木下杢太郎与克鲁特·格拉扎

傅玉娟

（北京外国语大学 日本学研究中心，北京 100089）

近代日本从整体上来说是沿着“脱亚入欧”的路线走来的。从文明开化的国策被制定之时开始，日本无论在文化、制度、还是在军事、产业上，都努力地向当时作为先进代名词的西方学习，并力图将自己纳入到可以与西方列强并肩的世界秩序内。然而，在这一路线指导下前行的日本，不得不同时面临一个如何为日本的文明定位的问题。随着这一问题而来的还有如何看待亚洲、如何看待东方文明的问题。因为对于千年来一直处于东亚文化圈内的日本来说，如何看待东方文明关系着如何看待本国文明。

于是，伴随着“脱亚入欧”路线同时出现的，便是“回归亚洲”的思想动向。通观近代日本思想史，这一“回归亚洲”的思潮，又可以分为两大方向。

其一是回归日本。最具代表性的当属在明治20年代初面对当时日本国内日益严重的欧化风潮而出现的由三宅雪岭、志贺重昂等人主张的国粹主义。国粹主义者主要通过强调日本本国文化的优越性来对抗对西方文明的倾倒。通过强调日本这一国家的优越性、日本人的优越性，试图在日本传统文化中寻找乃至“创造”近代日本的文明。

其二则是将目光投向了曾经与日本同属东亚文化圈的亚洲邻国，特别是中国。尤其到了大正时期，出现了在当时被称为“中国情趣”的知识分子对于中国的赞美与沉醉。这种“中国情趣”中包含了大正知识分子出于对近代化日本的不满而产生的回归古典的倾向。然而，“正如之前在法国出现的日本情趣（Japonisme）一样，（中国情趣）可以说是对作为实体的‘中国’进行‘歪曲＝加工’、‘压抑＝升华’，通过一系列的差异化和赞赏的‘再构成’，使其异化，从而编织出华丽表象的典型的“东方主义”［1］。“中国情趣”中回归古典的倾向最终并没有发展成对中国与日本、东方文明与日本文明之间的亲缘关系的确认与追溯，而仅仅是一种借用了西方看东方时的视角所产生的享乐与审美的兴趣。

除了上述这两种动向之外，近代日本思想史中还隐隐存在着第三种动向。这第三种动向不像上述两种动向那样形成了明确的流派或思潮。这第三种动向主要通过对历史的具体考证，从历史中验证日本文明与亚洲文明、西方文明的渊源，并由此来定位日本文明的身份。木下杢太郎便是这第三种动向中的代表人物。

木下杢太郎（1885－1945），原名太田正雄。跟近代日本文学的代表人物森鸥外一样，他也是一位医生，同时也从事文学创作。因此在日本近代文学史上，往往将他称作“小鸥外”。木下杢太郎的题材领域极为广泛，诗歌、小说、评论、绘画等等皆有涉猎，因此往往很难去把握其整体文本。关于木下杢太郎，中国国内的研究甚少。而在日本，除去传记性的记录之外，也很少有研究者从整体上对其思想进行分析。正如加藤周一在论及木下杢太郎时所说的：“对于很多东西抱有兴趣，只不过意味着对这众多东西背后的一样东西感兴趣罢了。”［2］笔者认为木下杢太郎一生虽辗转于众多领域，但归根结底，他始终是在寻找一个答案，那就是日本文明的身份与归属。

1916年9月～1920年12月的中国时期，常常被视为其人生的第一个转机［3］。从木下杢太郎日本文明认识的形成这一角度来看，中国时期也是极其重要的一个时期。他经过这一时期对佛教美术在东亚流传的研究，认识到了日本文明与东亚文明的亲缘关系。木下杢太郎之所以能够从“牧羊神会”时期对西方的憧憬和向往中清醒过来，转而关注日本文明，其最初的契机在于1911年与德国的东洋美术史家克鲁特·格拉扎的相遇。

