论宗白华对意境理论外延的拓展

王秋萍

(广东外语外贸大学中国语言文化学院，广东 广州 510420)

宗白华“终生情笃于艺境之追求”，他将意境理论运用到中国艺术之中，不单限于中国文学这一传统意境领域，还拓展到中国绘画、书法、建筑、园林等艺术门类。他指出中国艺术“于有限中见无限，又于无限中回归有限”是一个虚灵的时空合体。宗白华在《艺境》中对中国的绘画、音乐、书法、舞蹈、园林艺术等都做了细致的分析，使意境已从平面结构变成深层结构，从一普通审美范畴，变为中国传统艺术精神的表征，内涵和外延都得以扩大。宗白华在他的《美学与艺术略谈》里按照各种艺术所凭借以表现的感觉将艺术分为三个门类:第一，目之所见的空间表现的造型艺术，如:建筑、雕刻、图画;第二，耳所闻的时间中表现的音调艺术，如:音乐、诗歌;第三，同时在空间时间中表现的拟态艺术，如:舞蹈、戏剧。[1]8本文也将从这三个方面来阐释宗白华对意境理论运用的拓展。

一、意境理论在造型艺术中的拓展

宗白华把目之所见的空间表现称之为造型艺术，他也将他的意境理论在这类艺术中广泛推广，不光是与文学联系密切的书法、图画广泛运用意境理论，而且较之和文学跨越较大的领域诸如建筑、雕刻等艺术中宗白华也运用意境理论对其进行了分析拓展。

首先，将他的生命意识论融入到造型艺术之中，即将大自然中那种不可思议的活力带入到造型艺术中。这个活力是一切生命的源泉，也是一切“美”的源泉。他认为不仅在文学作品领域，意境的最高层次就是那个充满了生命活力的灵境，同样在造型艺术中，也存在着这个主观的生命情调与客观的自然景象相融互渗。

在书法方面，他认为，人愉快时面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心的生命情绪在中国书法里也是能表现出来的。如他在《中国书法里的美学思想》中对张旭书法的评价:

“不但抒发了自己的情感，也表现出了自然界各种变动的形象，但这些形象是通过他的情感所体会的，是‘可喜可愕’的，在表达自己情感的同时反映或暗示这自然界的各种形象或借着这些形象的概括来暗示着他自己对这些形象的情感。这些形象在他的书法里不是事物，而是情景交融的意境”。[1]256

在建筑方面，宗白华也对他的生命本体论进行了融合和发展。他在《中国园林建筑艺术所表现的美学思想》中就明确提出了中国园林建筑的飞动之美。这种飞舞的状态在古代造型艺术中常表现为，图案画常常用云彩、雷纹和翻腾的龙构成，雕刻中那些雄壮的动物，还要加上一双翅膀等。这种飞动之美都和宗白华提出的能够表现“最高的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征”的“舞”相契合。

在雕塑方面，宗白华在他的《略谈敦煌艺术的意境与价值》中就用敦煌的雕刻为例给我们阐释了这种飞动之美与“舞”的契合。宗白华指出:“敦煌的人像，全是在飞腾的舞姿之中(连立像、坐像的躯体也是在扭曲的舞姿中)。人像的着重点不在体积而在那克服了地心吸引力的飞动旋律”。因此敦煌的雕刻与西方注重体积显得静穆庄重的雕塑不同，“他们的身体上的主要衣饰不再是贴体的衫褐，而是飘荡飞举缠绕着的带纹。佛背的火焰似圆光，足下的波浪似莲座，联合着许多带纹组成一幅广大的旋律，象征着宇宙节奏，以包容这躯体的节奏于其中”。敦煌的雕刻都是以舞蹈为基本情调，在线纹旋动所刻画的形象里透进了世界生命的原始境界，达到了很高的意境层次。

在绘画方面，宗白华对它的“灵境”的认识就更为深刻，他认为中国绘画的“气韵生动”，画中形象无不充满了灵动的生命，呈现了一种“建筑的形线美，音乐的节奏美，舞蹈的姿态美”;他的要素不是机械的写实、模拟，追求西方绘画那种光与影的真实还原，而是在于一种意象的塑造，意境的追蹑，宗白华在他的《论中西画法的渊源与基础》中就这样描述中国绘画:“真像是一种舞蹈，画家解衣盘礡，任意挥洒。他的精神与着重点在全畅的节奏生命而不粘滞于个体形象的刻画”。

