新媒体时代的大众文化批评

○ 苏桂宁

大众文化已经成为中国的重要文化景观，它的发展趋势直接地影响到文艺文化批评的走势。来自大众的文化批评以不同于以往的方式表现出来，显示了大众批评力量的巨大。

一

大众文化的出现并流行扩散，开始是受到诸如法兰克福学派的精英们批评的，但是，20世纪中叶，英国文化研究学派对法兰克福学派的批判传统发出了挑战。霍格特、霍尔为代表的英国文化研究学派认为，不应该把大众文化与精英文化对立起来，对立的两分法失之简单，对大众文化的发展也失之公平。大众文化代表着生生不息的看得见摸得着的现实生活，具有沟通、交流及促进多样化和差异性的积极功能，不能以精英的立场排斥大众文化。这是在理论上对大众文化的认可。

此后，美国的文化学者们也对大众文化进行了研究，他们展开了对大众文化与传媒的关系、大众文化在社会变迁中的作用、精英文化与民间文化关系的讨论。这些命题都成为当代文化研究的重要内容。

其实大众文化的发展并不顾及理论的规定，它以自身的直接需求生存发展，蓬蓬勃勃。它的生存和发展的土壤是大众的直接需求，而不是理论的承认，尤其不依靠精英理论的支持。

大众文化或后现代主义的命题刚刚进入中国时是遭到质疑的。在1980年代末期，有学者提出，中国尚未进入现代主义，或者说中国的现代主义尚未完成，尚未成熟，如何就进入后现代阶段？此后的一些解释是，后现代不是时间的概念，而是一种文化形态。的确，当时的中国尚未达到西方的技术发展水平，在时间上，中国当时尚未从贫困的物质生活中摆脱出来，中国的技术发展极其落后，如何就从那样的位置一跃而进入后现代？这种跳空进入后现代的速度的确让人怀疑。但是，此后的理论界还是接受了后现代的理论，并在中国寻找例证及理论的支持。

中国理论界首先寻找经典理论对大众文化的支持。在引进的西方理论中，葛兰西对市民文化的肯定让中国知识分子产生了理论上的困惑。中国强大的国家意识形态一直占据主导地位，一元化的领导和管理的定势的确让许多体制人转不过弯来。1980年代的中国社会水平也还不足以证明商业化的市民文化的力量。直到1990年代中期以后，市场力量的急速扩大，才使得这方面的例证和力量膨胀放大，大众文化的观念渐渐地被人接受。

在现代社会中，大众文化的发展是阻挡不住的。市民文化霸权的实际存在，也证明对它的力量确实不能忽略。即使一些精英知识分子对之采取排斥的态度，也不可能逆转这种趋势。

现在的精英知识阶层逐渐地对大众文化采取接受的态度，在大量的关于文化的理论介绍进入中国之后，中国知识界不得不承认大众文化存在的合法性。大众文化也以它的旺盛的生命力占据了巨大的文化艺术市场。大众文化具有强大的吸附功能，能够将大量的文化吸附整合在一起，即便是精英理论，也不得不对之刮目相看，甚至，把它作为自己的研究对象，在它的土壤上展开自己的论述。

大众文化消费未必追求文化精英的艺术品位，但是大众文化消费却使众多的艺术得以普及。文化的大众化让艺术覆盖民间，深入民心。艺术不被少数人垄断，艺术的批评权也随之大众化。每个人都因为有机会接触艺术而可以有自己的判断，哪怕这种判断是非专业的。中国人前所未有的可以以个人的方式对文学艺术说三道四，可以不按照钦定的话语谈论艺术。艺术批评不再是少数人的专利，尽管许多批评家仍然对批评的话语权情有独钟，使出浑身解数抢占批评的“阵地”，但是，技术时代所提供的发言空间打破了批评的垄断，网络博客让许多不得其门而入的批评者从民间的青纱帐中冒了出来，登堂入室。这些批评的游击队尽管没有正规军的长枪短炮，也不是训练有素的批评家，他们的战术是打一枪换一个地方，在批评的领地客串一下，跑跑龙套，没有长篇大论，没有种种理论依据，但又经常有些闪光出彩的地方。

