论霍建起电影中女性角色的符号特征

○ 何春耕 欧万勇

导演霍建起尽管和“第五代”同时跨入了中国电影的创作潮流中，然而美工出身的他直到1995年才执导了第一步影片《赢家》。与第五代其他导演一样，霍建起在他的电影中也倾心于对女性形象的塑造。如果说张艺谋早期电影中创造了许多印象深刻的女性形象：九儿（电影《红高粱》）、菊豆（电影《菊豆》）、秋菊（电影《秋菊打官司》）、“母亲”（电影《我的父亲母亲》）等，这些女性角色几乎都属于反传统的，那么，霍建起电影中的女性角色却少了一些反叛，而且恰好相反，更多表现的正是那些需要男性保护和拯救的传统女性。如电影《那山那人那狗》中的“母亲”、五婆、侗族姑娘，电影《暖》中的暖与女儿丫等。即使是身在都市的来双扬（电影《生活秀》）、刘云（电影《蓝色大门》）等接受过现代教育的都市女性，在霍建起的电影中依旧能看到她们作为旧式女子的命运。可以说，霍建起电影中的女性不是反叛传统的独立女性代表，而更多的是认同传统伦理道德的文化表达符号。

一、坚韧中柔弱：图像符号层面的独特女性世界

与文学用文字作为符号传递信息不同，电影则是通过影像作为符号来传递信息的。当人物角色被影像表达时，她便成了一个图像符号，而在这图像符号之中，能指与所指则变成了同一回事。角色存在于影像之中，而她自己就是影像本身。纵观霍建起电影中的所有女性形象，这些女性形象作为图像符号，她们首先代表的就是她们自己。每个人都是一件艺术品，都有着自己的形象特征，正是通过这些影像化的塑造，我们才能首先从感知上去判定霍建起电影中的女性角色属于传统女性一类而非现代独立女性一类。

从霍建起电影中女性的形象塑造，我们便能感知到她们身上的传统与柔弱。如电影《那山那人那狗》，这是一部表现父子情的男性电影，导演却在影片中塑造了三位形象迥异的女性角色：母亲、五婆和侗族姑娘。如罗伯特·麦茨所说：“从本质而言，是主人公创造了其他人物。”①那么电影《那山那人那狗》中可以说是父与子之间的矛盾创造了这三位女性角色。但任何关系都是由独立的个体连接的，因此这三个角色首先分别是独立的个体，影像给了她们各自存在的形象：母亲是位中年妇女，性格温和，听从丈夫，心疼儿子，年轻时拥有漂亮的容颜；五婆是一位挂念孙子的白发苍苍的老人，瘦弱如柴，双眼失明，被后辈抛弃独自生活；侗族姑娘则是一位性格开朗活泼，热心大方不拘小节，会穿侗族传统服饰却又渴望现代知识的一位年轻女孩。而在电影《暖》中，我们又看到了与上面三位女性形象迥然不同的女性暖。暖作为影片的主人公，其形象是流动的，比上面的三位女性要更加鲜活。年轻时候的暖是一个外表美丽、性格开朗、爱扎两小麻花辫、喜爱唱戏、心高气傲一心想要走出山村向往城市的女孩；婚前的暖是一个依旧外表美丽、却瘸了一条腿带着几分自卑，但仍然希望走出山村的待嫁女子；婚后的暖是一个容貌被岁月摧毁、梦想和心底那股傲气被现实压垮、可以承担农活照顾女儿的哑巴的妻子。电影《生活秀》中来双扬是吉庆街的一家夜宵店老板娘，离婚的她依旧喜欢化妆打扮显得风情万种；她看似独立支撑着来家的生计，但为了要回老房子，为了弟弟久久和外甥多尔，她不得不向男性求助，她那传统女性懦弱的一面显露无疑；她渴望再次被爱，但却又不愿意逢场作戏，最终再次沦为男性玩弄感情的牺牲品。来双扬虽然生活在城市，可在人物塑造的各方面却又向传统女性靠拢。这些女性形象通过影像化的表达变成了电影的图像符号，作为图像符号的她们表现的又恰恰就是她们本身，企图告知观众她们是处于男权统治之下的需要被男性拯救的柔弱的传统女性。

