论30年代乡土写作的抒情性

关晓瑞

（郑州大学 文学院，河南 郑州450052）

20世纪中国文学与政治有着不一般的关系，作家柯灵对此有如下的概括：“中国新文学运动从来就是和政治浪潮配合在一起，因果难分。‘五四’时代的文学革命——反帝反封建；30年代的革命文学——阶级斗争；抗战时期——同仇敌忾、抗日救亡，理所当然就是主流。除此之外，就都被看做是离谱、旁门左道，既为正统所不容，也引不起读者的注意。这是一种不无缺陷的好传统，好处是与祖国命运息息相关，随着时代亦步亦趋，如影随形；短处是无形中大大减削了文学的领地，譬如建筑，只有堂皇的厅堂楼阁，没有回廊别院、池台竞胜、曲径通幽。”［1］确实如此，20世纪中国文学的发展常常受制于特殊的政治文化氛围和特定的政治语境，这不仅表现在许多文学作品题材上的政治化特征和主旨上的意识形态化倾向，而且也表现在整体的文学创作目的和文学创作观念之上的政治化意图。总的来说，政治化思潮一直在影响和制约着20世纪文学创作的基本走向。

一、大时代下的文学写作

以阶级矛盾和民族解放战争为主流的30年代要求文学应该是“耸立于风沙中的大建筑，要坚固而伟大，不必怎样的精”；是“匕首和投枪，要锋利而切实，用不着什么雅”［2］。这种追求“力的文学”在30年代的文学写作得到了充分的体现。叶紫在陈述自己的创作目的时就说：“为了揭示客观现实的愤怒的火焰，从而把自己内心的郁积统统发泄得干干净净。”他写出了火样的热情、血和泪的现实，从而在其作品中也就形成了一种赤裸裸的力、一种坚韧的生命之力的文学创作氛围。

在30年代乡土写作中，“力的文学”的艺术追求，不仅体现在具有明显的革命倾向的作家身上，其他的作家也是如此。刘西渭就曾明确地指出：“没有比我们这个时代更需要力的”，他甚至将“力的文学”看做是“中国新文学的高贵之所在”和“艺术价值的标志”。就30年代的文学写作而言，“力的文学”是一种整体性的审美追求，不管作家在思想倾向上有多少差异，他们事实上都难以完全避开这一文学时尚的影响和制约。正如有论者认定说：“如果说注重个性解放与思想解放的‘五四’是抒情的时代，着重社会解放的现代文学第二个十年就是叙事的时代。”［3］

尽管30年代文学创作是这样一个“力的文学”的大时代，似乎也是文学最能够发挥和展示作家们的个人性情和才情的时代，民族危机和阶级矛盾的深化没有使得30年代的文学创作局面显得萧条、冷清，相反，却促成了30年代文学创作的发展和成熟。大时代里乡土写作的抒情性就是“力的文学”之外的又一道靓丽风景线。乡土是一个民族文化心理素质的根基所在，从这一点看来，如果我们抓住了乡土，也就意味着抓住了一个民族文化存在的根本。30年代有关乡土题材的作品很多，涉及的内容也是乡村的方方面面，比如有对乡村经济破产、阶级斗争、农民思想觉悟等现象的关注。

二、忧郁、感伤、悲凉的抒情基调

30年代乡土写作的抒情性表达，自然与这种乡土写作的题材自身有关。乡村的生活情调、乡间的宁静恬淡、乡村的人事景物等，乡间远离了都市的喧嚣，远离了都市的灯红酒绿，本身就带有一种舒缓的慢节奏和少有的诗意的情致。沈从文指出，他的乡土小说作品都浸透了一种乡土抒情诗的气氛，故事在写实叙述中依旧浸透了一种抒情幻想的成分。在30年代的乡土书写中，大多数作品都有着作家在主观感情上对所要表达的和所要描写的乡村的拥抱和寄托。沈从文在论及《边城》时说：“我的过去痛苦的挣扎，受压抑无可安排的乡下人对于爱情的憧憬，在这个故事上，方得到排泄与弥补。”［4］