大众文化批评的角度是多元的，它可以不受统一理论的指导，可以从一些经典理论出发，但是，更多的却是感性的，直观的，甚至是疯狂的，非理性的。这种批评立场和角度常常会搅乱体制批评的价值系统和理论标准。

大众文化批评的领域非常广泛，它几乎涵盖了社会文化的各个方面。它常常突破艺术和非艺术的界限，在三教九流的场所进进出出。许多报刊为了区分这种界限，还专门辟出文艺版和娱乐版让其生存。但是大众文化未必讲究这种分类，它无孔不入地进入各个领域，即使是“纯文学”领域也难以阻挡它的进入。一些“纯文学”“纯批评”刊物也经不住它的冲击而纷纷改辕易辙，加入了大众文化的大潮。

大众文化的巨大消费推动了文化产业的发展。大众对文化的需求日益增加，不同范围，不同层次的文化内容和形式层出不穷。这是文化的发展趋势，它不以文化精英的意志为转移。在这个意义上，只有把大众文化作为社会的一种广泛现象进行研究，才是一种更为公允的态度。

针对大众文化的态度当然可以是多元的。批判、批评的立场固然不可或缺，但是通过大众文化分析社会领域的其他问题，也许同样具有重大的意义。例如大众文化的形成机制，大众文化的传播机制，大众文化中的社会审美趣味，大众文化的受众状况，这些领域所能提供的社会指标更能够反映文化的现状。

大众文化形态已经成为现代性分辨的一种边界。大众文化的社会领域是现代社会权力分布的重要领域。葛兰西将现代社会文化分为政治文化和市民文化，认为市民文化在社会的进展中占据十分重要的文化霸权的位置，这正说明了大众文化在社会中获得举足轻重的地位。在今天，不是忽视大众文化的时候，而是应该对其重视，并进行分析研究的时候。

二

随着媒体技术的发展，大众越来越多地以自己的方式介入文艺的评价活动，甚至改变文艺评价的格局。媒体也因此迎合大众的需求，为大众的评判活动创造条件。电脑网络不断地扩大大众参与的平台，其目的是为了具有商业价值的点击率；电视媒体也在这方面进行拓展，而且产生了一定的效果。

“超女”的评选活动几乎就是由民间的文化道德语汇控制了局面。大众的力量主宰着活动的走势。这是一次相当有效的对传统评价系统的颠覆活动。

传统的评选活动，尤其是选美活动，主要由“专家”进行裁断，大众只是旁观者、仰视者，大众的主体性受到忽略。评选出来的结果，常常让大众感觉是受到了“忽悠”，评选结果的公信度也常常受到质疑。

2006年湖南经济电视台组织的“超女”评选活动是一次激发并显示民间评价力量的重要活动，具有标志性的意义。“超女”活动的最大特点是对大众参与权的认可。大众获得了自己的审判权，也获得了对自己的权力的自信。大众可以不按照统一的标准选择自己的审美对象，每个人可以根据自己的爱好与他人结成联盟，这种联盟是暂时性的，是临时性的共通的审美需求构成的，而且大多数人是通过电视和手机短信进行沟通。发言渠道的畅通可以给个人获得更大的空间。

大众性的“超女”活动使大众获得了一次体验宣泄的机会，大众的权力渴望是大众狂欢的基础。最后的选票有上亿张（条），这样的自发参与是空前的。

大众的参与使得评选结果更趋近于性别的平均值，所以，选举出来的“超女”形象几乎是中性的。没有独特的女性特征，也不是男性的最佳状态。这样的评判既让“专家”大出意外，也让那些身居其外的旁观者感到不可思议。因为他们习惯了接受已成定势的美：美丽的脸庞，娇美的身段，妩媚的气质，而这些要素在“超女”的胜出者中几乎都不存在。

