论“十七年”民族民间文艺的改编——以苗族《蔓萝花》的改编为例

赵 锐

（ 凯里学院 人文学院，贵州 凯里 556011 ）

从20世纪30年代瞿秋白的《论大众文艺》、40年代毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，到建国后延安文学路径的选择，主流意识所强调的文艺为工农兵服务的观念，使民间文学地位得到了逐步提高。“十七年”少数民族民间文艺在国家意识形态的改造下，由芜杂、多样的民间形态开始向社会主义国家新文艺转化，而新的国家意识形态也借助少数民族神话、歌谣、民间传说、民间故事等的改编实现了主流文化的表达。这一时期，少数民族形象大多是通过一个重构的民间文本建立起来的，如《蔓萝花》、《刘三姐》、《阿诗玛》、《秦娘美》等。这些经典的民族文艺形象走出边区、走出少数民族地区，在汉族地区和其他民族地区广为流传。本文以苗族民间文艺作品《蔓萝花》的改编为例，试图探讨“十七年”民族民间文艺如何成为符合主流文化审美要求的新文艺作品。

“蔓萝花”①是贵州黔东南清水江流域苗族世代相传的民间传说，在“十七年”中经过收集、整理、加工和改编，成为贵州民族地区书写出的最夺目的形象。著名画家宋吟可将其绘成连环画；贵州黄平卷烟厂曾热销的“蔓萝花”牌香烟的烟标是一个美丽苗族女子的头像；而观众更为熟悉的则是由罗星芳主演的同名舞剧和电影。1960年5月，周恩来总理观看《蔓萝花》舞剧时曾给予高度评价。1961年，舞剧《蔓萝花》走出贵州，在广州、上海等地巡回演出，引起国内观众的强烈反响，《南方日报》、《羊城晚报》、香港《大公报》和《文汇报》等都对其成功进行了报道，国内由此掀起一股“蔓萝热”。同年，上海海燕电影制片厂将《蔓萝花》拍成电影艺术片在国内热播，并一度成为当时国际友好交流的文艺作品之一，在苏联、东欧及东南亚一些国家放映并获好评。1963年，电影《蔓萝花》获得瑞士洛加诺国际电影节荣誉奖和捷克国际电影节优秀影片奖，成为当年我国在国外获奖的唯一影片。

“蔓萝花”从贵州黔东南清水江流域苗族世代相传的民间传说到国家主流通俗文艺作品，经由口传文学到文人改编，并在不断加工和不断演变的过程中，最终走向了全国、走向了海外。通过“蔓萝花”改编过程的梳理，我们可以窥见新中国成立后，关于民族民间文艺改造的若干问题。

一、民族民间文艺改编的“加工”与“改造”

20世纪50年代，随着新中国的成立，我国的少数民族得到了与汉族相等的民族文化权利。在20世纪50年代和80年代，国家开展了两次大规模的民间文学收集工作，取得了很大的成绩。50年代，在“全面收集，重点整理，大力推广，加强研究”的“十六字方针”的指导下，全国各地开展了民族民间文艺的采风活动。1958年的“新民歌运动”也促进了少数民族民间文学的收集。虽然这场新民歌运动给文学带来一些不利的影响，但也促进了少数民族民间文学的繁荣与发展。少数民族文学随着新中国的成立受到了应有的重视。“在党的领导下的各级文学艺术部门，始终把发展兄弟民族文学、培养兄弟民族作者列在发展和繁荣文学事业的日程表上”[1]407。1956年以后，国家和各级政府都非常重视对各族民间文学的收集与整理工作。1956年2月27日，老舍在中国作家协会第二次理事会扩大会议上作了《关于兄弟民族文学工作的报告》，他指出：“我们有责任去收集、整理这些宝贵的材料，使它成为全中国的文化财富！”[2]187作为少数民族聚居较多的地区，贵州也积极响应党中央的号召，于1956年贵州省第二次文代会上着重提出要“努力发展兄弟民族的文学艺术、培养本民族自己的作者”[1]408。国家的提倡和文艺部门的宣传，带来了少数民族文学的繁荣。在20世纪50年代末到60年代初，贵州开展了大规模的民间文学收集整理工作。由中国作家协会贵阳分会筹委会、贵州大学、贵州省民族语文指导委员会和苗族文学史编写组联合编撰的《民间文学资料》，共 40辑，1983年以后又编辑了20辑，使《民间文学资料》达到60辑。民族民间文学在两次收集活动中取得了巨大的成就。“蔓萝花”的叙事歌与叙事诗就是此期被收集、整理后收录在这套丛书资料里的。