二、等待中逃脱：指示符号层面的传统女性形象

影像表达的最基本层面就是影像本身，影像在成为表意系统之前首先是个复制品。然而即使是最为现实的影像，也不可能仅仅是简单地再现或复制，而是一种诠释。也即霍建起电影中的女性角色不仅只充当着图像符号，当她们作为被再现之物，通过影像进行自我陈述时，她们同时也被再现方式所改变。影像增加了角色本身以外的更深的含义。她们作为故事的一部分，融入了故事的逻辑中，通过剧情的发展、与其他角色的关系使之成为一整套表意系统中的一部分，作为指示符号进行着某种更深层意义的表意功能。

如何理解霍建起电影中传统女性形象作为指示符号的表意，除了对电影文本进行分析外，还必须明白传统女性在传统家族文化中的地位。在传统的村落中，家是最基本的社会群体，而更大的社会群体则是由根据不同目的和亲属、地域等关系的若干家组成。中华民族数千年来就生活在这样一套宗族文化的网络中。而在这一网络中，女性在以父系血缘为中心的社会中的地位和作用则往往被忽视或被置于依附和从属的地位。②然而这种依附和从属的地位并不表明女性角色在宗族社会中的作用并不重要。与此相反，事实上，宗族社会中的女性通过日常家庭活动、人生礼仪、祭祀活动等具体生活实践行为，无声无息地呈现出其在宗族社会中的重要意义。

在霍建起的电影中，“母亲”、五婆、侗族姑娘以及暖、丫等几位女性角色在故事中的地位以及命运，真真切切反映了女性在传统宗教文化中的地位。比如母亲这个角色在《那山那人那狗》中总共出现了7次，除了第一次和最后两次是出现在影片的现在时空中，其余四次均是通过父亲的回忆或儿子的叙述以闪回的方式出现在影片中。然而不管是在现实时空还是过去时空中，母亲与父亲的关系永远都是处在一种等待的状态——等待父亲来送信、等待父亲娶她、等待父亲送信归来，而如今却又要等待儿子每次送信归来。母亲与父子之间的关系在这则共同构成了能指，这个能指指示了母亲在这个家庭中永远都是男性角色的依附。影片最后连续通过5个镜头叠化展现母亲在不同时期站在村口桥头等待的场景，这5个镜头的关系就足以表达出母亲一生的命运。同样被孙子抛弃的五婆她也在等待，等待着孙子的归来，而如今却似乎更像是在等待着死亡。侗族姑娘这个角色首先她自己的身份就暗示了她所处的一种被动状态：等待婚嫁。在传统的村落文化中，女生可以通过婚嫁从出身亲属集团的村落嫁到父亲家属集团的村落，但这仍然改变不了传统女性在家族中的地位。如果说这种地位在侗族姑娘身上还体现的不够明显的话，那么暖则是另一个放大版的侗族姑娘。暖的前半生就是在一次又一次充满着幻想和憧憬的等待中度过，先是等待着小武生来接她去省剧团，失望后又再次将这样的希望寄托在青梅竹马的井河身上，直到暖最后无奈地嫁给了哑巴。暖和小武生、井河、哑巴几位男性之间层层的关系共同构成了能指，指向了暖那摆脱不了的命运。婚嫁并没有改变暖在家族中的地位，正如霍建起在访谈时所说“影片中哑巴的遭遇是暖的命运的下沉”。但暖的那份充满幻想和憧憬的等待也并没有随着婚嫁而消失，而是将这份等待移植到了暖的女儿丫身上，就像暖自己说的“有了孩子比什么都强”。

陆小杨、来双扬和刘云虽然没有生活在传统的村落家族之下，但是城市生活也只是一层一捅就破的外衣，这层外衣下包裹的仍然是她们无法逃避的宗族文化的束缚。陆小杨不得不成了两位男主角之间竞逐的“战利品”；来双扬无论在事业还是爱情上的成功与失败，似乎也都依赖着男性的力量；刘云更是为了寻找父亲而成了父权男权社会下传统女性在城市中的一个畸形的缩影。她们虽然担当起家庭生产的主要劳动力，但是这仍然很难在文化上改变她们作为传统女性的地位。这些女性角色虽然形象各异，但却又那么地相似，无可逃避地走在同一条命运河流之中。或许她们也想逃，只是逃不出文化为她们的命运搭建的那层束缚。在霍建起的电影中，她们与她们身边的男人之间的关系使得她们成为了意义更丰富于图像符号的指示符号。这些女性角色里根性的传统，便是她们作为指示符号更为深层的表意。

