从《大路》看田纳西的生存哲学

唐 静

（铜陵学院，安徽 铜陵 244000）

《大路》改编自独幕剧《大路十街区》，是田纳西·威廉斯1953年上映的戏剧作品，也是最为人诟病和误解的一部作品。上映之初，反应平平，在百老汇仅上演60场就戛然而止。超现实主义和大量象征手法的运用使当时很多观众和评论家认为该作品是一部充满“黑色骇人意象”“怪诞让人不舒服的戏剧”。[1]历经岁月洗礼，该剧于20世纪七十年代之后逐渐为百老汇和英美评论界所钟爱，美国纽约时报评论家克莱夫·巴尼斯（Clive Barnes）称其是田纳西的灵魂之作，是作家最好的戏剧作品[2]；包括埃里﹒沃里奇（Eli Wallach,主人公Kilroy的扮演者，作家）在内的很多评论家指出，像其他伟大的作品一样，《大路》的问世早于它所处的时代。威廉斯本人认为该作品是他对“时间和他所处的时代”[3]——二十世纪五十年代，一个“人性甘泉干涸”的年代，崇高，真理，勇气，荣誉等传统价值和理想消失殆尽的年代——的最佳诠释。

该戏剧源于田纳西一次墨西哥之旅，途中他病的很重，身无分文，周边没有一个相熟之人，绝望和恐惧让他一度认为自己挺不过去了：他又一次陷入了童年死亡创伤的阴影当中，梦魇般的病痛经历又一幕幕的浮现脑海，是一部劫后重生作品。不同于以往的回忆剧，突出的是现实和过去的矛盾，主人公的时间大都停滞在过去，其面临的是被阉割或是死亡的悲剧命运；《大路》人物更关心的是当下，是未来的生存和发展，这是该作品的闪光点之一。作品的基调也大不相同，给人以希望，正如戏剧背景当中悬挂的一面浴火重生的凤凰旗帜，其涅槃之意不言自明。在这部作品中，作家主要揭示了死亡和时间的背叛带来的生存困境，探讨了各种可能的生存方式和生存风格，揭示了人物如何从逃避转变为接受到最后重燃生的希望的过程，体现了作家别具一格的生存哲学。

一、生存困境

《大路》包括一个序言和十六街区（场景），以末路骑士唐吉柯特的梦的形式展开。人物随着叙述者加特曼（Gutman）的介绍一一登场，戏剧以主人公吉劳埃(Kilroy)的灵魂和唐吉可德(Don Quixote)携手前行告终。在前两个街区的描绘中，作家极力刻画了一个“人间炼狱”，现代版的“荒原”：故事发生在一个西班牙小镇的广场上，四面沙漠将小镇与世隔绝，间或停留的飞机“逃亡者号”（Fugitivo）是通往外界的唯一希望，尽头是一条曾经的皇家大路。两家风格迥异的酒店将其一分为二，一边是豪华酒店(Siete Mares)为代表的富人区，它的经理是具有法西斯性质的加特曼。另一边是以一家冠名“利兹曼”（RITZ MAN ONLY：富人专用）的廉价旅馆为代表的贫民区。象征人性的公共泉水早已干旱，唯一的泉水在豪华酒店里，由军队24小时看守，是特权阶级的专属。小镇弥漫着浓烈的死亡气息，随处可见街道清洁工，他们清洁的不是日常生活垃圾，而是人的尸体，他们的出现预示着死神的降临，死亡是小镇人生活的一部分，“死一个人就像死一条狗”不足为奇。人死后尸体被清洁工送往实验室解剖，如果有异于常人的器官该器官就会立即送往陈列室展览，所得门票钱用以维持军队开支。在这里，人活得没有尊严，死得缺乏体面，连尸体都受到政府的剥削。另外，小镇居民时刻生活在集权暴力的加特曼的统治下，一言一行都受到密切监视，人们战战兢兢，惶惶不可终日。死亡带来恐惧和绝望，加上专制暴力的外部世界的压抑，戏剧人物无一不倍感煎熬，渴望救赎和解脱。想要摆脱小镇地狱般的生活只有三种方法：一是死亡；二是幸运地搭乘间或停留的名为“逃亡者号”的飞机，该飞机后在新泽西的地区坠毁；最后一种方法是穿过通往远方的巨大沙漠。三种称不上选择的选择，让来到大路的人宁可沉迷于醉生梦死的虚幻生活当中，也不愿意识清醒地活着面对现实，更没有勇气踏上通往不可知未来的沙漠。