民间文艺的收集在我国有着悠久的传统，起始于周朝的“采风”制度，此后这种传统一直在延续，但具有现代意义的采风运动则发生在“五四”新文化运动时期。当时的发起者和参与者多为高校师生，尤其以北京大学的歌谣研究会为代表。这一时期收集工作重视整理的科学性与记录的真实性，保留民间文艺的原始风貌，整理者很少对材料进行改编。延安时期则将革命斗争与民间文艺相结合，形成重宣传教育功能的延安文艺，如新秧歌剧、新年画和新说书的盛行。1949年新中国成立后，第一次文代会的召开确立了以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为新中国文艺的总方针，强调文学的政治性，民间文艺作为新中国新文艺的一部分，同样遵循这个总方针。1950年，任中华全国文学艺术界联合会主席的郭沫若在中国民间文艺研究会成立大会上说：“我们不仅要收集、保存、研究和学习民间文艺，而且要给以改进和加工，使之发展成新民主主义的新文艺。”[3]在“十七年”中，民间文艺强调的是延安文艺的宣传教育功能，并不推崇原始真实的记录，而是提倡去除民间文艺中存在的芜杂、多义的成分，在国家意识形态要求下进行改造和加工，使之成为新文艺制度构建的一部分。“蔓萝花”的收集整理正是在这样一个大背景下开始的。

“蔓萝花”的传说在民间流传有两个版本，一个流传在黔东南丹寨地区，一个流传在黔东南炉山、舟溪、麻江等地。新时期国家文艺工作者在收集、整理并将之改编为叙事诗《曼朵多曼笃》时，结合当时的文艺政策，对原文加工和改动较大。《曼朵多曼笃》在前言附有整理者的说明：“我们在整理这首长诗当中，将第一段买牛祭祖删掉了，另外还删一些情节和词句，使它紧凑一些。在两次修改当中，我们对它作了一定的加工。”[4]整理者把含有苗巫色彩的“买牛祭祖”部分以及含有封建说教色彩的“嘎王妞说教”、含有苗族原始文化的“理老打官司”部分都删掉了，将之加工为符合社会主义新文艺审美标准的作品。在“十七年”文学中，封建迷信的东西是受到批判的，“在民族的古远的传说中难免有些自然主义的、不大美好的描写。有的作品中也许带着落后的不健康的东西。对这些，译者是应在尽量忠实于原著的原则下加以适当的修正和剪裁的。同时，地方上也不宜固执地不许译者更改原文一字。偏狭地珍视本当遗弃的东西，便近于地方民族主义了。这并不利于发扬民族文学遗产”[2]191。当时民族民间文艺作品在收集时，与民族宗教活动有关的记录都被认为是封建迷信思想，是要修改的，如不修改，是“近于地方民族主义”而不符合当时国家文艺的要求的。在民族民间文艺中有关宗教活动的记录，其实有着独特的民族文化价值，但在“十七年”中被认为是落后与不健康的，并被剔除。这使得民族民间文艺在改编时不能原始真实地记录，而是按照“十七年”新文艺的要求进行“加工”与“改造”。通过“蔓萝花”民间诗歌的收集整理，可以看到，民族民间文艺在一定的程度上是以牺牲民族文化与民间文学神韵来转化为国家新文艺的，国家通过对少数民族民间文艺作品的加工与改造，使它成为符合社会主义新文艺审美标准的作品。

二、民族民间文艺改编的阶级性和文人性

“十七年”间，“蔓萝花”从贵州黔东南苗族地区民众口头流行的民间传说，到进入汉族地区流行的通俗文艺作品，其形成过程是几种文化力量相互冲突、相互作用的结果。政治权威、文人意识、少数民族民间文化三种文化力量相互摩擦、交换，使得“蔓萝花”除了自身的民族特点之外，还具有了阶级性和文人性。