乡土写作的抒情性首先表现在忧郁、感伤、悲凉的抒情基调上。这种情绪的表达，在我们看来，也许正是大时代中悲戚和忧伤情绪在文本上的折射。30年代的中国社会，阶级斗争和民族解放战争为时代主潮，作家们的文学创作离不开时代大背景的笼罩，为民族重建而写，为生活在大时代中的人们而写似乎是每一位作家的出发点，即使是追求纯文学写作、为艺术而艺术的京派作家也没有完全脱离于时代大潮，他们总是时不时地被卷入与政治相关的一些事件中去。师陀曾指出，京海两派看起来是写作态度问题，骨子里却含政治问题［5］。金介甫也在《沈从文传》一书中指出，大革命后“沈从文作品中的政治意识逐渐浓厚”［6］。我们可以从其《大小阮》、《石子船》、《王谢子弟》、《大城市中的小事情》等小说中看出，作品中的内容涉及的有阶级对抗、批判剥削者、劳资矛盾、讽刺国民党的白色恐怖等方面，就其主题和题材而言，沈从文们是不可能真正地逃避政治，尽管他们或许试图漠视大时代的政治氛围。

沈从文的小说《丈夫》讲述了生活在黄庄的农民苦于地主盘剥和多种苛捐杂税的压制，无法维持生计，年轻的男子顾不得礼义廉耻，不得不把妻子送往船上做生意，名义上还是他的妻子，还会为他生孩子，挣了钱也会给他；可是，作家在叙述故事时却拒绝以露骨的写实主义的同情眼光来照顾底层人民，对于他笔下的人物，还之以他们在现实中本来可能拥有的行为和梦想，无论这些行为和梦想在有些人看来是何等的卑微粗鄙。

《菜园》讲述了一个姓玉的旗人玉太爷的遗孀以及他的儿子少琛在一个小城生活的故事。由于革命军推翻了清室，旗人失去了生计，流离失所，玉家便流落到一个小镇上生活，靠着从京城带来的白菜种子，母亲便开辟出一个白菜园子，种菜供城里人吃，以便维持一家的生计；后来儿子去京城读书，也接触了外面的世界，接受了新思想，可是，一天却被县城里来的人请去了，第二天便陈尸校场。小说以平和的语气讲述，没有写掌权者对少琛的严刑拷打，没有渲染年轻人就义的壮烈英勇，也没写具有林下风度的玉夫人撕心裂肺的痛苦和绝望……但是我们在阅读作品的时候，不得不为作品中微微流露出的伤感，悲凉的基调所影响。沈从文作品的抒情基调是悲凉的、忧伤的，这正如他自己所说的那样：“神圣伟大的悲哀不一定有一滩血一把泪，一个聪明的作家写人类的痛苦是用微笑来表现的。”［7］

与时代同步，与国家命运同呼吸的“东北作家群”的乡土写作的抒情基调也是悲凉，甚至是悲壮的。他们把浓得化不开的乡土情结、炽热的民族情感、北国的血泪、人民的生死等凝聚于笔端，写出了质朴粗犷，甚至多少带着点野蛮性力量的乡土小说。女作家萧红当回首她的故乡东北黑土地的时候，却充满了复杂的情绪，有同情，有绝望，有悲凉。在那里，“人和动物没有区别，忙着生，忙着死”。就是这已经毫无生机可言的土地最后也难免沦为了亡国之地，从而成为真真正正的“生死场”。《生死场》中的人们是蚁子似的生活着，糊糊涂涂地生殖着，乱七八糟地死亡，用自己的血汗和生命肥沃了大地，种出了粮食，养出畜类，勤勤苦苦地蠕动在暴君和侵略者的威力之下，经受着巨大的“精神奴役的创伤”。如小说中月英生病，金枝孩子被摔死，王婆服毒，团员媳妇的惨死等。

