鲍桑葵美学研究述评

卢美丹

（陕西师范大学文学院，陕西西安710062）

鲍桑葵（Bernard Basanquet）是19世纪末20世纪初英国哲学家、美学家，新黑格尔主义和表现主义美学主要代表之一，也是最早写作西方美学史的人。鲍桑葵是一个多产的著作家，在有关哲学的各个方面都有专门论述。其中关于美学的专著有《美学史》和《美学三讲》。在美学上，他沿袭黑格尔美学中的一些基本观点，并作出符合自己需要的解释。鲍桑葵提出的具有浓厚表现主义色彩的“使情成体”说十分独到。从“使情成体”的表现主义美论出发，他既批评了自然主义移情说、模仿说和为艺术而艺术等派的美学理论，也对克罗齐的表现无需媒介的美学理论提出了不同看法。更值得关注的是鲍桑葵联系艺术史研究美学史。鲍桑葵之所以要联系艺术史来研究美学史，最主要的是他把艺术作为审美意识的集中体现，把艺术看成是美的世界的主要代表。这有着黑格尔美学把美学看做是美的艺术的哲学这个观点的深刻影响，把艺术看成是审美意识的集中体现。研究鲍桑葵美学对于中国艺术美学的深入研究无疑是十分必要的。

在中国的美学发展史中，值得一提的是1956年的“美学大讨论”和1980年前后的“美学热”。鲍桑葵的《美学史》也是以80年代“美学热”为契机被介绍到中国的，由商务印书馆出版，是中国出版的第一本汉译美学史名著。吉尔伯特和库恩在他们合著的《美学史》一书中，高度评价鲍桑葵对于美学的贡献，认为他和威廉·狄尔泰这两位思想家可以说是19世纪末期美学的最重要的代表。英国现代美学家沙穆尔·亚历山大就直接追随鲍桑葵。鲍桑葵对于美学史的研究更是声誉卓著，他的《美学史》是西方美学史研究中最重要的著作之一。后来英国伯爵李斯托威尔还专门把它续写下去，出版了《近代美学史评述》一书。在中国，直到最近十年，才陆续看到一些关于鲍桑葵美学史及其美学观的研究论文。

首先，研究者的关注点是鲍桑葵《美学史》的写作方法。主要是对他逻辑与历史结合的方法与其他美学史写作方法的比较。

在这点上，相关研究者们都以比较研究的方法肯定了鲍桑葵《美学史》的书写。刘彦顺在《鲍桑葵〈美学史〉“逻辑与历史”的研究方法及其当代意义》一文中，通过对“偏于叙述”和“偏于史料”两种美学史的书写方式的比较，较为详细地阐释了鲍桑葵在《美学史》书写中“历史与逻辑”的研究线索。通过与吉尔博特与库恩合著的《美学史》，这本“偏于史料”书写的美学史的比较，肯定了鲍桑葵的“偏于叙述”的书写方法。在文中他这样说道：“在现有的较为纯粹的此类美学史著作中，英国美学家与美学史家鲍桑葵的《美学史》无疑是学术价值最高的一部，究其原因，他所使用的‘逻辑与历史相统一’的研究方法应该是这部美学史久盛不衰的最重要的因素。”［1］康德在《形而上学导论》中曾雄辩地证明：“必须借助直观才能使综合命题成为可能。”［2］这在某种程度上来说恰巧成为对鲍桑葵“偏于叙述”的书写方式的理论支撑。因此就其整部《美学史》来说，他对美的历史即艺术史的描绘反映了其出众的直觉力，他从建筑、绘画、装饰、歌曲等基督教艺术的描述出发，结合哲学思考，向我们展示了中世纪美学及艺术对后世美学可能具有的价值与意义。