（一）阶级性

“蔓萝花”首先要符合国家主流意识形态“阶级斗争”的审美标准。20世纪五六十年代是文学政治化的时代。1958年，周扬提出文艺是“阶级斗争的晴雨表”[5]。民间文艺作为新文艺的组成部分，同样离不开这个审美要求。由于民间文学的传承性与变异性，“蔓萝花”在黔东南清水江流域有多种版本流传：流传在黔东南丹寨地区的叙事歌《裴曼》与叙事诗《蓓曼》主要讲述的是美丽苗族女子“蓓曼”（裴曼）由于高傲、不得人缘被七个男子陷害的故事；流传在黔东南炉山、舟溪、麻江等地的叙事诗《曼朵多曼笃》讲述的是美丽的苗族女子“曼朵多曼笃”在传统踩鼓节日中，被七个嫉恨她的男子陷害的故事；流传在黔东南其他苗族地区的民间故事《蓓曼》讲述的是美丽苗族女子“蓓曼”与情人转鸟农经过种种磨难与考验终于过上男耕女织的幸福生活的故事；等等。对纯洁女孩的同情、对邪恶力量的愤恨、对美好爱情的歌颂构成古老故事的主基调。1956年，贵州黔东南籍苗族作家伍略首次把这个古老传说改编为符合国家文艺政策的民间故事。民间口传文学的多义性、复杂性和歧义性被作者有意识地遮蔽，而改编为一对少数民族青年男女为追求自由爱情反抗地主阶级压迫的故事。陈效芳改编的京剧、微山改编的电影文学剧本、贵州歌舞团改编的舞剧无一不是这个故事的深化。特别是对加入“阶级斗争”性质事件的扩写，把一对苗族男女青年对地主的反抗进一步扩大为苗族群众对地主阶级的反抗，使之上升到了阶级斗争的层面。

由此，在民族民间文化与国家主流文化的博弈中，国家主流文化实现了对民族民间文化的利用与改写。民族民间文艺被国家主流意识形态有意识地改造，从而进一步纳入到国家新文艺体制的构建中。但我们也应看到，在二者的摩擦中，国家文化无不依托民族民间文化的平台，才能实现对民族文化的整合。所以，“蔓萝花”在改编过的各种艺术形态中虽然无不渗透意识形态的言说，但仍然具备鲜明的民族特色，无论是舞蹈、音乐、服饰，还是节日风俗、婚恋方式、社会背景都充满鲜明的苗族特色。这样，民族民间文艺就通过改编成为了贴着民族文化标签的新文艺作品。

（二）文人性

“蔓萝花”从民族民间口传文学到体现国家主流意识形态的民间文艺作品，其形成过程离不开文人的改编。这些作品虽然带有鲜明的阶级性、民族性，但仍具有独特的文人性。20世纪50年代，五四新文艺知识分子的文化模式早已被丢弃，文人成为被改造的对象。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中说道，尽管工人农民的“手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净”，所以劳动人民成为知识分子学习的对象。从“十七年”民族民间文艺作品《刘三姐》、《阿诗玛》、《蔓萝花》等的改编中，我们仍可窥见知识分子“雅文化”在国家文化与民间文化的夹缝中生存，文人性成为了新中国民族民间文艺作品阶级性与民族性显性特点下的隐性特点。

