17—18世纪中国和欧洲绘画审美心理比较研究

花 雨

（苏州大学 艺术学院，江苏 苏州 215123）

中国绘画艺术经过几千年的发展演变，绘画艺术的技巧和理论基础已十分坚实。二十世纪七八十年代以来，随着改革开放，国外一些先进的绘画理念相继传入中国。一方面，这些极具表现力的新物种给传统思想生长地带来强烈的冲击，从而在七八十年代引起了中国高等美术院校教育结构甚至当时社会审美思潮的巨大变革。另一方面，它犹如一股新鲜的血液，在中华大地上与本土美学相互交融，各用所长，共同为苍健的艺术之树增枝加叶。然而中西艺术两者根源上的差异必然会一直存在，这种差异无论在哪个时代，只要是有了中西艺术会面的机会，它就会经由不同的形式向我们展现出来，中西艺术在冲突碰撞中，自然也会因反复磨合而产生共存的可能。

17—18世纪，中国和欧洲社会都正经历着一个重要的历史时期。明末清初中国的政治体制、经济文化通过继承和规范，发展程度达到了至高点；而欧洲相继发生的宗教改革、资产阶级革命，也将其社会发展推向高潮。西方的殖民扩张，第一次大范围地向中国输入了他们早期较为成熟的思想文化，大批基督会传教士的来华，也带来了社会审美思潮。特别是在传统而普遍的艺术门类——绘画领域，中国和欧洲的不同形式、不同风格突然相遇并留给我们许多思考。

一

中国社会进入明清时期，封建统治制度已十分完善。政府不仅加强了中央集权，在思想文化方面也实行专制，禁止自由言论，推崇程朱理学。程朱理学是儒家思想在宋代的新发展，在明清被定位一尊，成为社会道德行为的最高准则，有力的证据便是明代永乐年间《五经大全》、《四书大全》、《性理大全》三部书典的编成问世。《五经大全》、《四书大全》为“圣贤精义要道”，《性理大全》为程朱等人注释六经的著作。程朱理学代表人物朱熹提出“天下未有无理之气，亦未有无气之理”，“理在先，气在后”。这种思想深深影响了当时的中国人，重“理”轻“欲”，讲求“三纲五常”。程朱理学被统治者用以维护封建统治阶级秩序，带有有强大的限制色彩。因而很长一段时间，中国社会的审美思想被规束在特定范围里，正统的、不抵触伦理道德规范的绘画作品更易于被人们所接受。同时中国人的个性心理应是“内省”的，主张修养自身，古代不管是儒、道、佛、玄学甚至是心学，这一点在他们的思想中都大为提倡，这种“内省”一般表现为中庸、平和，聚敛不张扬，重品德，重风骨，在绘画审美上对含蓄婉转和强调精神意识的作品有特殊感情，相对的，对作品的“形”也就不作严格要求。就绘画审美动力系统方面来分析，17—18世纪中国虽仍处在自给自足的自然经济状态，但商品经济已经萌芽，而且出现了明显的消费思想和财富观念。因为绘画作为视觉艺术本身具备和谐美的特征，在人们的休闲生活中，绘画有了更广泛的社会审美需要，传统的美学思想对绘画作品的艺术效果提出了更高的要求。艺术家的创作动机开始多样化，既使是传统绘画的典型代表“水墨画”，大多数也不仅仅是“自娱”之用，或是借以抒己之志，或是以画赠友、以画会友，绘画艺术的地位进一步提高。这些都说明当时社会审美思想对美感的更高追求，而中国绘画的“美感”，亦是占主导地位的文人画所追求的“神妙逸能”。

欧洲社会经过文艺复兴、思想启蒙运动之后，进入17—18世纪的变革阶段，随着自然科学的发展，以及一些先进人物的探索，近代的科学思维方式已开始影响到人们的日常生活，人们的思想意识也逐渐摆脱宗教神学的束缚，从而转移到关注人本身，注重人性、人的社会价值等方面。这一点显然与当时的中国不同。此外，由于资本主义具有扩张性，新兴资产阶级势力膨胀的欧洲，其社会意识也应是外扬的和现实的，因此欧洲社会重契约，重功利，带有明显的目的导向特征。这时期，绘画叙事功能性强，表现形式创新多样，装饰风格浓郁，如“巴洛克”“洛可可”绘画等，并且他们的绘画更加贴近生活，如伦勃朗的作品就“不回避丑恶，也不因求快乐求高雅而掩饰可怕的真相”①。社会财富剧增，思想自由开放，这种比较“务实”的审美趣味开始在17、18世纪的欧洲流行起来。