从第三街区开始，戏剧的主人公——美国式英雄前金牌拳击手吉劳埃登场，他的出现打破了小镇死一般的寂静。因为异常肿大的心脏，他告别了拳击舞台和挚爱的妻子，四处流浪，天神下凡般地来到了小镇，开始了地狱之旅：先是钱包被抢，投诉无门，没钱住店，被迫典当象征辉煌过去的金色拳击冠军手套和腰带；继而被逼无奈做了小丑，娱乐众人；后在每月一次的狂欢节被加特曼指派成了吉普赛女郎爱斯梅拉达的“命中注定的救赎英雄”，讽刺的是后者每逢满月之夜便会“恢复贞洁”，再次继续“真命天子”的游戏。“命中注定”的邂逅在掀开爱斯美拉达的面纱之后就戛然而止了，吉劳埃渴望交流，需要一个懂他的伴，而妓女爱斯美拉达却大谈美国的金融体系，联邦税收，阶级斗争等时髦话题，无法心领神会他的内心需要。一路上，他遇到了形形色色的人，文学、历史上的各色浪漫主义式的人物脱离他们所处的特定时代超越时空云集在这条曾经的皇家大路：英国诗人拜伦，被誉为“风流才子的意大利传奇冒险家”卡萨诺瓦（爱情是婚姻的坟墓就出自他），《茶花女》中为爱情放弃一切的女主人公玛格丽特，以法国小说《追忆似水年华》的作家为原型的同性恋普洛斯特，《巴黎圣母院》中的吉普赛女郎爱斯梅拉达，美国超级富豪姆理根夫妇。他们大都受时间所困：或是哀叹青春逝去激情不再，或是才思枯竭灵感不再，或是重病缠身岌岌可危，每个人都身陷囹圄，来到了人生的十字路口，绝望是他们唯一的共同点，这也是进大路的通行票。大路上人与人之间的关系是扭曲异化的，是“可以任人利用，欺骗，并且在市场上贱价出售的”。[4]452人沦落为商品，以往备受人们推崇的爱情，荣誉，尊严，互助在金钱面前早已灰飞烟灭。茶花女一句话道出了天机“时间背叛了我们，我们用背叛来抵制背叛”[4]529，孤独是大路上的通病。他们逃避现实，拒绝死亡，因为它总是在人们没有准备好的时候突如其来，而这是他们都没有准备好面对的。与文学、历史上所呈现的鲜亮形象不同，在作家陌生化手法运用下，曾经的辉煌无时无刻不折射出现实得窘境，这些传奇人物早已卸下光环，怀揣着曾经的体面苟延残喘于严酷现实之下，正如戏剧标题所包含的讽刺意味caminol real,在西班牙语中意为皇家大路(Royal Road)，象征着业已消亡的传统价值观和存在哲学，英语中也可以理解为现实之路(Real Road)。

二、生存方式和风格的探寻

生存哲学关注的是人类生存实践方式问题，即人类怎样生存的问题。在田纳西的眼中，现代社会像癌症一样慢慢蚕食着人的尊严和体面，人性的美好；剥夺人类追求个体自由和选择生活方式的权力。人类社会俨然原始丛林，作家笔下的人物既不甘为现实所吞没，也不愿与浊世同流合污，他们面对时间的背叛和死亡做出了不同选择。作家对他们生存方式的探讨具有强烈的实验性目的和现实意义，因为戏剧中的大部分人物是“现实生活中某种态度或是某种品质的原型”[5]。

唐纳德在其论文《田纳西·威廉斯的逃亡一族》中指出作家笔下各式逃遁者消极避世的几种外在表现，或者称之为因焦虑而衍生的自我防御。笔者将其归纳拓展为：逃亡，怀旧，爱欲，宗教信仰和艺术救赎[6]，这些生存方式在《大路》中得到充分的体现。这些应对焦虑的方式在不同时间不同阶段不同程度地缓解或转移了主体的焦虑，在作家的眼里，这些都是疗伤的金疮药，没有善恶道德之分，只有选择的不同，其结果是都超越了残酷现实，将人带进了临时天堂。