因此，在宗白华的眼里这些灵动的成功的造型艺术无不是在物体形象中飞动摇曳、似真似幻地将生命溶化其中，相互交错。

其次，宗白华进一步阐述了如何在各类艺术中塑造出生命的流动境界。在书法艺术中，宗白华认为书法要达到那个充满生命活力的灵界可以从两方面着手:第一、“通过结构的疏密、点画的轻重、行笔的缓急，表现作者对形象的情意，抒发自己的意境，就像音乐艺术从自然界的群声里抽出纯洁的‘乐音’来，发展这乐音间相互结合的规律。用强弱、高低、节奏、旋律等有规则的变化来表现自然界社会界的形象和自身的情感”。在中国的书法用笔里有中锋、侧锋、藏锋、方笔、圆笔等区别，在书法艺术中，艺术家们正是运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的的内心情感和和世界诸形象。第二、通过字体结构塑造意境。字的结构因字由点画连贯穿插而成、点画的空白处也是字的组成部分，正是这些空白使得书法艺术虚实相生，才形成一个完整的艺术品。中国书法艺术追求的这种意境美在篆、隶、草书里表现各不相同，但所追求的效果却是一致的。

在建筑方面，老子就说过“凿户牖以为室，当其无，有室之用”。室之用是由于室中之空间，而“无”在老子又即是“道”，即生命的节奏。因此本身就颇受老庄文化的影响，宗白华在此基础上发扬了老子的观点，他认为要达到那个蕴含了生命节奏的境界则需通过建筑空间这个独特的空间表现来实现。宗白华认为中国常见的建筑例如四合院、园林等的空间结构能让人感觉到阴阳五行的宇宙，给人以生命感。如郑板桥就在他的《板桥题画竹石》中赞美一个院落的空间结构道:“对此画，构此境，何难敛之则退藏于密，亦复放之可弥六合也。”正是这样的空间结构的美感才能使得板桥随着心中的意境可敛可放，流动变化。宗白华在他的《中国园林建筑艺术所表现的美学思想》里尤其细致地介绍了窗、走廊以及园林建筑中常用的借景、分景、隔景等组织空间的手法。他的这些见解都丰富了中国建筑美学的体系。

宗白华将他的富于生命节奏的意境理论在目之所见靠空间表现来实现价值的造型艺术中进行了成功的推广。同时他在研究中将这些造型艺术理论结合西方建筑以及理论进行比较，更为透彻地解释了中国古典文化艺术中所包含的生命之道。宗白华对于造型艺术所蕴含的宇宙节奏与自我情感的融合，以及如何通过各自独特的空间特点来展现这种融合共鸣做了独特的阐释总结，对于这些领域来说都是有着深刻意义的。

二、意境理论在音调艺术中的拓展

中国人很早就把律、度、量、衡结合，从时间性的音律来规定空间性的度量，又从音律来测量气候，把音律和时间结合起来。因此宗白华的音调艺术中从宇宙本体“道”出发，重新挖掘在时间中表现的音调艺术。下面以音乐为例来阐释宗白华将意境理论的拓展。

宗白华在《中国古代的音乐寓言与音乐思想》中指出音乐的形式美不是空洞的，而是最深入地体现出心灵所把握到的对象的本质。就像科学家用高度抽象的数学方程式探索物质的核心，音乐把这些数理秩序诉之于情感世界。古代哲学家早就注意到乐的境界是极为丰富而又高尚的，它是文化的集中和提高的表现。“情深而文明，气盛而化神，和顺积中，英华发外”，[2]乐的表现人生是“不可以为伪”，就像数学能够表示自然规律里的真那样，音乐表现生活里的真。