二

影响中国和欧洲绘画审美取向的因素还有很多，而且两地绘画艺术经过几千年的发展，已形成其特有的历史文化根源。在17—18世纪所表现出来的种种迹象，虽然彰显了时代特征，但也给中西绘画审美心理的本质对照提供了线索。

为了便于分析，从艺术家创作动机出发，我们暂且可将绘画艺术分为“可行性绘画”和“情感绘画”两大类。“可行性绘画”是指有某种具体作用的绘画，如史画、肖像画；“情感绘画”是指强调情感体验的绘画，如风景画。这样看来，17—18世纪中国绘画审美思想应侧重于“情感”，西方则侧重于“可行性”。

受到理性限制的中国人更加重视精神境界，重视感觉和意象，相对轻逻辑、轻概念，绘画审美讲求发掘深层次的内涵，即感悟意境。心理学上称为移情，通过对情感气氛的交流和渲染，自身产生与他人感情相接近的感情体验。恰恰相反，欧洲绘画艺术建立在近代科学的基础上，对明暗透视、结构解剖有了深刻认知，基本概念清晰，逻辑性思维强的欧洲人认同的是现实性和客观性，绘画审美上对色彩、结构比例、画面效果更加喜好。“西方美学史在探讨美的本质时，直接与世界观联系起来；中国则是很朴素的，与世界观联系不是那么直接、紧密。其次，中国美术史上有许多美学范畴，如气韵、风骨、意境、神韵等，是西方美学史上所没有的”。②

三

17世纪初，西方天主教在欧洲有所失势，因而力图在东方发展；西欧新兴的资产阶级也迫切需要海外市场，开始通过各种手段进行殖民扩张，当然也包括绘画艺术。于是他们派遣大量传教士东进，传播和推广西方思想文化。意大利人利玛窦是首批到达北京的天主教耶稣会士，他曾向明代皇帝进献基督教会的宗教物品，其中就有一幅欧洲风格的天主教油画。明代顾起元这样描述了这幅画：“画以铜板为蹬，而涂五彩于上，其貌如生，身于臂手俨然隐其蹬上，脸之凹凸正视与生人不殊。”③从中我们不难看出欧洲文艺复兴后自然科学融入艺术中，使得其绘画注重人物解剖结构及富于立体感的特点。

许多欧洲国家都把17世纪看成是他们的黄金时代，因为此时他们的文学和绘画，甚至各个文化领域，各种不同的艺术形式都达到了发展的高峰。无论是意大利的威尼斯画派还是北欧的佛兰德斯画派，不管是荷兰绘画还是西班牙绘画，都开创了一系列伟大的艺术风格并产生了许多天才绘画大师，诸如“矫饰主义”、“巴洛克”和“洛可可”；诸如委拉斯开兹、戈雅和伦勃朗，这些都能说明欧洲绘画此时正经历一个鼎盛时期。在这段时间里，中国绘画艺术也进入一个总结成熟阶段，书画技法理论集大成者董其昌，技艺和思维水平都达到相当高度的石涛，写意风格典型代表人物朱耷，都为中国绘画体系的完善和完备起了重要的推动作用。

巧合的是，此时西方文化虽在大范围内和中国文化发生本质抵触，但在明清中后期，众多西洋画家却在中国宫廷内站稳了脚跟，他们“西辅中体”，结合中西画法，开创了一种新的画风，在小范围内给中西绘画艺术创造了一个交流与融合的机会，并且产生了深远的影响。这种艺术现象的存在一定程度上佐证了中西艺术绘画结合的可能，同时也给了我们探求中西绘画审美心理的共同点以启示。