面对未知的死亡，逃亡是本能的选择，是生存的必须。逃离最直接的表现是戏剧中各式人物的居无定所，颠沛流离，大路只是人生中转站，并非终点。对《大路》上这些惊弓之鸟，安息（rest）意味着死亡，是刻在石碑上的墓志铭，他们会一直逃离直到生命的终结。值得注意的是逃离（flight）和探险(adventure)是两种生存选择，不能相提并论。前者是被动而为，后者是主动出击。戏剧中主人公吉劳埃从得知自己日益肿大的心脏无法继续正常的家庭夫妻生活后四处游荡来到的大路，历经种种磨难到最终选择和末路骑士唐吉可德一同踏上探险的征途；茶花女玛格丽特选择用背叛抵制背叛到到携手卡萨诺瓦，用爱抵制死亡的转变充分体现了人物生存方式和人生态度的转变，是一种从消极逃避到积极面对抗争的过程，充满了生的希望，这是作家以往作品中不曾看到的乐观精神。

怀旧是大路上过客们的万金油，这些人不同程度地缅怀过去的辉煌。他们中有的是才华横溢的大诗人，有的是享誉上流社会的交际花，有的是众星拱月的大众情人，记忆是美好的，但总归是过去时，已经成为历史；现实尽管残酷但却是鲜活的，当下唯一可以把握的，生活总要继续。来到大路上的“英雄”们，于怀旧中去回味业已失去的体面和荣耀，汲取活下去的希望。

爱欲是最为社会道德所诟病的一种生存方式，但却是戏剧芸芸众生的救命稻草。人体是生存的客体，人除了精神存在之外，对生活最直接的体验就是肉体了，受劳伦斯的影响，田纳西相信和谐、节制的两性关系无疑是一种救赎。茶花女因登机未果，悲痛欲绝，她拒绝卡萨诺瓦的精神慰藉，转而投向年青的情人怀抱寻求肉体欢愉。田纳西在《夏日烟云》等多部作品中，都探讨了这个主题，然而爱欲和作家所受的基督教义中强调的灵魂救赎始终无法交融，达成圆满。

宗教信仰可以说是最能反映作家矛盾心理的一种逃避焦虑的生存方法。田纳西从小受基督教教义熏陶，外公是牧师，妈妈是虔诚的基督徒，耳濡目染，笃信上帝是唯一予人救赎的存在，人类为了得到救赎就必须禁欲等教义，然而基督教义总是致力于打造一个人类死后的人间天堂，却无视活生生的现实生活，后者一而再再而三的宣告“上帝的死亡”。在《大路》第十六街区中，吉劳埃捧着他那颗金子心四处逃窜躲避加特曼爪牙追缉的时候大声疾呼“玛利亚，请帮助一个基督徒吧!”[4]583然而得到的却是沉默，死一般的沉默。替代上帝出现的是一个叫做拉·曼德西塔（La Madrecita）的中年盲女，每次出现她都用她的歌声抚慰众人受伤的心灵。主人公吉劳埃最终死在她的怀里，作家似乎有意让读者联想米开朗基罗的雕塑《圣殇》一景——基督死在圣母的怀里：“上帝死了”。更具讽刺意味的是，吉普赛女郎爱斯美拉达的母亲，一位拉皮条的老鸨成为大路上的“上帝”，用她的水晶球占卜未来，为迷失在大路上的人“指点迷津”，从而发家致富。