传统经典的审美标准受到挑战，传统审美的判定方式受到挑战，这一切，是大众审美品位的结果。“专业”的裁判者被边缘化，甚至被大众文化的浪潮淹没。

大众文化的特征就是不需要或不看重专业的裁判者，大众自己就是裁判者。消费时代的大众对自己的消费权力相当敏感，他们有付出，就要有获得，只要消费的空间允许，他们不会错过自己的消费机会，也不会浪费自己的消费权力。消费是一种享受，是一种宣泄，物质的或精神的，他们都需要。裁判权和消费权是融合在一起的，他们不会付出费用，包括付出精力让别人，尤其是让“专家”代替他消费。他们不以为专家就能够代替他们进行审美，尤其是现在滥竽充数的“专家”多如牛毛。审美不能被代替或“被代表”。自己对自己的消费行为负责，这就是艺术消费中的个人权力的觉醒。大众的艺术消费活动助长了个人权力的自觉。这一点，恰恰是在过去的中国所缺少的。

这种觉醒可以通过各种渠道表现出来。胡戈的视频剧《一个馒头引发的血案》，就是一个很好的例子。他花了80元人民币购票观看陈凯歌导演的电影《无极》，这部由号称大导演持导，大资金投入的影片，看过之后却让人感觉无聊至极，有强烈的上当受骗感。胡戈觉得这影片很对不起付出的80元钱，更对不起自己的艺术期待，这种消费的受骗感刺激了他的灵感，铸成了他报复的动机。在一夜之间，他借用《无极》中的若干情节片断，荒谬语汇，古今混淆，把《无极》的无聊极度放大，也把影片的胡编乱造暴露无遗，戏谑讽刺达到了很高的水平。这个短片立即在网络上风行，成为人们对当代电影不满的宣泄，尤其是针对影片的高票房收入与低艺术性构成的巨大的反差做出的不满的反应。个人消费与艺术享受的收益形成巨大的反比，这是艺术消费时代的敏感问题。消费者本能地计算着自己的投入成本与获得的精神产品的价值是否相符，此时的消费者用不着批评家来告诉他这一部电影有多大的艺术价值，有多大的观赏意义。当代的消费者已经不是愚民时代弱智的臣民，他会作出自己的判断，他们的判断水平并不亚于专业的批评家，而且，他们的评价标准是与所付出的成本联系在一起的。

胡戈的批评也打破了传统的批评方式。它不是传统批评所使用的文字媒介，而是直接运用与影视一样的视觉媒介，这种批评效果是直观的，有与文字批评不同的冲击力，甚至具有更大的隐喻性和普及性。

胡戈事件辐射出来的情绪代表了当今大众相当普遍的情结。许多消费者有这样的情结，他们希望中国电影能够走向世界，达到更高的艺术水平，而且常常把这种希望寄托在“名”导演身上。但是，这类影片的泛滥却让人感觉到中国电影艺术的堕落，靠这样的影片代表中国电影走向世界，也有违艺术的良心。动辄数亿人民币的投入，产出这样的影片，投资与艺术的含金量相差太大，性价比不符。这些产品打上艺术的旗号，便可以获取巨大的商业利益和艺术名声。相对之下，发出几声不满的批评声音，也不是什么了不得的事故。

民间批评有其自身的聚焦点，有其自身的吸引力，因为它来自民间，对民众有直接的吸附力与亲和力。民众关心什么，它自己知道，感同身受，天然的联系使得民间批评生生不息，充满活力。它不像学院批评那样动辄就引用一大堆不甚相干的理论，解读文本无边无际。民间的声音散乱但是直接，不用绕太多的弯子，自己能够读懂，能够让人一目了然，爱憎分明。达到这样的效果，也许于批评更为实际。