与萧红并称为“二萧”的另一位作家萧军的《八月的乡村》也写出了东北人民在侵略者的铁蹄之下如何地挣扎，如何地反抗，强烈的民族情感使得这些人从硝烟的炮火里，从废墟的房屋上，从同胞的尸体旁，毅然决然地站起来。他们虽处于社会底层，是受侮辱与受损害者，但是残酷的现实没有压倒他们，反而迫使他们投身现实的使命之中。鲁迅在给这部小说作序时候写道：“作者的心血和失去的天空，土地，受难的人民，以致失去的茂草，高粱，蝈蝈，蚊子，搅成一团，鲜红的在读者眼前展开，显示着中国的一份和全部，现在和未来，死路和活路。”［8］东北作家就是这样地写出了生活于大时代下的被侮辱与被损害的人们的难以想象的贫穷和痛苦，悲愤抑郁之情自然地流露于文本之中。

三、诗化的抒情语言写作

乡土写作的抒情性还表现在诗化的语言写作之上。我们知道，文学是语言的艺术，语言又是文学的媒介。语言的组织运用，既是文学作品得以具体存在的外在形式，又是作家精神和个人情绪的书写载体。一时代的文学风貌往往会在文学作品的语言组织运用上表现出来。大时代的政治氛围下文学作品往往会充满一种“力之美”，其文学也被称之以“力的文学”；然而30年代的乡土写作在语言上却呈现了一道别致的风景线——小清新的诗化语言。

最有代表的也许就是京派的乡土书写了，废名便是其中之一。读废名的小说，他那独特的语言和非常规的语言组合形式，比如小说中简练的字句、混融的语言搭配，很大程度上打破了传统小说的语言规范和形式，他的小说通过叙事语言传达出一种韵味、一种情趣、一种意境。比如《竹林的故事》开头便是：“出门一条河，过河西走。坝脚下有一簇竹林，竹林里露出一重茅屋，茅屋两边都是菜园。”［9］83这不过30来个字便给读者简笔地勾画出了一幅优美、恬静的流水乡居图。《桃园》一文中的“王老大一门闩把月光都闩出去了”、“阿毛睁大了眼睛叫月亮装满了”等句子描写富有诗意，包含着特殊的意蕴，能让读者感受到王老大和阿毛那时的心境。正如汪曾祺所说：“小说家的语言的独特处不在他能用别人不用的词，而是在别人也能用的词里赋予以别人想不到的意蕴。”［10］

废名自己也曾经说过，他写小说同唐人写绝句一样，会按照音韵的格律的要求写作，在《桥·塔》中这样写：“细竹给画小林看，她自己画的，刚画起，小小的一张纸，几根雨线，一个女子一把伞。小林接在手上默默地看。”在《竹林的故事》中写道：“一滴滴的水打在水上，浸在水当中的枝条也冲击着査查作响。三姑娘渐渐把爸爸站在那里都忘掉了，只是不住地抠土，嘴里还低声地歌唱；头发低到眼边，才把脑壳一扬。”［9］84这两段押韵的文字，我们读起来不仅有一种追求“同声相应”的音乐美感，也能够体会到细竹和三姑娘两位少女的天真、淳朴、善良的品性和对她们拥有的美好的赞美之情。废名的小说创造了一种交织在文字上的思维者的美化境界，他以简练、诗化的语言表现了乡土世界的静美和温情，也在某种程度上增强了小说的艺术表现力。