艺术的救赎功能在很大程度上超越其他生存方式，同时也是田纳西自我救赎和自我实现的载体。威廉斯在谈及该作品创作时就提及《大路》的创作过程给他“带来了无可言表的自由，他用艺术构建一个全新的世界，艺术创作给他带来了心灵的释放。”[5]这让我们联想到他独特的艺术信念：“我笃信米开朗基罗，韦拉斯凯兹，伦布兰特，笃信他们的艺术设计能力，作品色彩的神秘，用永恒的美来拯救一切，其艺术作品传达的艺术讯息使他们备受尊敬。”[7]他的艺术信念至少传达了这样两层意思：一，人类在艺术创作中所发挥的想象性和创造能力可以超越现实，经典的艺术作品可以凌驾于时间之上；二，艺术取代上帝成为人类的可能的救赎。正是人类独一无二的创造能力使人类区别于动物成为最接近上帝的存在。除此之外，田纳西特别指出诗人对人类的影响和救赎：他认为诗人不仅仅可以拯救自己，更可以救赎他人，通过艺术作品，影响人们的心灵，诗人的语言就像是乐器，演奏的音乐能“净化并将人类的心灵拔高一个层次”，“变无序为有序”[4]507。尽管《大路》中，诗人也遭遇瓶颈：灯红酒绿的浮华生活以及世间的靡靡之音堵塞了诗人拜伦倾听纯真的心灵之音，酒精麻痹了他的艺术敏感，他失去了缪斯女神的眷顾。然而他认识到这一事实，想要通过离开大路前往希腊聆听圣音来改变现状，他大胆的走向大路尽头的荒漠，最终死在沙漠当中。拜伦的死亡意义非同寻常，他清醒的意识到自我的生存困境，也充分了解踏上沙漠可能的结局，但是诗人强烈的责任感让他不顾众人劝告毅然决然的走上了通往沙漠的长廊，这是何等崇高的精神和勇敢的决定。他的选择在很大程度上已经超越了死亡，颇有基督为救世人而心甘情愿地被钉在十字架上博爱。此举对后来主人公还魂复活最终牵手唐吉可德不无启发意义。

值得一提的是，《大路》尤其突出了一种生存风格同时也是田纳西一贯强调的浪漫主义生存风格。正如他在1960年《纽约时报》中所说的，《大路》是一部浪漫主义者在末路上遭遇的现实困境和窘相的戏剧，这是一部关于浪漫主义精神是不可战胜的戏剧。在戏剧最后街区，面对夜壶扣头被现实羞辱的体无完肤的吉劳埃的魂魄，唐吉可德说“不要可怜你自己…最好用容忍的微笑来接受这一切”[4]589。顷刻之间，一度干涸的人性之泉又开始欢快得汩汩流淌，人类又有了生存的希望。唐吉可德用浪漫主义精神胜利法则战胜了残酷现实。《大路》中的浪漫主义不同于《欲望号街车》中白兰琪那种停留在幻想层面的精神胜利法，它更多表现为一种积极的正能量，一种在困境中可以燎原的星星之火，一种对生命和梦想依然抱有希望的强大信念，一份让人有勇气活下去的坚持和希望，就像是一颗长在悬崖缝隙间种子，最终会破土而出成长为一株梦幻的紫罗兰。这份力量强大到连专制者加特曼都害怕：“只要有人坚持梦想怀揣希望，革命就会发生”[4]450。

不仅如此，田纳西所理解的浪漫主义还包括一个重要内容：“温柔待人以及爱人的能力。”[8]如上文所谈及的，大路上的人际关系是扭曲物化的，是剥削与被剥削，利用和被利用的关系，这种扭曲突出地体现在第八街区拜伦回忆雪莱死后海边火葬的一幕：雪莱的朋友特里劳尼（Trelawney）竟然将盐油等调味料放入火葬中大诗人的身体里，片刻之后，将诗人的心脏从灼烧的躯干中一把抓出来…拜伦悲痛欲绝：“这太让人痛心了，怎么能将人心从身体里扒出来!一个人怎能这样对待他人的心呢？”[4]506这种畸形的人际关系，同曾经人与人之间那种仁爱、互助的和谐关系形成强烈对比，让本已是死水般的大路变成了人间炼狱，救赎成了遥不可及的神话。戏剧主人公吉劳埃的出现改变了这一切：他灼热的生命力，美国式的乐观真诚，崇尚自由平等互助；一方面让他显得格格不入，另一方面却给人带来了希望。在异乡大路上，他和卡萨诺瓦成了志同道合的兄弟，面对加特曼的种种迫害相互慰藉相互温暖；面对妓女爱斯美拉达每月一次所谓的“真命天子”游戏，他也抱着十二万分的真诚，甚至为她在死后典当了他那颗金子般的心，连爱斯美拉达都多次感叹“吉劳埃是真诚的”。戏剧二号主人公卡萨诺瓦，历经玛格丽特的几次背叛，依然坚信爱是抵制背叛的强大武器，“是你教会了我温情也是爱的一部分”，他所知道的那唯一能让他自由呼吸或是关切的土地“就是有你在并能和你一起呼吸的那片天地”，“只要我们一起，一起安静地呼吸，安静地，甜蜜地，那么恐惧不再，孤单不再”[4]525在现实的大路上这些末路的浪漫主义者用爱与温情打破了人际隔阂，彼此温暖，相互扶持。他们彼此成为各自的上帝，相互救赎，正如田纳西在戏剧《玫瑰纹身》中透过医生向牧师所阐明的那样：“人们通过彼此寻找上帝，他们失去彼此，就失去了上帝”。[9]

