从美学看体育采访主客体二分模式的超越

□ 傅 力

从新闻学上讲，新闻传播与新闻事件发生主体之间的时间距离越小，新闻价值就越大，这是新闻传播的一个客观规律。作为传统纸媒的晚报目前正面临多重困境，特别是体育新闻这种以时效为基本属性、现象场感又极强的报道，在与电视、网络竞争中处于明显劣势。为此，各家晚报也是各显其能，纷纷打深度牌、人脉牌、观点牌等，但实际效果欠佳。这是因为这些尝试都建立在记者与受访对象的二元分立的传统的思维模式上，我们必须考虑推倒这种模式，开创一个没有二元对立的新局面。

站在受访客体中间依然存在距离

一般来说，包括体育新闻在内，任何新闻都是记者个人对客观事实的一种反映，于是记者与采访对象的关系长期以来被习惯性地定位在“主体—客体”这样一个僵化的模式上。19世纪日本松本君平的《新闻学》对记者和采访对象的主客体的关系就进行过论述。美国学者休曼在《实用新闻学》中以一段记者和采访对象故事来说明记者与采访对象间的主客体角色是互换的关系。靖鸣在《采访对象主体论》中强调了采访对象的主体性，记者为客体。艾丰则认为记者与被采访对象是对等的、双向性的。此外，像早期的徐宝璜、邵飘萍等都对记者的角色定位都有过论述，但都没有超越主客体的对立层面。

在当下的体育新闻报道中，这种结构式的传统模式依然存在。体育记者无论是采访一场比赛，还是一场运动会、一位球星，乃至群众体育中大妈，都习惯性地把自己作为采访主体与受访对象对立起来。这就大大束缚了记者思维空间、想象力以及创新力，限制了新闻视野的扩张，从而导致报道中的盲区，无法达到一种“自我”在心灵上对新闻真实的全面映照。

过去我们讲要贴近赛事，贴近运动员，后来又讲要站到赛事当中，站到运动员当中，要实现“零距离”。这当然要比“贴近”大大前进了一步，但“零距离”也还是存在着距离，依然没有摆脱自我与体育赛事及运动员的分立关系。

现在，有人主张弱化体育记者的主体性，要把自我与受众重叠，要求记者从受众的视角、需求、欲望出发，要想受众之所想，急受众之所急，去采集受众所需要的新闻。而实际当中，受众的视野也是有局限的，如果体育记者盲目地、单向地一味以讨好受众的要求采写新闻，就必然丧失了媒体的责任意识，而这样的新闻同样是窄化的、片面的。

众所周知，新闻学理论起源于西方，它受到西方哲学、美学的影响非常深刻。而西方思想发展到后现代是一种历史的必然，后现代思想的基本特征就是解构性的，表现为不确定性、强烈的反形式倾向。在后现代主义学者利奥塔看来，后现代应该是一种情形，它不再从完美的形式上获得安慰。后现代已成为行为与参与的艺术，反对中心性、二元论以及体系化。

解构时代的到来与“天人合一”

在西方美学史上，对于什么是美、美的本质是什么的问题，两千多年来一直争议不休。有人认为美在客体，有人认为美在主观感受，还有人分析美就是生活。但不管研究什么，最终都有一个共同点，就是都以主客二分的思维模式为前提。这种思维模式把“我”与世界分割开，使得对“美”的研究大大受到了限制。直至到了20世纪才出现了审美主体与审美客体间思维模式的转变，使美学研究豁然开朗。而海德格尔是一个划时代的人物，他批评传统的“主客二分”的思维模式时，提出一种“天人合一”的思维模式。他认为，西方哲学传统中的“主客二分”的模式就是把人与世界的关系看成是两个现成的东西，实际上人与世界的关系不是外在的，而是人融身于世界万物之中，沉浸于万物之中，世界由于人的“在此”而展示自己。人是“澄明”，世界万物在“此”被照亮。可以看到，这种思想是对传统的审美思维模式的超越。

这种思想对体育新闻记者采访无疑也具有重大的启迪作用。应该说，体育报道与美学联系最为紧密，这也是体育新闻本身的特性决定的。读者了解体育新闻，更多的是出于娱乐的目的，与那些时政、财经新闻相比，体育新闻本质是让人产生精神上的愉悦，其基调也是快适的、有趣的、美的、娱情的。所以从美学角度分析采访关系，更有助于体育记者在报道过程中发现美的元素和快乐的、积极向上的内容，采写出更加健康向上、崇高美好的新闻作品来。