萧红在乡土写作过程中，以女性特有的纤细之笔触书写着她的东北故乡小镇上的自然风光和日常生活图景。她作品的艺术魅力何在？对于这点，萧军曾这样论述：“她的作品的特点，简单地说，就像秋天草叶上的一颗露水珠，在太阳底下闪烁。她的文章清新、秀丽、透明，也写得很随便。”在其小说《看风筝》里写道：“老人在冰天雪地里，在夜间没人走的道路上筛着他的胡须，筛着全身在游移的筋肉。他走着，他的灵魂也像解了体房屋一样，一面走，一面坍塌。”这样的比喻，既形象又准确地写出了老人的痛苦的孤独。《王阿嫂的死》一文中写道：“穷汉们，和王大哥一同类的穷汉们，摇煽着阔大的肩膀，王大哥的骨头被运到西岗子上了。”作者没有经过理性思维的逻辑推敲，只是在进行着一种印象式的捕捉活动，她只管去抓住一个动作中给人最深刻的印象的部分：穷汉们、摇煽着的阔大的肩膀和王大哥的骨头，这些给人的感觉是反映出生命的沉重以及生命价值的轻贱和卑微。在《呼兰河传》一书中，作者这样描述生活于呼兰河的人们：“星星月亮，出满了一天，冰天雪地里正是个冬天。雪扫着墙根，风刮着窗棂。鸡在栏里边睡觉，全呼兰河都睡着了。只有远远的狗叫，那或许是从白旗屯传来的，或者是呼兰河的南岸那柳条林子里的野狗的呼唤。总之，那声音来的很远，那已经是呼兰河城外的事情了。而呼兰河的全城，就都一起睡着了。”就是运用这样的语言——浑然天成，不着痕迹的表达，使人读起来感到亲切、自然，毫无距离感。萧红文学创作的独特性也许就在于她以漫不经心的随笔写去，起到了还原生活的生动效果。

四、独特的抒情文体表现手法

乡土写作的抒情性也表现在独特的文体表现手法上，这类小说往往是情节化不太明显，故事性不太强，往往是趋向生活化、散文化；小说的结构也常常不随人物而转移，主要是表现大时代下底层人民的一种生命状态；小说的意蕴不在于人物之间的冲突及结局，而在于事件过程中所运用的意象，所刻画的景物等来触发情绪；在小说的叙述中往往也会采用描写景物来营造一种抒情的氛围，或者借助意象来传情达意。所以我们在阅读这些作品的过程中，眼前往往会呈现一幅幅或优美或荒凉的民俗风情画。

茅盾在进行创作过程中，就往往会用象征或隐喻来贯穿整个作品，比如采用自然界中的事物名称或现象为名，从而使人物、场景等都有某种寓意的效果：“农村三部曲”——《春蚕》是写农民在有着绿色希望的春蚕事情上走上了悲剧的道路；《秋收》是农民在金色的田野上现实的幻灭；《残冬》则是在饥寒交迫之下农民的最后无望的挣扎。作家就是这样地在总体构思中以象征和隐喻来对农村破产的现象进行概括和揭露。

废名的乡土写作开了中国现代小说散文化的先河，在他的小说里景物描写往往作为抒写自然的本体象征，从而“横吹出了中部农村远离尘嚣的田园牧歌”［11］。《菱荡》着力写景写物，全篇没有完整的故事情节，只是简笔勾勒出几个生活在陶家村的人们，如陈聋子和二老爹以及洗衣的妇女。就是这样地，在广大的自然世界里微微点染勾勒出了几个写意式的人物，人物本身在作品中并没有意义，只是作为风景写意画面的点缀，赋予自然以“情”和“趣”。师陀的小说里也常常会用一些极具特色的景物、场景来营造一种特殊的抒情氛围。城外有无边无际的苍黄的平野、河岸上的泥土和草木、静寂的河流；城内则满是尘土的大街、街岸上则卧着打鼾的狗、摇动着尾巴即将横过大街的猪等。所描绘的一切都那么地熟悉，然而又是那样地破落、衰败不堪。在他所描绘的果园城里生活的人们千百年来因袭着不变的生活方式，静静地让时间消蚀着生命，最后变得憔悴衰老，默默地死去。果园城的静寂和沉默是一种让人压抑得喘不过气来的沉重和窒息，作家让本应温馨、可亲的故乡笼罩上了一层强烈的悲凉感，从而也无形之中造成了果园城深沉而又凄婉的抒情氛围。