《大路》中不同生存风格的探寻体现了田纳西的死亡认识轨迹：将死亡视为个体的终结，人类将被置于万劫不复的境地；人类的存在必然是虚无的，正如戏剧中所刻画的芸芸众生为逃避死亡和时间的背叛所做的种种挣扎：逃亡，怀旧，爱欲，信仰上帝。如何打破这一僵局是作家所关心的问题，主人公吉劳埃关于琼·哈罗（上个世纪三十年代美国性感的象征）一番话尤其值得思索：“如果你将她的骨灰像种子似的撒在这片土地上，那么每颗种子就长出一个全新的琼·哈罗，到了春天你只要把她们采摘下来就好了，这难道不神奇？”[4]551透过这段话，不难看出作家对死亡的观点已经悄然发生变化，死亡不再是两点一线的直线关系，而是如同四季更迭般周而复始生生不息的循环过程，一如艺术作品是艺术家生命的延续，艺术家以艺术作品的形式继续存在，影响众人和世界；这一转变在作家另一力作《鬣蜥之夜》中得到更加充分的印证。死亡意识的转变直接导致生存方式的改变，剧中人物从拒绝逃避死亡转而慢慢接受正视死亡，彼此依靠，互相支持，用温情和仁爱的力量将个体从死亡的阴影中解放出来。

三、田纳西的生存哲学

对田纳西来说，生存首先要有权利和自由选择自己的生活方式。他拒绝法西斯般的独裁﹑专制以及对人性的压抑，他渴望自由﹑酣畅淋漓的自我表达，他拒绝向死亡低下高贵的头，竭力探寻超越死亡的救赎途径。面对人生种种困境，消极逃避也好，被动接受也罢，但至少人类有选择何种态度面对的权利和自由，如果连这些都被剥夺，我们失去的是为人最基本的尊严。其次，面对时间的背叛，无法改变的残酷现实，人类要学会宽容应对微笑接受，用仁爱和互助打破彼此间的隔阂，伸出双手温暖各自孤寂的灵魂，体面地生存下去。等待上帝的救赎是一个漫长不可知的过程，但只要人类怀揣希望，相互理解，相互包容，善待他人，就能够拯救自我，超越死亡。从这个意义上说，《大路》这部实验性剧不愧为二十世纪的现代预言，为人类的生存和发展提供了借鉴。

[1]Atkinson,Brooks.“Theatre:Camino Real” [N].The New York Times,March 20,1953:33.

[2]Barnes,Clive.“Camino Real After 17 Years”[N].The New York Times,January 9,1970:28.

[3]Brantley,Ben“Lost Souls,Not Different from Their Creator”[N].The New York Times,June 28,1999:18.

[4]Williams,Tennessee.Camino Real[M].New York:New Directions,1953.

[5]Williams,Tennessee.“Foreword to Camino Real”,Christine R.Day and Bob Woods,(ed).Where I Live—Selected Essays[C].New York:New Directions,1978.193.

[6]Costello,Donald P.“Tennessee Williams’ Fugitive Kind”,Stanton,Stephen S,(ed).Tennessee Williams:A Collection of Critical Essays[C].Prentice-Hall,inc.

[7]TischlerNancy M.“Romantic Textures in Tennessee Williams’s Plays and Short Stories”,Roudane,Matthew C,(ed).The Cambridge Companion to Tennessee Williams[C].Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2006.147.

[8]Williams,Balakinan Jan.“Camino Real:Williams’s allegory about the fifties”,Roudane,Matthew C,(ed).The Cambridge Companion to Tennessee Williams[C].Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2006.70.

[9]Williams,Tennessee.The Rose Tattoo[M].New York:New Directions,1951.139.