一、1911年与克鲁特·格拉扎相遇的经过

1.克鲁特·格拉扎其人

克鲁特·格拉扎（Curt Glaser）（1879－1943），是近代德国著名的艺术收藏家和美术史家。关于克鲁特·格拉扎，在中国国内或是日本，都很少见到关于他的记述。笔者根据其德语版的传记［4］及安藤勉论文［5］中的相关记述，整理得到了如下关于他的信息。

跟木下杢太郎一样，格拉扎也是学医出身，1902年在慕尼黑获得了医学学位。但是，一生当中并没有将医生作为自己的职业。1907 年他获得了美术专业的学位。1909 年开始进入国立柏林铜版画展示馆工作，1924年被任命为国立美术图书馆馆长。由于他是犹太人，因此在1933年纳粹上台禁止犹太人担任公职之后，他不得不辞去馆长之职，并前往瑞士避难。此后他定居在意大利佛罗伦萨。二战爆发之后，意大利成为轴心国之一，格拉扎不得不再次移居到美国纽约，并于1943年在美国去世。

格拉扎是近代西方最早关注东亚美术史的美术史家之一，他很早就对东亚艺术产生了兴趣，在1908年写了关于日本绘画艺术的文章《日本绘画中的空间表现》。1911 年，格拉扎带着妻子来到日本，用了将近一年的时间考察日本艺术，并根据这次对日本文化和艺术的体验，写下了一系列关于东方艺术的作品，如《东亚艺术》、《东亚雕塑》、《日本戏剧》等。格拉扎的这些著述大抵可以看做是对于当时欧洲流行的艺术史观相对化的产物，因为他在日本艺术中发现了与欧洲艺术不同的、各种流派同时存在、多元并立的特点［6］。由此，他和William Cohn等人一起最早在德语世界中建立对亚洲艺术，尤其是东亚艺术的理论基础。另一方面，对于当时日本一味模仿欧洲的做法，格拉扎也提出了批判，认为这将使日本丧失其独特的美。

最先将格拉扎关于日本艺术的论述译介到日本的正是木下杢太郎。1912年，也就是格拉扎到访日本的第二年，木下杢太郎就连续翻译了《日本剧场的舞台远近法》、《关于日本演剧的样式》以及《东京的街市》等。而木下杢太郎之所以能够如此迅速地将格拉扎关于日本艺术的著述翻译介绍到日本，与两人在1911年的相遇密不可分。

2.木下杢太郎与格拉扎夫妇的交往

根据木下杢太郎留下的日记，发现第一次出现克鲁特·格拉扎的名字，是在1911 年4 月9日，因此大致可以推测出两人最初结识应当是在此时。而在同年此后的日记中，克鲁特·格拉扎的名字则不断出现，可见当时两人交往之密切。

木下杢太郎所留下的1911年的日记［7］，据笔者目前所知，截止到同年6月17日。从4月份结识克鲁特·格拉扎夫妇到现存的1911年日记的最后一天，只有短短两个多月，然而，木下杢太郎与克鲁特·格拉扎夫妇交往之密切、频繁是有证可查的。

格拉扎夫妇也因为有木下杢太郎的牵线搭桥而拜访了众多日本美术界的名人，如日记中所记的关如来、荒木宽畝、横山大观、稻生真履等。可以想象在陪同克鲁特·格拉扎夫妇拜访这些当时日本美术界顶尖人士的同时，木下杢太郎自身对于日本美术界现状以及对日本古代美术也有了更深的了解。但是，与格拉扎的相遇给木下杢太郎带来的影响远非如此。这一场与西方美术研究者的相遇，在木下杢太郎思想上究竟引发了怎样的变化？这一点从他根据1911年与格拉扎夫妇相处的经历而创作的小说《宝物拜观》中可以清晰地看到。

二、《宝物拜观》中的生活真实

1915年9月1 日木下杢太郎在《新小说》上发表了作品《宝物拜观》，记述了主人公“我”陪同来日的德国人G 夫妇在京都拜访M 侯爵的经历，记录了“我”从“用第三者的目光”打量京都到期待在京都古老的历史中发现“埋藏的金矿”的心理变化。无独有偶，在岩波书店出版的《木下杢太郎日记》第2卷中所收录的1911年日记中，在4月27日至5月4日之间未写明确切日期的某一天，木下杢太郎记录了他陪着格拉扎夫妇去某位侯爵家拜访的经历。其中所记述的内容与《宝物拜观》中所写之事有很多吻合之处，由此可以认为《宝物拜观》正是根据此次经历创作的。