要在音乐中表现这种生活的真，宇宙的节奏，宗白华提出了音乐的“移情说”。“移情”就是移易感情，改造精神，在整个人格的改造基础上才能完成艺术的造就，如果离开人格的改造全凭技巧的学习还是不行的，这是宗白华在音乐理论中一个深刻的见解。他用唐诗人郎士元的《听邻加吹笙》为例“凤吹声如隔彩霞，不知墙外是谁家，重门深锁无寻处，疑有碧桃千树花”。这是听乐时引起人心里美丽的意象:“碧桃千树花”。但是这是一般人对于音乐感受的习惯，个人感受不同，主观里涌现的意象也就可能两样。“知音”的人要深入地把握音乐结构和旋律里所潜伏的移易。主观虚构的意象往往是肤浅的。“志在高山，志在流水”时，作曲家不是模拟流水的声响和高山的形状，而是创造旋律来表达高山流水唤起的情操和深刻的思想。因此，我们在感受音乐艺术中也会使我们的情感移易，受到改造、升华、提高。音响的高亮，让人神思飞动，离开了自然表面，深入到自然核心，把握到自然现象最内在的数学规律和运动规律，增加了我们对事物的感觉深度，引导我们去把握世界生命万千形象里最深的节奏的起伏。因此，宗白华认为“移情”对音乐艺术的意境塑造非常重要，能让我们感受到音乐中的音乐思想和音乐意象。

三、意境理论在拟态艺术中的拓展

宗白华将舞蹈、戏剧这类同时在空间和时间追求美感艺术价值的艺术归为拟态艺术。宗白华有着学贯中西的学养，因此他对这类融合时间、空间的拟态艺术的意境也有独具匠心的研究。

在舞蹈方面，宗白华将“舞蹈”艺术的价值提升到一个新的高度，认为它是所有艺术灵界的“本质”，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征。“舞”是艺术最本质的质素，艺术中活生生的生命之流，以“舞”的形式呈现出来，艺术的生命活力造就了艺术意境的“舞”的特性。宗白华对于“舞”这一富有生命活力的阐释，具有相当的创新性，启发了人们对于“舞”的认识，同时也将“舞”由一类单纯的艺术抽象成所有优秀艺术的共同属性。

对于戏剧，宗白华凭借他对中西文化独特的感受，对意境理论进行了拓展延伸。宗白华多次夸赞中国传统的戏剧表现形式，并从意境的角度对演员的表演进行了分析:“演员中精神用程式手法、舞蹈动作‘逼真地’表达出人物的内心情感和行动，就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活，‘实景清而空景现’，留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意趣，这就是‘真境逼而神境生’。”[3]

同时对中国传统的戏剧表演艺术的“化景物为情思”的不同方式进行分析阐释戏剧的意境塑造。他以《三岔口》为例，这出京戏在演出时不熄掉灯光，但“夜”还是存在着，然而“这里夜并非真实的夜，而是通过演员的表现在观众心中引起虚构的黑夜，是情感思想中的黑夜。这是一种‘化景物为情思’。”又如在《梁祝相送》这出戏中宗白华进一步分析了化景物为情思的表现手法，他认为这出戏不用布景，却产生了有布景的艺术效果，它凭着演员的歌唱、谈话、姿态等，表现出四周各种多变的景致，并且结合着表现了内在精神。这“景致”虽然在物理学上不存在，但在艺术上却又是真实地存在着的，是“无画处皆成妙境”;它不是照相般的物理的真实，而是挖掘得很深的核心的真实。通过宗白华这样的分析，宗白华便从理论上肯定了，化实为虚，虚实结合，情感与景物结合，可以提高艺术境界。实际上这种“化景物为情思”的意境创造，也就是将艺术家的生命情绪与对象的生命融为一体在时间和空间中追求一种“灵境”。

宗白华对舞蹈、戏剧这些拟态艺术提出了许多新的见解，不仅对这些艺术的地位价值具有重要意义，而且对于一些艺术的表现手法也有很多深刻研究，如戏剧演员的表演、以及戏剧场景的虚实结合等手法都提出一些新的看法。他的这些见解对在时空中表现的拟态艺术有着较大推动和发展。

综上所述，宗白华运用所接触的古今中外的哲学、历史、建筑、宗教、文学、艺术等方面的知识，将意境理论纵深推广到很多其他的领域，这一点对于意境理论的长足发展是具有重要意义的。他通过对中国文学艺术全面的考察以及在和西方文学理论的比较对比中，将中西文化知识融合，为我国的意境理论现代化转型做出了重要贡献。

[1]宗白华.艺境[M].合肥:安徽教育出版社，1996.

[2]胡继华.宗白华文化幽怀与审美象征[M].北京:文津出版社，2005:153.

[3]王胜德.宗白华评传[M].北京:商务印书馆，2001:253.