三、被述中自述：象征符号层面的意义表达特征

霍建起电影中的传统女性作为指示符号，指示的一般性就是传统女性那不可逃脱的命运，这种命运被霍建起一遍又一遍地安放在了不同的角色身上。之所以说是安放，是因为霍建起的电影总是在男性的权威视点中进行女性被述，而不是女性自述。电影《那山那人那狗》 《暖》和《蓝色爱情》都分别采用的是儿子、井河、邰林这三位男性视点进行叙述的表达方式，哪怕暖和刘云作为故事的主人公，也总是处在一种被男性述说的被动状态下。不妨推测，与其说这些女性角色是在被这些男性角色述说，倒不如说她们是在被导演霍建起这更加权威的视点述说着。就像霍建起自己所说的那样：“你的表达符号是你的，这种东西是不会轻易变的。”③在霍建起的电影中，女性角色自然成为了他的一种表达符号，一种表达他自身对女性——无论村落还是城市——在当今社会中的地位的看法和认识。

无论是对于生活还是对于作为艺术家的导演，电影的影像始终是一种再现方式。再现方式会改变了被再现之物，使得与被再现之物相比，再现物的含义更为丰富。也就是说，霍建起电影中的女性命运所承载的含义事实上已超越了她们角色本身在剧情中所应该表达的含义，她们承载了导演赋予她们的含义。“而任何事物一旦承载了某个不是其本义的含义，就成了象征符号。在电影中，充当符号的是具体事物，因此这样的事物（无论是不是特写）都是象征性符号。”④

霍建起塑造这些女性角色是成功的，她们的人物塑造都展示了一个不同于其它角色的个体，因此可以说每一个女性角色都是一件艺术品。母亲、五婆、暖、刘云、来双扬、陆小扬等一系列女性角色作为一件件艺术品，她们不仅表达着自己的命运。她们通过与故事中其他角色的关系，通过影像的蒙太奇效应让这些角色都产生了某种象征性的表意，即这些角色更是作为个体象征着自己一个阶层的所有女性的命运，个体的命运即一个群体的命运。五婆象征了整个传统村落女性老一代的命运，终究会被这个社会淘汰，如五婆在电影中独自坐在门口被门后面的大块黑暗吞噬的影像表象一般。而母亲、暖、来双扬则共同象征了传统女性中中间一代人的命运，无论个体再怎么努力，始终也还是逃不出等待与被陈述和被拯救的命运。同时，这些形象迥异的女性角色，在霍建起的电影中又共同作为一个群体，在本质上是同一的。她们无论怎么变化，形象塑造差别有多大，都象征了霍建起心中唯一的一个女性形象——无法撼动其传统根性的女性。

综上所述，从人物塑造上，霍建起在他的影片中塑造了一个又一个各具差别的鲜活个体，她们成为了故事的表达主体。但从文化表意上，每个各具差别的鲜活个体，她们实质上又都属于同一个群体——导演观念中的女性。她们的差别只是导演赋予了她们不同的外衣，但她们最终都只是表现了同一个女性，这一个女性就是霍建起心中所认识的女性，她们沦为了一个符号，一个象征着导演对女性在当今社会地位认识的符号。

注释：

①[美]罗伯特·麦基著，周铁东译：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，中国电影出版社2001年版，第445页。②于鹏杰：《宗族社会中的女性——一项来自湖南苗族村落的研究》，《中南民族大学学报（人文社会科学版）》2011年第7期。

③霍建起、思芜、丁一岚：《<暖>：寻找记忆中挥之不去的过往》，《电影艺术》2004年第1期。

④[法]让·米特里著，方尔平译：《电影符号学质疑：语言与电影》，吉林出版集团有限责任公司2012年版，第193页。