“见山不是山，见水不是水”最为可怕

体育记者面对精彩激烈的现场、个性十足的球星、纷繁复杂的现实、盘根错节的各种关系，如何做到消除主客二分，真正融身于采访世界之中，用自己的心去照亮万象呢？在这个问题上，中国禅宗也有令人启发的思想。

唐代青原惟信禅师也有一段话：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”第一阶段，“见山是山，见水是水”，这是主客二分关系中“自我”对外物的单纯的肯定。不仅实体化了自己，而且实体化了客体。第二阶段，“见山不是山，见水不是水”，这是把实体性的“自我”进一步绝对化，“自我”之外一切都不存在。到了第三阶段，“依前见山只是山，见水只是水”，这是超越了主客二分的关系，超越了“自我”主体性，回到了自然之中，人们真正见到事物的本来面目，万物也就在这个非自我的“心”上显现、敞亮。

其实采访活动也需要这样一个不断超越的过程。刚做记者时，我们以很强的主体意识去看比赛，那只是“见山是水，见水是水”，看到的是山的轮廓、水的逝去，处于最低的认知层次，无法认识到山的神性、水的灵性。这时，山与水都是客体的存在，也都是死气沉沉的，写出的稿子也必是干巴巴的。接下来，做记者时间长了，实际经验多了，也就见怪不怪了，人也麻痹了，意识也迟钝了。再来看那些赛事，也不那么兴奋、那么激动了。虽说赛事的激烈程度可能依旧，但在一个“曾经沧海难为水”的老记者看来，却变得平淡，眼中无物了。这就等于忽视了客体的存在，眼中无山无水了。如果做记者到了这一层面就停滞不前是非常可怕的。事实上，很多老记者的思想意识就到此僵化，缺乏下一步的飞跃。有人认为这是人固有的惰性，实际上是观念、思维的固化，这就需要打破思维局限，实现最后的超越——有意识地解构主客体分立，凭借以往的经验、知识的积累，融入万象之中，达到“见山是山，见水是水”的境界。而这时的山和水已不是第一层次中看到山水，不是眼中的山水，而是在心中了，这样我们就会用一颗“无我”的心灵给大家揭示一个本然的世界。

“胸中之竹”与记者创作过程的飞跃

我们还可以用意象说进一步阐明。美学家朱光潜说过，凡是文艺都是根据现实世界而铸成另一超现实的意象世界，所以它一方面是现实人生的返照，一方面也是现实人生的超脱。

“意象”是中国传统美学的一个核心概念，它是美的本体，也是艺术的本体。中国传统美学给予“意象”的基本规定，是“情景交融”，正所谓“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情”。意象是“情”与“景”的结晶，在这个世界中，记者才能认识和体验赛场中人生的况味、情趣、价值和本质。它乃是记者的心灵与万象的沟通，是万象在记者自由自在的感觉里表现自己，是情景交融而创造的一个独特的宇宙，是用心灵创作作品的舞台。

同时，意象世界也是对记者“自我”有限性的超越，是对“物”的实体性的超越，是对主客二分的超越，从而回到人的精神家园，自由的境界。所以，意象世界是超越与复归的统一。

以郑板桥画竹的创作经历为例：画竹，首先是看竹，遂胸中有了画意，可“胸中之竹”并不是“眼中之竹”。等落笔后，“手中之竹”又不是“胸中之竹”了。这是一个艺术创造的完整过程，包括两个飞跃：从“眼中之竹”到“胸中之竹”，这是作者意象世界的生成，是一个创造的过程；从“胸中之竹”到“手中之竹”，虽需借用画法、材料制成一个物理的存在，但仍然是审美意象的生成，仍然是一个充满活力的创造过程。就好比现场采访的记者，眼前的场景充斥于记者胸中，于是创作有了冲动，但眼中的场面并非是胸中的场面。而等文字落到了纸上，纸上文字所反映出来的场面也并非是“胸中之竹”了。同样，从开始场面的认知到头脑中场面的生成，是一个飞跃，然而从头脑中的场面落到纸上，又经过选择、补充，辨细，纸上的场面与头脑中的场面又不相同，从而完成了一个新的飞跃。

现实中，很多体育记者采写出很多优秀作品，不管当时记者的思想状况如何，优秀作品都能让人从中感受到自我与被采访对象达到天人合一状态，那种忘我、无我的境界。

[1]叶朗.美学原理[M].北京大学出版社，2009.

[2]朱光潜.西方美学史[M].人民文学出版社，1987.

[3]郝勤.体育新闻学[M].高等教育出版社，2004.

[4]李昌舒.意境的哲学基础[M].社会科学文献出版社，2008.