“蔓萝花”作为一部主流通俗文艺作品，在其改编的各种文本中都体现出文人加工过的痕迹。电影文学剧本作者微山，原名张世珠，汉族，江苏人，时任贵州省文化局副局长。作为党的文艺工作者，他在“蔓萝花”改编中既体现着国家意识形态的要求，又体现出汉族文人的特质。首先，这种“文人”痕迹表现在人物形象塑造上。在电影剧本中，“蔓萝”从民间传说与故事中的弱女子变成了复仇的女英雄。这与“十七年”革命文学叙事影响有关，微山作为知识分子不能不受到当时主流革命文学的影响。所以，在塑造电影文学剧本《蔓萝花》中“蔓萝”的形象时，作为苗族女性形象的“蔓萝”被赋予了革命女英雄的色彩。例如，蔓萝在地主家受刑时的描写：“蔓萝姑娘瞪着眼，咬牙切齿，一声不响。狗腿把烧红的铁戒尺拿到她面前。……蔓萝：‘把我剁成肉酱，我也不答应和那狗豺狼成亲。’”[6]55这段蔓萝在地主严刑拷打面前的描写，表现出来的是一个临危不惧、视死如归的英雄形象。在情人阿倒约被地主杀死后，蔓萝用头上的大银钗刺死地主，然后跳入滚滚江中，她用行动完成了她的复仇，也完成了她英雄形象的升华。微山塑造的蔓萝这个形象，不仅符合当时国家新文艺中女英雄的要求，同时也借助蔓萝这个形象把知识分子不惧权贵、追求真理的高洁精神表达出来。其次，在电影剧本中，微山引入的民歌也带有文人创作的痕迹。例如，“大鹏展翅拍天角，白龙千年入天河，……狂风大雨快来吧！冲垮这山堆堆，红红的太阳出来吧！照亮这清水河！”[6]48这段民歌语言不仅经过作家雕琢，而且带有鲜明政治意识形态的隐喻，显然超越了民间民歌的创作要求。第三，在“蔓萝花”改编的各种文本中，文人都加入“化花”这一结尾，体现出文人创作的特点。在京剧剧本、电影剧本、舞剧剧本、电影艺术片中，都在蔓萝落水的清水江畔长出漫山遍野的红花，叫“蔓萝花”。实际上，清水江边并没有“蔓萝花”，它只是文人寄予美好爱情、美好事物的象征，并希望这种美好的象征物能给读者带来精神的安慰。第四，在舞剧、电影《蔓萝花》中也体现出受西方文化影响的文人加工的痕迹。“无论是配器、布景、道具，还是舞台设计、场面调度，甚至剧情安排，都大大超越了‘民间舞蹈’的艺术氛围和技术要求。从舞台形式看，它更接近苏联的芭蕾舞剧，需要现代化的舞台布置。剧中的芦笙舞、箫筒舞、酒舞、打猎舞、绣裙舞等舞蹈亦需要专业的演员队伍和演出空间。在电影中也需要专业的摄影和美工”[7]。

作为民族民间文艺的“蔓萝花”经过文人改编，由口传文学走向影视文艺，由乡村走向城市，走向世界。它的流行除了国家意识形态的要求外，也与文人的改编有着密不可分的联系。虽然文人这种改编会削弱民族民间文艺的特质，但我们也应看到，在“十七年”民族民间文艺改编中，文人把民族民间文艺“土”与“俗”的民间性与现代文艺“洋”与“雅”的文人性相结合，从而使改编过的民族民间文艺“土洋结合”、“雅俗共赏”，具有极强的观赏性与艺术性。这种改编过的民族民间文艺打破民族隔阂，得到各族民众，特别是汉族民众的喜爱，由“边缘”走向“主流”，由“边远”走向“世界”。

三、民族民间文艺改编中女性形象的重塑

在 20世纪五六十年代，少数民族女性成为“十七年”引人注目的银幕形象，如蔓萝、刘三姐、阿诗玛、秦娘美等。在现代性改编中，留给人们印象最深的莫过于苗族姑娘“蔓萝”。她美丽、勇敢、热情、善良，成为新时代少数民族的代表，一改新中国成立前汉族文化传统中少数民族落后、愚昧、野蛮的“蛮夷”形象。“十七年”在民族民间文艺作品改编中，少数民族女性形象的重塑具有多义性。一方面，少数民族女性形象承担着主流意识形态赋予女性的被压迫与被解放者的身份；另一方面，少数民族女性形象成为民族新生的象征，女性形象的成长象征了少数民族形象的重塑，并成为新生国家形象构建的一部分。

在“十七年”少数民族电影中，对少数民族形象的构建很自然地与“女性”联系起来。在这些电影中，被压迫者往往是女性，而能以自觉的意识反抗封建统治阶级的也是女性，相反，少数民族男性形象却是模糊无力的。如蔓萝这个形象，在电影《蔓萝花》中，她敢于大胆表达对恋人阿倒约的爱情，主动把爱情的信物花带送给恋人，当她与恋人的爱情受到地主的阻拦时，她断然拒绝地主的求亲，对绫罗绸缎、黄金珠宝的诱惑毫不动心。当她遭到地主的压迫时，不惜用生命来捍卫她的爱情。她一反封建社会女子矜持柔弱、忍气吞声的形象，靠坚强与勇敢站在了新生民族女性的前列。她的反抗代表了被奴役和被压迫的女性的解放，也代表了饱受歧视排挤的少数民族的新生和解放。此类民族女性形象在“十七年”少数民族电影上很典型。例如，刘三姐、阿诗玛、秦娘美等，无一不是美丽、聪明、勇敢的代表，她们敢于反抗阶级压迫，从旧社会软弱、任人欺凌的角色成长为不畏强暴的新式女性。在她们斗争的身后无不站着人民群众，有着群众的强大支持。所以，她们不止代表个人、女性，更多地代表了新生的民族，她们的成长见证了少数民族的成长。新中国文艺通过这些民族女性形象的塑造来完成对少数民族新形象的构建，同时通过少数民族形象的构建来重构新生的国家形象。

