成的结构图式。读者的这种据以阅读本文的既成心理图式，在具体阅读中表现为一种审美期待，它潜移默化地制约着、影响着读者的审美活动。

审美心理定势及读者的期待视野制约着读者的审美接受活动，同时也形成了对作品意义内涵发现的差异，因而对同一作品的理解必然会体现各自不同的理解和阐释。马克思曾说:“对于我来说，任何一个对象的意义……都以我的感受所及的程度为限。”［6］韦勒克、沃伦说过:“在莎士比亚的戏剧中，头脑简单的人可以看到情节，较有思想的人可以看到性格和性格冲突，文学知识较丰富的人可以看到词语的表达方式，对音乐敏感的人可以看到节奏，那些具有更高理解力和敏感性的听众则可以发现某种逐渐揭示出来的内涵意义。”［7］每个诠释者总是带有自己审美心理定势和期待视野进行诠释，他总是自觉或不自觉地充分发挥潜在经验的作用，从而使其理解带有强烈的个人色彩。所以诠释出来的意义未必符合作者本来的意图，甚至是某种方向性的偏离，这便造成了读者的误读接受。

误读作为中外文论史上普遍而客观存在的接受方式，昭示了文学接受的审美特征:读者阅读不是消极被动的活动，而是一种积极主动的建构过程。在这一过程中，读者依据自己业已形成的审美心理定势和期待视野，对不定性文学作品进行填充完形，产生了极富创意的误读，凭此文学作品呈现出五彩缤纷的意蕴，获得了意想不到的审美效果。正如艾略特所说:“一首诗对不同的读者或许有非常不同的意蕴，而且所有这些意蕴大概与作者原意不符。读者的阐释也许不同于作者，但同样正确有效——甚至会更好。一首诗包含的意义比作者意识到的丰富。”

但是，我们在肯定读者误读接受多重理解的合理性的时候，并不提倡一种任意性的曲解，使读者的阅读阐释成为一种绝对自由的接受活动。读者在阅读作品时，为了求得交流的畅通，可以对作品作适当的变通，但还应当从整体上尊重人们的语言习惯，那种点滴比附、随意联想、完全脱离文学作品而产生的误读，会不同程度的影响到我们对原作的价值判断和审美把握。这种误读不仅不会真正把握作品的内在意蕴，而且会导致对艺术美的损伤。

［1］张建业，吴思敬梅.文学原理［M］.北京:中国社会科学出版社，1998:363.

［2］胡经之.西方文艺理论名著教程［M］.北京:北京大学出版社，2003:408.

［3］施康强.萨特研究［M］.北京:人民文学出版社，1991:186.

［4］汤因比.历史研究(上)［M］.上海:上海人民出版社，1961:69.

［5］童庆炳.文艺理论教程［M］.北京:高等教育出版社，1998:289.

［6］马克思.1844年经济学－哲学手稿论［M］.北京:人民出版社，1979:198.

［7］韦勒克，沃伦.文学理论［M］.上海:三联书店，1984:279.