但是，1911 年8 月11日木下杢太郎致和辻哲郎的书信中写道：“仆于7月上旬与虞氏夫妇①指克鲁特·格拉扎夫妇。在奈良、彦根、竹生、京都走了十余日。”［8］由此可以看到木下杢太郎陪同格拉扎夫妇游历京都、奈良等地是在1911 年7 月上旬，而并不是在4 月27日至5月4日之间。

同时，在《宝物拜观》的开头描述了“我”在京都的宾馆为G 氏夫妇翻译《芥舟学画篇》的情景。但是从整理的日记中可以看到，最早出现为拉格扎夫妇翻译《芥舟学画篇》的时间是在1911 年4月27日。而此时木下杢太郎人在东京。

此外，根据新田义之的研究，木下杢太郎这一次陪同格拉扎访问的是前田侯爵家［9］。前田侯爵家族原本是江户时期被称为“加贺百万石”的加贺藩藩主，在明治维新之后被授予侯爵爵位。而前田侯爵家的宅邸并不是在京都，而是在东京。

因此，可以认为木下杢太郎陪同克鲁特·格拉扎夫妇拜访某位侯爵的事情是发生在东京，而不是京都。那么，为什么木下杢太郎在创作《宝物拜观》之时，却将事情的发生地改在了京都呢？他这种有意的设定目的何在？

木下杢太郎最早明确表现出对京都的理解是1910年的关西之旅之后发表的《京阪闻见录》。1910年3月末，木下杢太郎在关西进行了大约一周的游历。之后，木下杢太郎将此次游历的经历作为《京阪闻见录》发表在了同年10月的《三田文学》上。此时的木下杢太郎以“皮埃尔·洛蒂式的看法”［10］267，以“完全不受京都这一神话影响的”［10］267态度看着这个古老的都城。在他眼中的京都一方面仍然保存着古老的如同绘卷一样的风情，另一方面又如同横滨、神户那样，成为了西方人体验日本的一个聚集点，是一个“完全为了迎合他乡人”［10］254的城市。

但到了1915年的《宝物拜观》，其中所显示的木下杢太郎投向京都的视线是变化的。在最初的时候，“我”看京都的目光依旧延续了1910年时的印象：

“自一月份以来，我经常访问这些外国人，并和他们进行对话，多多少少有点同化于他们的立场，开始有了一种很奇怪的感觉。即一种用第三者的目光来看待自己的国家的态度。特别是处身于京都这片很少有亲切感的土地上，其风土、历史乃至于其艺术氛围等，所有的东西在一起成了一大团，就像希腊、罗马乃至印度、中国等国家一样，仅仅是作为一个远离了自己的直接利害关系的、一个感兴趣的研究对象进入到了我的脑海。”［11］104（着重号为笔者所加）

在此时，“我”自认为已经同化于西方人的立场，京都对于“我”来说不是作为自己国家的一部分，而是作为异国、作为一个观察对象而存在的。这和《京阪闻见录》中“皮埃尔·洛蒂式的看法”保持了一致性。但是随着《宝物拜观》的情节的展开，这一视线在悄然发生着变化。

和日记中对于拜访侯爵时的记录相比，《宝物拜观》中更多了一层文明批判的色彩。比如在看到侯爵家装饰烦琐的客厅时，“我”心中想的是“这种艺术趣味上的时代错误，在我们的心中唤起了一种悲剧的感觉，甚至想要诅咒日本现代的生活方式。”［11］107M 侯爵家中备有英语翻译，能说实用英语，但是缺乏对西方艺术等精神层面的了解。侯爵家的少夫人据说是在学校学过法语的，但是却无法直接用法语进行对话，勉强开口说话，“少夫人的声音开始变得越来越小，最后终至无声了”［11］112。家中的管家据说是20 年前曾经去过柏林，并且被认为是精通德语的，但是他所说的德语全是错误。也就是说，M 侯爵家中具备了象征近代日本吸收西方文化的三种最主要的语言——英语、法语、德语，但是他们都是肤浅的，无法与外国人进行深层的沟通。木下杢太郎在其中巧妙地影射了近代日本吸收西方文化上的浅薄性。