四

在清代当时所有入职内廷的西洋画家中，影响最大，最具代表性的应该是意大利传教士朱塞佩·伽斯底里奥内（Giuseppe Castiglione），汉名郎世宁。郎世宁年轻时曾受过良好的绘画基本功训练，成年后加入了耶稣会，并画过一些宗教题材的绘画作品。公元1714年5月4日，年仅26岁的郎世宁由耶稣会葡萄牙传道部派遣，坐船经过一年的海上航行于次年（1714年）8月17日抵达中国澳门。康熙五十四年（1715年）应诏入京，随后开始了他在中国长达51年的传教士兼画师生活，乾隆三十一年（1766年）病逝。从1710年至1771年间，先后同郎世宁一样供职清廷的欧洲画家还有意大利人马国贤、法兰西人王致诚、波希米亚人（今属捷克）艾启蒙、法兰西人贺清泰、意大利人安德义、意大利人潘廷章。郎世宁在宫廷内创作了大量画作，其中有人物肖像画、历史纪实画、走兽翎毛画、花卉画和静物画等，他还将欧洲的油画、铜版画、焦点透视技法传授于宫廷内的中国画家。关于郎世宁所采用的中西结合的画风，各类史论书籍上褒贬不一，有的称其“独树一帜”，有的认为其“韵味全消”。我们暂且不深究郎世宁等人在中国绘画史上的地位如何，就其艺术行为现象来看，笔者既不太认同这种风格为“中西合璧”，又不赞同说其“不中不西”。仅从郎世宁等人作为中国当时宫廷画师供奉于清代皇室这一角色考虑，称他们是“西辅中体”不为过。

西洋画家纯粹的欧洲风格在当时清廷内宫是完全行不通的。拿肖像画为例，欧洲从罗马波伦亚古典主义进入自然主义后，开始对光影、明暗产生特殊的喜好，在画面中捕捉光影效果，强化明暗对比成为重要表现手法，人物脸部的刻画也是如此。这可从伦勃朗的名画《东方人》中略见一二，鼻梁及面颊骨后深深的投影，虽然增强了画面的立体感，然而一明一暗的黑白效果，却被中国人看做“阴阳脸”，而不被接受。但郎世宁显然在这方面做过考虑，他所绘的《乾隆帝与皇后肖像卷》中，人物脸部一律采取正面光照，使人物脸部都处在明亮部位，十分清晰，这是东方民族的审美习惯。同时人物的比例结构和造型都非常准确，也富于立体效果，其熟练的解剖知识和素描写生功底也得到了很好的运用，这已然是对欧洲绘画风格作了很大的取舍。另外，如何让习惯了夸大和细化主体的中国人接受近大远小的透视原理，向来素雅的中国绘画认同艳丽绚烂的色彩，也是难题。

中国绘画艺术内部，唐宋以来的文人画和苑体画本身也存在很大的区别。文人画是传统美学的代言人，而苑体画因是为统治阶级服务，具有叙史和记事效用，所以画风较为拘谨。笔者认为院画虽因受限较多，略显匠气，二者却一同构成了完整的中国绘画体系，就如同国画中的工笔与写意，各有侧重，不可偏颇。这也给如郎世宁为首的外籍画家们的活动创造了有利条件。

可以说，人物画是这些西洋画家进入中国宫廷的一张入场券。虽然中国唐代就有阎立本绘《历代帝王图》做单个人物的画像，但这种对线条和神韵的侧重却使得人物在造型上不及欧洲油画。统治阶级为了名垂青史，记录自己的生平，肯定希望通过画家之笔留下自己更真实又比较艺术化的容貌。西方绘画的风格正好迎合了这种心理，所以从康熙到乾隆，西洋画家在宫廷内一直得到统治阶级的赏识和重用。这些西洋画家不仅专为皇帝作画，他们和当时满洲的贵族圈也关系密切。郎世宁就多次为亲王和郡王画像,《果亲王允礼像册页》就是其中一幅，画上有清果亲王的亲自提款，郎画之受重视可窥一斑。

此外，宫廷中最重要还有作为史料的纪实绘画，这是照相技术发明之前再现历史情景的最佳手段，欧洲绘画写实叙事性强的特点也符合了官方的需要。在这段时间里，中国皇室命西洋画家绘制了大量纪实画。再者，欧洲绘画理论中所提倡的写生和做素描训练观点，就与中国绘画理论中“外师造化”有相似之处。

基于这些中西美学的临近点，再加上统治阶级喜好、官方需要，因而当时欧洲绘画风格在宫廷内盛行一时。宫廷画师中就有不少人接受过西洋画家的指导，郎世宁就曾先后指点过班达里沙、八十、孙威风、王玠、葛曙、永泰、张为邦、张廷彦、丁观鹏、王幼学、王儒学、于世烈等人。④甚至我们从宫廷内中国院画代表人物的作品中也能看得到一些欧风影响的痕迹。如焦秉贞的《耕织图》就有欧画中的明暗透视法则，冷枚的《梧桐双兔图轴》中，皮的质感，眼珠上的亮光，显然对西洋绘画有所借鉴。