作家萧红以女性细致的观察和超常规的抒情笔致为其作品增加了不少明丽和新鲜色彩。她的《呼兰河传》被茅盾这样评价：“它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。”［12］这部小说虽然承继了《生死场》的生命主题与文化批判的格调，但是比前者更为明丽，作家在展示生命苦难的另一面发现了生命存在的欢欣，由此显出了不少亮色。在这里有四季的山光水色，有年节祭祀的礼仪，有赶庙会、跳大神、放河灯等民俗活动。如小说中对放河灯的描述：“河灯之多，有数不过来的数目，大概是几千百只，两岸上的孩子们，拍手叫绝，跳脚欢迎。……灯光照得河水幽幽地发亮。水上跳跃着天空的月亮。真是人生何世，会有这样好的景况。”小说通过河面上的河灯和围观的人群，以轻松的笔致写出了小城之人的狂欢场景。

五、结语

中国新文学乡土小说写作的先河是由鲁迅先生所开创的。他的第一声文学“呐喊”对于中国新文学来说实在是件大事。中国是一个传统的农业国家，中国知识分子对乡土中国的体验，比起对都市文明要深刻得多，彻底得多。费孝通在《乡土中国》一书中指出：“从基层上看，中国社会是乡土性的。”［13］漫长到令人惊叹的乡土历史已给中国人留下深入骨髓的精神遗传，有哪一个居住于城市中的中国知识分子心底一隅不曾蛰伏着乡村梦？加上中国的都市并非如西方都市一样来自历史逻辑发展的必然，而是封建过程被迫中断，殖民入侵的早产畸形儿，摩天大楼高耸入云，基座仍扎根于乡土之中。也许正是这样的原因，乡土书写也就成为中国新文学30年最早、最丰硕的收获。

总之，30年代的大时代背景下，乡土写作的抒情性给当时的文坛带来了不一样的“风景”，我们阅读这些作品时候，明显会感觉到作品中对于自然风物的描写多于对时代、对国家直抒胸臆的表达，对于人性的思考多于对黑暗现实社会的控诉和愤懑，在某种程度上避免了30年代文学创作中的模式化、公式化倾向。

［1］柯灵.遥寄张爱玲［EB／OL］.［2012－10－05］.http：／／www.literature.org.cn／article.aspx？id＝23580.

［2］鲁迅.小品文的危机［M］／／鲁迅全集·南腔北调集：第5卷.北京：人民文学出版社，1981：170.

［3］钱理群，温儒敏，吴福辉.中国现代文学三十年［M］.修订本.北京：北京大学出版社，1998：162.

［4］沈从文.抽象的抒情·水云［M］.上海：复旦大学出版社，2004：260.

［5］杨义.中国现代小说史书摘录［J］.新文学史料，1991（1）.

［6］金介甫.沈从文传［M］.长沙：湖南文艺出版社，1992：99.

［7］沈从文.废邮存底·给一个写诗的［M］／／沈从文文集：第11卷.广州：花城出版社，1984：303.

［8］鲁迅.萧军作《八月的乡村》［M］／／鲁迅全集：第6卷.北京：人民文学出版社，1981：287.

［9］废名.竹林的故事·废名作品精选［M］.武汉：长江文艺出版社，2003.

［10］汪曾祺.关于小说语言（札记）［M］／／小说文体研究.北京：中国社会科学出版社，1988：3.

［11］杨义.中国现代小说史：卷一［M］.北京：人民文学出版社，1986.

［12］茅盾.《呼兰河传》序［M］／／茅盾.论中国现代作家作品.北京：北京大学出版社，1980：292.

［13］费孝通.乡土中国［M］.北京：北京出版社，2009：1.