而对G 夫人快速说德语时，在场人的反应的描写，则更凸显出了木下杢太郎将自我相对化的嘲讽眼光。

“两位夫人、管家、美术家自不用说，就算是英语翻译和我也只是一个劲发愣，呆呆地看着G 夫人的嘴角，第一次有洋人到下田的时候，大约就是这样的情形吧。”［11］112（着重号为笔者所加）

1911年，正处于“牧羊神会”时期。“牧羊神会”是木下杢太郎等人出于对欧洲文化的向往，模拟法国塞纳河畔的文化沙龙而组织的。此时的木下杢太郎充满了对于西方尤其是法国的憧憬与向往，即使是对日本过去的文化，如江户浮世绘等的兴趣，最初动因来自于欧洲印象派画家对于日本浮世绘的发现，而其观察浮世绘的角度也同样是借用了印象派画家的视线。这是向西方的努力靠近，包括在《宝物拜观》的开头出现的认为自己已经同化于西方人的认识。但是到了作品的后半，又对这种认识表现出了一种相对化的、淡淡的嘲讽态度。以西方文艺为志向和目标的“西洋情趣”，在《宝物拜观》中已然处于一个被相对化的地位。

木下杢太郎之所以能够将沉醉于“西洋情趣”的自己相对化，与格拉扎的影响密不可分。前面提及过，木下杢太郎在格拉扎到访的第二年就向日本译介了他的关于日本艺术的诸多文章。其中有一篇《东京的街市》翻译自克鲁特·格拉扎写于1912年初的《Die Stra·en Tokios》。

在《东京的街市》一文中，格拉扎对当时日本正在进行的市区改正及其背后的一味模仿欧洲的思想提出了批判，认为“实际上这是一种破坏。而且由于这主要发生在‘东京’，即半欧洲化的商埠，所以就更是令人心酸。新的东京还没有形成之前的江户是怎样的，只有那些街道至今还在提供着活生生的证据。”［12］342但是市区改正使得这最后的证据都消失了，格拉扎由此感叹道：“日本的房屋连这最后的美都失去了。”［12］342而另一方面，格拉扎又尖锐地指出：“欧洲大都的理想，不管如何努力，在东京也是无法达到的。”［12］345格拉扎对于日本原有的美的赞叹与对近代日本一味模仿欧洲的行为的批判，无疑是对西方憧憬与倾倒者的当头棒喝。

另一方面，格拉扎关于日本演剧以及东亚艺术的著述，令木下杢太郎感受到了“作为有着与我们完全不同的考察方法的欧洲人关于东方美术的哲学感想，其中隐藏着我们所未知的一种思想”［13］405，然而其中见解的偏颇之处，也令他意识到了西方人在考察东方艺术时的局限性，由此看到了“欧洲人的审美心理与东方人的不同之处”［13］405。于是沿着格拉扎观察日本的视线，木下杢太郎发现了本国艺术之美，但同时他没有完全被格拉扎看日本的视角所拘囿，而是敏锐地认识到即使是格拉扎关于日本文化的论述，也仅仅是一个西方人带着异国情趣色彩的对于“武士的国度、彩绘遮阳伞的国度日本的言词”［13］323。

于是，摆脱了对于西方的盲目向往与崇拜的木下杢太郎，面对关于东方艺术的著述大多由欧洲人撰写，而在日本国内“还从未听过有一个学者以其学识、兴趣和国民的自觉来打开这些宝箱的钥匙”［13］360（《最近时事》1915年）这一现状，将视线转移到了自己曾经视为异国的土地——京都，由此产生了对于本国历史的亲近感，催生了想要重新书写日本文明史的愿望：“我为我们国家没有光辉的美术史而感到遗憾。但是日本的古代美术，通过不同的解释方法，或许会是非常宏大的”［12］118－119。而这种可能性存在于“这个贫弱的旧都的街道，通过文明史家的如椽巨笔，或许可以呈现出一种从未被人知道的面目吧”［12］119，“天平、贞观等时代，或许是一座隐藏在深处的金矿”［12］119。这个蕴含的无限可能的“贫弱的旧都”——京都在这里与其说是指地理意义上的京都，不如说是对日本古代文化孕育之地的代称。