五

然而在17—18世纪中国的绘画领域里，推崇洋画仅仅是在宫廷之内，从地域上讲应该仅限于京城之中。西洋画风的盛行也依靠着中国的传统形式，并未出现一派彻底欧洲绘画风格，就算中国画师在借鉴中也没有偏离自己原有的特色，只是因为西洋画风本身所具有的优势和郎世宁等人对西画的改良作用，才使得中西绘画风格有了一个局部的融合。《聚瑞图》是西洋画家郎世宁的作品，在同中国传统宫廷花卉绘画和同时期欧洲贝维德作品《花瓶》的对比中，我们可以看出，《聚瑞图》少了欧洲绘画的豪迈和绚丽，画面平和端正稳定、色彩宁静素雅显现的是中国元素，而这种强写实的装饰风格又有别于中国传统绘画，也难怪乾隆时英使马噶尔尼属员巴洛曾对郎世宁的画有过贬义的评价。

今人在观赏这些绘画作品和看待这种艺术现象时，应该放到特定的历史场景中整体地探究。既然宫廷院画在当时社会上都没有文人画受欢迎，我们就不应以占主流的中国文人画风格理论规范去苛求这帮西洋人。他们虽说目的并不是为传授技艺，但他们为取悦中国皇族，巩固自身地位，在宫廷内确实起到了促进中西绘画交流的作用，并且这种交流还是以中国人审美心理为基础的，所以他们在作画方面受到的牵制比一般宫廷画家更多。他们能从中西绘画美学之间找到一个切入口，用欧洲绘画技法为中国绘画发展了新的表现样式，这已经是一种尝试和创新，也是对中西绘画艺术二者结合方式方向的初步探索。

此外，这种绘画形式的存在有着必然。苑体画作为官方绘画，必然更多地要事功用，要多“可行性”，这是西方绘画风格在宫廷绘画中得以依存的根本。在心理学看来，环境会影响主题心理活动行为，也要求主体创造出适合环境需要的艺术，一方面，西方绘画风格受中国传统美学大环境的影响，不可能独立存在，另一方面，西方绘画风格的优势为其营造了良好的环境，这种环境又作用于其他宫廷画家，此是“西辅中体”样式在宫廷盛行的必需条件。再者，中国绘画的审美核心是精神至上的，只要能表达内涵，就可以不拘于形式，当然也不会拘于西洋形式，这应该是中西绘画风格相互融合的关键点。

随着时代的发展，科学理性主义对艺术思维的影响越来越大，绘画审美心理活动变得愈加复杂起来。反对传统，提倡近代文明的全盘西化论者在我们周围依然具有很强的说服力，同时奇怪的是，在西方文明的根据地也到处可以听到对近代理性所具有的工具暴力性的批判。中西审美思想自古就有异同，对于中西艺术的碰撞冲突，我们该持怎样的态度呢？既然17—18世纪中西两地如此迥异的绘画审美心理也能找到交汇之处，那么在现今寻求一种中西艺术心理的融合方式也定有可能。17—18世纪国人对外物的这种态度和做法，以及西洋人改良绘画的这种手段，从某种意义上可以说是历史的启示，中国的现当代绘画艺术应当从其中获得借鉴与思考。

注释：

①傅雷译.傅雷译文集（第15卷）.安徽文艺出版社，1998：215.

②杨辛，甘霖著.美学原理.北京大学出版社，2003（第三版）：48.

③朱铭著.世界美术史——18、19世纪欧洲·中国明清.山东美术出版社，2006（第一版）：444.

④聂崇正著.中国名画家全集—郎世宁.河北教育出版社，2006（第1版）：15.

［1］［韩］宋荣培著.朴光海，吕钼译.东西哲学的交汇与思维方式的差异.河北人民出版社，2006（第一版）.

［2］林金树著.中国古代思想史—明清卷.广西人民出版社，2006（第一版）.

［3］聂崇正著.中国名画家全集—郎世宁.河北教育出版社，2006（第一版）.

［4］朱铭著.世界美术史——18、19世纪欧洲·中国明清.山东美术出版社，2006（第一版）.

［5］江滢河著.清代洋画与广州口岸.中华书局，2007（第一版）.

［6］张书珩，鄢爱华著.清代宫廷画家绘画.远方出版社，2002（第一版）.