论余华小说中的“看”与“被看”模式

⊙张 宁［海南师范大学， 海口 571158］

作 者：张宁，海南师范大学2011级在读研究生，研究方向：中国当代文学。

鲁迅在日本留学时因为看到国人充当麻木的看客而弃医从文，他认识到：“医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。”①鲁迅把这一模式贯穿到了之后的文学创作中。他曾在《狂人日记》《药》《风波》《阿Q正传》等小说中描写过群众围观的场面，勾勒出“看客”的各种可悲的形象。

从“五四”文学对示众的戏剧结构的解构，到解放区文学对示众权力结构的颠覆，再到新时期文学对示众价值结构的重建，中国现当代作家从不同角度揭示了示众的“政治—文化”内涵，解构了示众中“看—被看”的暴力结构。②作为新时期先锋派小说的代表人物余华，他以“零度写作”、“暴力血腥”以及“苦难叙事”等著称，但是余华小说中还存在着那样一群人：他们是旁观者，面对血腥和暴力，他们无动于衷；他们是悲剧的目睹者，却没有采取任何措施；他们又是闹剧的推动者，他人的苦难对他们来说更多像在“表演”；他们是荒诞剧的参与者，大众的合力推动着事情朝着不可思议的方向发展。余华以自己的方式，对“看”与“被看”模式进行了自己的个性化书写。

一、《一九八六年》“看”与“被看”

余华早期作品中充满着血腥与暴力，有评论者认为，他的血管里流着的不是血液，一定是冰碴子。③他的作品让人看到了人性恶的一面，这忽视了观看“腥风血雨”的人，《一九八六年》正是这样一部作品“，看”与“被看”在这部小说中同样达到了一定的深度。

该小说存在着双重“看”与“被看”：1.众人看疯子；2.女孩看众人。因此，众人既是看客又是被看者，而女孩则是纯粹的看客。其实，这也暗示出也许不仅仅女孩一个人站在窗前观看，也许还有更多的人也站在窗前，或者更远处观看，看客又增加了很多；“看”与“被看”之间没有互动，只有冰冷的表演，目光是单向流动的，直指疯子。与以往“看”与“被看”模式不同的是，余华在这里又加了“另外一群看客”。

以上的看客都是抱着猎奇、欣赏的心态在看所谓的表演，女孩竟然看到了一幅幅动态的水墨画，而其他的直接目击者丝毫没有任何反应。所有理应爆发的情感和理应做出的响应都在这滞缓中淡化、消解，形成了人物意识上和作品情感上的空洞。这里的看客与鲁迅的小说《药》有相似之处，《药》写到夏瑜被杀害的时间尽管已是“秋天的后半夜”，但围观者在丁字街口竟然“簇成一个半圆”。他在这里辛辣地嘲弄了围观杀头的看客的冷漠、无聊。

鲁迅对国人寻求这种观看暴力与死亡的强力刺激的场面，曾在小说与散文中多处展示。余华在小说中却把观看的客体隐去，并不写他们的具体表现，因此他与鲁迅稍微不同的是，虽然他不否认中国人的阴暗性格和心理，但他主要表现生活本身的阴暗。④《一九八六年》这部小说中冰冷的看客同样体现了人的麻木与冷漠。

二、《许三观卖血记》“看”与“被看”：寻求安慰和认同

“看”与“被看”之间冰冷的关系，在《许三观卖血记》中有了新的变化。这部小说中，看客被冠以“他们、邻居、居民”等称呼，他们是谣言的传播者、吵架的见证者，同时也是被倾诉的对象，又是是非的评判者，他们与对象之间是互动的，有语气的交流和询问。他们是作者在文中设置的十分有用的角色。首先，许玉兰需要他们，许玉兰每次受委屈之后的习惯性动作就是坐在门槛上向他们哭诉；她渴望倾诉，同时希望看客能给自己安慰。而看客也是乐意观看的，为满足自己的好奇心，还刨根问底。当一个核心意思第一次被述说出来并为受众接受、了解以后，多次的重复言说则会产生“言之无物”的泛化效果。如许玉兰的哭诉，核心意思简单明确，在她的反复絮叨之中只剩下一个言语的躯壳。邻居的关心也多寄于空洞的询问，一乐、二乐、三乐的劝说更是同语反复，然而正是这种言之无物的语言形式赋予文本真实的生活气息，日常交流、插科打诨往往不重于意思的传递，更重要的是一种情感、情绪的传达，显得温馨。⑤由此可见，许玉兰是需要“被看”的，尽管旁观者并不能帮她解决实质问题，但她却习惯这样的哭诉：一方面能够得到别人的关注，另外一方面也可以利用舆论的力量对被声讨者形成无形的压力。