与格拉扎夫妇的相遇，对于木下杢太郎来说，是他一生中关于日本文明的认识的起点。这次相遇不仅令他从对西方的倾倒与沉醉中清醒了过来，更由此意识到了东方人与西方人在思想上的差异，重新将视线转回到日本国内，不再是以一个同化于西方人的“第三者”的角度，而是回归到日本人的身份，开始了对于京都、天平、贞观这些日本古文明的认真思索。《宝物拜观》中之所以将与格拉扎夫妇相处的经历的发生地集中到京都，或许便是因为此时的京都在木下杢太郎眼中已经具有了新价值，即一种用以重新审视日本文明史的价值。

三、结语

如上所述，1911年与格拉扎夫妇的相遇，对于木下杢太郎来说是一次促使他将关注的目光真正从西方转回到日本的契机，也是他一生中追寻日本文明身份的起点。1911年，正值“牧羊神会”的全盛期，如果说令木下杢太郎在关注印象派的时候，目光延伸到了江户时代的艺术的话，那么在同一年与格拉扎夫妇的相遇，则令木下杢太郎在沿着西方人的视线发现本国艺术之美之后，又摆脱了西方人看日本时所固有的异国情趣的角度，重新回归到一个日本人的立场，意识到了从日本的历史中挖掘日本文明独特性的重要性。可以说正是与格拉扎夫妇的相遇，令木下杢太郎完成了从全身心倾慕西方的“西洋情趣”回归到作为一个日本人的身份的巨大转变。

重新回归到日本人的身份来看待日本文明，这是木下杢太郎在考察日本文明身份上迈出的第一步。木下杢太郎由此与“中国情趣”等思想动向中出现的借用西方的视角来看待东方的角度拉开了距离。但是如果没有随后的中国时期（1916～1920）的经历，或许木下杢太郎也会如同时代的其他处于国粹主义思想流向中的知识分子一样，一味通过强调日本的优越性，来“创造”日本文明的身份。1916年前往南满医学堂工作的机会给木下杢太郎的日本文明认识带来了另一个契机，令他得以摆脱这样的局限性，而拥有了更为理性的目光、更为宏大的视野。

［1］［日］松村昌家.谷崎潤一郎と世紀末［C］.京都：思文閣出版，2002：49.

［2］［日］加藤周一.木下杢太郎とシナの医学［J］.近代文学，1949（36）：17.

［3］［日］高田瑞穂 .木下杢太郎［M］.東京：天明社，1949：2.

［4］［德］Andreas Strobl.Curt Glaser［M］.Köln：Böhlau，2006：11－35.

［5］［日］安藤勉.クルト·グラーザー素描——杢太郎·日本美術·ムンク·ムージル·亡命——［J］.日独文化交流研究，2003（6）：117－147.

［6］［日］小田部胤久.美学から見た日独交渉史——グローバル化の三段階［J］.言語文化，2010（27）：18－21.

［7］［日］太田正雄.木下杢太郎日記第二巻［M］.東京：岩波書店，1980：65－87.

［8］［日］太田正雄.木下杢太郎全集第二十三巻［M］.東京：岩波書店，1983：142.

［9］［日］新田義之.木下杢太郎［M］.東京：小沢書店，1982：177.

［10］［日］太田正雄.木下杢太郎全集第七巻［M］.東京：岩波書店，1981.

［11］［日］太田正雄.木下杢太郎全集第六巻［M］.東京：岩波書店，1982.

［12］［日］太田正雄.木下杢太郎全集第十九巻［M］.東京：岩波書店，1982.

［13］［日］太田正雄.木下杢太郎全集第八巻［M］.東京：岩波書店，1981.