其次，对于鲍桑葵《美学史》西方中心主义的错误与偏颇以及文艺复兴时期美学研究的欠缺，也是研究者关注的另一个突出之处。

程孟辉在《鲍桑葵〈美学史〉著述的原则和方法》一文中，指出鲍桑葵同许多西方资产阶级学者和文艺理论家一样，染有漠视东方艺术的通病，在书中，不论是古代世界的东方艺术，还是近代中国和日本的东方艺术，他几乎都没有提及。鲍桑葵认为以中国和日本为代表的东方艺术是落后的。在其《美学史》的前言中他曾说：“中国和日本的艺术之所以同进步种族的生活相隔绝，之所以没有关于美的思辨理论，肯定同莫里斯先生所指出的这种艺术的非结构性有必然的基本联系。”［3］而东方艺术是一个不可忽视和低估的艺术领域，它在人类文明发展的长河中曾经以一种惊人的表现形态出现过，这是谁也抹杀不了的。无论是印度艺术、埃及艺术，抑或是日本艺术和中国艺术都是如此。因此他的西方中心主义也成了本书严重的缺憾。另一方面，在文中作者还提出《美学史》对文艺复兴时期美学论述的欠缺。在书中，虽然鲍桑葵从古希腊罗马时代，经过中世纪，一直到19世纪后半叶德国古典美学的终结，对美学的发展作了一个轮廓分明的描述，但唯一能代表文艺复兴时期的，只有一篇专论——《但丁和莎士比亚在某些形式特点方面的异同》。显然，这篇专论论述面窄，分量单薄，不足以概括整个文艺复兴时期的美学发展，这也成为其《美学史》的美中不足之处。

第三，对于鲍桑葵美学观中“艰奥美”的关注也在鲍桑葵美学研究中占有重要的地位。

在《美学三讲》的第三讲中，鲍桑葵先将美区分为“广义的”和“狭义的”。所谓狭义的美，就是一般人在通常情况下所说的美，它不包括崇高、严厉、可怕、怪诞之类，而广义的美却包括了这些。他认为广义的美，才是美的较正确的意义。顺着这条思路，鲍桑葵又引出了“浅易的美”和“艰奥的美”这对概念。鲍桑葵说：“当我们不能升到伟大的高度时，我们对伟大的事物是会恨的。”［4］这应该是鲍桑葵“艰奥美”最形象的表述。孙洁在《鲍桑葵的“丑”学初探》一文中，详细地论述了鲍桑葵“艰奥美”与“审丑”的关系。他在文中这样说道：“如果是真正特征的刻画，一些被人们描述为‘丑’的东西，也是能达到美的结果的，这属于‘艰奥’的美，因为这些特征具有抗拒性，阻碍了弱者的观赏，只有那些坚强的情感才能跨越，一旦跨过去，观赏者将获得无比的欣喜。”［5］从而得出结论，认为把表面上的丑纳入美的范围以后，美就扩大了，深化了。鲍桑葵在重申美和丑的区别时，认为真正的丑是不可克服的丑，是任何正常的想象都不会看成是美的东西，它和艰奥的美一定完全是两回事情。所以单纯地把鲍桑葵的“艰奥美”看成“审丑”，是不完全合理，并值得深入探索和研究的。

综观对鲍桑葵美学的研究，可以看出中国美学的研究有着愈来愈开阔的视野。但是就目前研究现状来看，对鲍桑葵的研究还比较狭窄、比较单薄。而且存在着一些需廓清的误区，比如，把他的“艰奥美”单纯地理解为“审丑”；虽然有研究者指出了其《美学史》对东方艺术的忽视，却并没有深入地阐述东方艺术与鲍桑葵所谈美学史的关系。这些都是在今后的研究中值得深究的。更为关键的是，对他的研究对重新估定中国现存的美学史的价值以及未来美学史的书写，都将有着深远的意味。艺术美学日益成为一门显学。艺术美学是哲学的一个重要分支，也称为艺术哲学。其美学思想是建立在其“同一哲学”基础上的。它从客观唯心主义的立场出发，强调美和艺术是绝对的象征和体现，声称艺术哲学是对源自“绝对”的艺术作本质的探讨，认为在艺术哲学划定的哲学的特殊领域里，我们可以看到永恒的美和一切美的原型。而这与鲍桑葵的美学思想有着惊人的相似。因此，在学科间的交叉融合成为当前学术主流的大环境下，对其研究的预期成果无疑会给中国美学研究打开新的局面。

［1］刘彦顺.鲍桑葵《美学史》“逻辑与历史”的研究方法及其当代意义［J］.淮北煤炭师院学报：哲学社会科学版，2002，23（6）：16－20.

［2］李秋霖.纯粹理性批判［M］／／康德著作全集：第4卷.北京：中国人民大学出版社，2005：57.

［3］鲍桑葵.美学史［M］.张今，译.桂林：广西师范大学出版社，2001.

［4］上海师范学院中文系美学研究小组.美学资料集：上［G］.上海：上海师范学院，1981：181.

［5］孙洁.鲍桑葵的“丑”学初探［D］.杭州：浙江大学，2009.