但是对于许三观来说，他们是一面镜子，为了保持自己的良好形象，他甚至不喜欢照镜子。许三观之所以怀疑一乐不是自己的亲生儿子，是因为他一次又一次地听到看客们说一乐长得像何小勇。作为男人他的自尊受到了极大的伤害，他还仔仔细细观察了好几次自己和三个儿子的相貌。王小波曾深刻地指出，“看”的暴力根源就在于他人的目光所形成的耻感，“假如你不觉得有好多人在盯着你，耻感何来呢？”示众的目的就是强制被看者产生耻感；然而，无论对个体还是对社会而言，耻感并不总是有利的。⑥许三观不喜欢被人看，确切地说是不愿意被人看笑话，他认为家丑不可外扬，他呵斥正在哭诉的许玉兰：“你声音轻一些，你不去喊叫就没人知道。”他对待看客的态度是暧昧的，“滚开”是对看客的驱逐，但同时他又希望得到认同并且为自己申辩，当一乐站在屋顶上为何小勇喊魂并且当众承认许三观是自己亲爹时，许三观说：“你们中间有谁再说一乐不是我亲生儿子，我就和谁动刀子。”由此可见，许三观内心是极其希望得到看客的认同的，他以这种极端的方式阻断了看客的谣言。

尽管表面上许玉兰和许三观对待看客的态度不同，但他们的最终目的一样，希望得到看客的认同。这里的“看”与“被看”已经没有了启蒙者和人民大众的影子，并且小说中也没有出现十分血腥暴力的场面，该模式已经转换成了日常书写，并且看客与被看者之间是互动的，他们相互需要。

三、《兄弟》“看”与“被看”：两性之间欲望的满足

《兄弟》中“看”与“被看”的关系不仅仅出现了互动交流，甚至达到了轰轰烈烈的闹剧程度。这部小说中看客与被看者随着情节的发展是变化着的，上部中分为两类，看客主要是男性：少年李光头在厕所偷看女性屁股，刘镇其他男性通过李光头之口间接地“看”林红的屁股。这些男性看客的最终指向都是性，为了满足自己的性幻想，他们的行为是隐秘的，并且是为周围的人所唾弃的，同时，他们作为看客必须要付出一定的代价：李光头被抓，名誉扫地，而其他男性则必须请李光头吃三鲜伊面。作为被看者的女性，厕所里五个屁股的主人，她们因为“被看”而难过、恼怒，感觉自己受到了玷污。然而小说下部的“看”与“被看”则全部集中在了处美人大赛上，这场“看”与“被看”的交易是完全公开化甚至传播化的，它是一场全民娱乐性质的闹剧，看客由男性评委扩大到了刘镇所有居民乃至全国观众，他们是贪婪的、好色的。在这场闹剧中，各种利益集团都从不同角度获利，以李光头为首的评委们与选手发生性关系，而作为“被看”的从全国各地赶来的所谓的处美人，参差不齐，她们参赛的目的是为了名利双收。为此她们不惜付出任何代价，出卖自己的身体以及做人的尊严。

这一前一后的“看”与“被看”之间的变化，形成了强烈的对比，达到了讽刺的效果，“看”与“被看”都充满了欲望的表征。与之前两部小说中的“看”与“被看”相比较，《兄弟》中的“看”与“被看”已经完全公开化甚至有些狂欢化。《兄弟》是一部荒诞、怪诞、戏谑的文本，它充溢着狂欢化色彩，渗透着一种狂欢精神。它的许多情节场面和氛围所体现出来的写作特点确与巴赫金“狂欢化”理论有着异曲同工之处。⑦也许余华并没有放弃骨子里的先锋意识，在作品《兄弟》中，这种先锋意识演变为狂欢化的叙述；或者说，肉体狂欢化叙述是余华另一种意义上的先锋尝试。巴赫金在评价拉伯雷时认为，狂欢的叙述表现了世俗的人性内涵，是一种来自民间又回归民间的话语系统。⑧

从《一九八六年》到《许三观卖血记》再到《兄弟》，余华小说中“看”与“被看”是不断发生变化的，是对鲁迅“看”与“被看”模式的消解和异化，鲁迅倾注其中的启蒙者对麻木民众的愤怒与不解变成了普通大众间的一场场闹剧。所谓的先锋性从这一点上也可以体现出来。

① 鲁迅：《呐喊·自序》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版。

② 黄晓华：《“看—被看”暴力结构的解构与颠覆——论中国现当代文学中的示众母题》，《海南大学学报》（人文社会科学版）2008年第10期。

③ 朱伟：《余华、史铁生、格非、林斤澜几篇新作印象》，《中外文学》1988年第3期。

④ 许志英、丁帆：《中国新时期小说主潮》上卷，人民文学出版社2002年版,第388页。

⑤ 陈乐：《从“注视”到“对话”——余华从〈现实一种〉到〈许三观卖血记〉的转变》，《浙江社会科学》2000年第5期。

⑥ 王小波：《王小波文集》卷4，中国青年出版社1999年版，第264—267页。

⑦ 李俊英：《论余华〈兄弟〉的狂欢化叙事及其意义》，河北师范大学硕士学位论文，2008年。

⑧ 汪汉利、孙立春：《指向身体下部的叙述——余华〈兄弟〉的肉体狂欢化叙事》，《重庆师范大学学报》（哲学社会科学版）2007年第3期。