值得指出的是，“十七年”中少数民族电影都是在国家文化部门的指导下拍摄的。虽然这些影片在歌舞、风俗、情调、服饰和爱情等方面充满了别具风格的民族特色，但这些民族文化符号表象下无一不具有鲜明的政治指向与隐喻。其民族女性形象的塑造不仅是性别主题，更是政治主题。蔓萝、刘三姐、阿诗玛、秦娘美等少数民族女性虽然穿着少数民族服饰，唱着少数民族的歌，跳着少数民族的舞，但更多代表的是新生社会主义国家人民的形象。同时，她们的形象被赋予了只有在社会主义新中国才能实现少数民族解放的新时代意义。这些影片以少数民族独特的民族风情在中原汉族地区广为流传，得到了汉族人民的喜爱。这种修饰过的“民族特色”正是民族融合的基础。新生的国家政体通过文艺交流，使少数民族与汉族相互融合，塑造了民族团结的社会主义国家新形象。

“蔓萝花”这个原本民族性、地域性极强的故事，借助国家政治力量、知识分子文人改编及现代传播媒介，跨越语言、区域、阶级的种种区隔，融入到了建国后新文艺的创作、传播中。从民族民间口传文学到文人创作，从苗族歌唱者到党的文艺工作者，从叙事歌、叙事诗到京剧、舞剧、电影，在“十七年”中，《蔓萝花》的传播过程都存在着汉族与少数民族、官方主流文学与民间口传文学、知识分子与劳动人民、书面与口传等诸多矛盾。如何将这些矛盾消融在“十七年”社会主义新文艺体制的构建中，“使少数民族和汉族一道共同创造社会主义内容民族形式的新文学”[8]成为“蔓萝花”改编与传播过程中的关键问题。民族文艺的创造其实是国家文艺的创造，国家新文艺以国家与阶级的同质性削弱了民族的差异性，“一个国民可以采用异质性来反对西方，但是在该国民中，同质性必须占优势地位。”[9]国家通过改编民族民间文艺实现了国家新文艺的创建。同时，民族民间文艺也借助国家的改编实现了民族形象的重塑。

注 释：

① 在本文中，“蔓萝花”指民间传说的叙事歌、叙事诗、民间故事、京剧、舞剧和电影等门类或艺术表现形式形成的作品系列。而《蔓萝花》指特定的作品，如叙事歌《蔓萝花》，电影《蔓萝花》等。其改编过程参看：赵锐．一个苗族传说的多重变奏——“蔓萝花”的流变研究[J]．凯里学院学报，2010，（4）：56．

［1］ 田兵，刚仁，苏晓星，施培中．苗族文学史[M]．贵阳：贵州人民出版社，1981．

［2］ 老舍．关于兄弟民族文学工作的报告[C]//中国民间文学论文选（上）．上海：上海文艺出版社，1980．

［3］ 郭沫若．我们研究民间文艺的目的[C]//中国民间文学论文选（上）．上海：上海文艺出版社，1980．

［4］ 中国作家协会贵阳分会筹委会、贵州省民族语文指导委员会、贵州大学苗族文学史编写组编．民间文学资料·第五集·黔东南苗族叙事诗（一）[M]．中国民间文艺研究会贵州分会翻印，1985．

［5］ 周扬．文艺战线上的一场大辩论[N]．人民日报，1958-02-28．

［6］ 微山．蔓萝花[J]．山花，1960，（2）．

［7］ 赵锐．十七年“少数民族文艺热”中主流话语下的民族民间文艺特征——以苗族文学《蔓萝花》为例[J]．民族文学研究，2012，（4）．

［8］ 李广田．阿诗玛·序 [M]．北京：人民文学出版社，1978．

［9］ 酒井直树．现代性与其批判：普遍主义和特殊主义的问题[C]//后殖民理论与文化批评．北京：北京大学出版社，1999．