民间批评的关注点或关注范围与学院批评有所不同。从现象上看，民间批评更多地是关注文艺事件，文艺家之间的矛盾冲突，他们也许会把文艺家明星化，这是他们关注的目标，也是关注的目的。

民间的艺术判断大体缺乏整体的哲学提升，它追求更为感性的表达，这种表达常常被称为浅层次的，不为专业批评者所看重。但是，来自民间大众的批评声音却越来越强大，在一定程度上甚至左右文艺的发展，影响专业批评的关注点。民间批评已经成为一种文化现象，成为一种可以表征一定时代社会文化水平的标志物。

三

随着网络博客的普及，大众对社会文化的介入更为广泛，发表意见不再受到技术的限制，也更自由随意。大众有了发表自己意见的领地，这对个人而言，批评机会增加，个人对文艺发言的空间扩大。个人发言权力的膨胀，使得民间的自我意识不断扩大，对自己判断权益的维护意识也远远超过了过去。过去一面倒的批评失去了它的特权。

民间批评者由于不是圈子里的人，所以少有一些圈子气，说起话来无所顾忌，有时很不照顾情面，但是一些批评又常常说到点子上。不像圈子里的批评，为了种种人情上的顾虑，说话遮遮掩掩，吞吞吐吐，十分圆滑，这已经成为一种技巧。民间批评，主要表现在网络上的批评，由于缺少责任的约束，不用对批评对象负责，也不用自己承担责任，说话便不用看谁的眼色，批评没遮拦，尽管有过激之处，甚至相当粗鄙，但是有些问题倒是提点到位。

民间的艺术判断是非专业、非学院的，或许没有太多的理论支持，所以难以形成系统的理论诉求，但是却可以形成大规模的舆论浪潮，形成一种不可忽视的声音。如果某处出现一个可以讨论的事情，便会引来大批的论客，甚至起哄，有学者将之称为“哄客”。因为其中有些议论也还有一定的道理，并不是瞎起哄，所以一概称为哄客未必准确。在这种鱼目混珠的状态中，可以看到的是民间的发言空间在扩大，个人对文艺的判断也更为自由。

文学生长的土地远比文学教科书描述的广阔得多。是先有文学，才有文学教科书。现在的文学教科书对文学的简约化已经使文学萎缩，文学的生命在这种理论的玻璃房中显得十分地苍白，人们看惯了玻璃房中的香花，却不知道漫山遍野的野花野草是如何的美丽。它是融汇于大自然中的，是大自然的造化。它带来山野的清新气息，有顽强的生命力。真正的文学是带有野性的，文学的野性是文学生命的自然流动，过于精雕细凿的东西反而显得造作。

文艺描写的是生活中的事情，对生活的发言可以是多元的，可以严肃，可以活泼，也可以家长里短，说三道四。关于文学的批评，无非是按照某种设定的标准进行评价。这种标准是什么，在现代不容易统一，如果被统一了，便是文学的灾难。大众文化时代的文艺判断，便使得这种统一难以成功。

网络批评解构了原有的权威批评，尤其是传统的国家主义的权威批评。新的批评声望在网络世界中重新组成。批评价值在网络中不断洗牌更新，构成了一种无序的多元格局。

全球化的消费时代的发展已经成为不可逆转之势。社会所要面对的不是如何阻止消费时代及其大众文化的发展，而是要充分地认识它并顺应这种发展。消费时代的大众文化带来了社会的快速变化，从社会结构到社会运作机制的变化从根本上影响了社会文化及文学艺术的发展。在这个背景下，文艺的发展已经显示了许多新的关系和特征。这是一个变动着的过程，是需要人们不断认识的过程，所以，在一定意义上，还很难对那些变化着的文艺现象作出精确的定量和定性，但是可以先对其进行描述性的分析，以引起社会关注，也不失为面对变化的一种方法。