托尔金“中土神话”的多重意义生成机制

⊙郭 星［西安工业大学人文学院， 西安 710021］

约翰·罗纳德·鲁埃尔·托尔金（John Ronald Reuel Tolkien）从第一次世界大战开始构造“中土”（Middle Earth）这个架空世界，并于20世纪50年代陆续出版了以“中土世界”为背景的史诗性奇幻小说《指环王》三部曲及其前传《霍比特人》。作家于1973年去世，他死后四年《精灵宝钻》（《Silmarillion》）也得以出版。书里描写的是《指环王》故事发生前中土的神话故事和各个种族（尤其是精灵）的历史。这部书代表了托尔金早年所构想的神话世界的精华，也是《霍比特人》和《指环王》故事的神话背景。通过这三部作品，托尔金为读者建构了一个与现实世界迥异的神话世界。这些作品自出版以来就一直受到全世界读者的热情追捧，“中土”的故事在20世纪的读者看来已经不是简单的儿童文学作品，而是具有多重解读可能性的成人奇幻读物。托尔金的奇幻小说具有多重独特的意义生成机制，是20世纪奇幻小说发展历程中需要格外重视的文本。

一、神话的结构性再现与信仰实践

幼年丧父的托尔金在母亲的影响下，是一位虔诚的罗马天主教徒。英国著名的“牛津运动”的领导者，原属英国国教会的纽曼主教（John Henry Newman）在1844年改宗天主教，引发不少人的追随。纽曼在伯明翰成立了一个俗人的修会奥拉托利会（Oratory），试图将天主教带入英国中下阶层，托尔金母亲就选择加入了这个教会。在母亲去世后，教会中的弗朗西斯·摩根神父（Francis Morgan）成为了托尔金兄弟的监护人和精神导师。因此，基督教信仰是理解托尔金以“中土世界”为背景的作品无法回避的重要维度。

托尔金相信神话表达是源自上帝的真理。上帝的计划本身就是一则宏大的神话，人们就活在这则神话当中，那就是基督死而复生的神话。这则神话在历史上通过各种各样的方式被人们反复讲述，直到耶稣基督的出现，“古老的神话成为了现实”，因此，“如果上帝是‘创神话的’（Mythopoeic），那么人必定成为‘实现神话的’（Mythopathic）”（Humphrey Carpenter，1978：44—45）。在托尔金看来，世界上的所有神话都是人类面对上帝启示，分有了上帝的创造力而进行的“次创造”（sub－create），这些次创造原本仅仅停留在神话的语符象征世界，最终却由于耶稣基督的神话而由文本层面“介入了现实世界和历史”，因此，人类之前创造神话这样一种行为最终“被造物主的创造完美升华了”（J.R.R.Tolkien，1966：156）。从这个意义上说，托尔金自认为自己的创作行为是人所分有的上帝创造力的又一次展现，因此在远离神话时代的现代社会，神话创造依旧具有鲜活的意义。同时，人类每一次的次创造都是以各种不同的方式再次重现上帝曾经通过《圣经》向人们启示的那个在现实历史中真实发生过的关于创造与拯救的神话。基于以上关系，托尔金的作品是千千万万在文本世界中构造隐含的基督神话的作品之一。因此，我们会发现托尔金很少通过他的奇幻小说作品阐明某一个条基督教的具体教义，作家本人也拒绝对他的作品作任何与抽象教条相比附的解读，而我们却能从故事的结构模式中找到一部隐含的《圣经》和重述的关于基督的神话。

首先，如果我们把托尔金的作品当做一个整体来看的话，从《精灵宝钻》到《指环王》，“中土”的每个时代都是从繁荣开始以衰落甚至毁灭为结束的。在《精灵宝钻》的故事里，神的第一个孩子精灵受到了神的特别青睐，他们住在神圣之地瓦里诺。但是，精灵族为了夺回拥有神树之光的茜玛丽尔宝石不惜与神反目，从而离开神圣之地瓦里诺来到中土，并陷入了手足相残的厄运中。人类同样是神的孩子，虽然不能像精灵那样长生不死，但死亡也是伊路瓦塔赐给人类的礼物。神把最早的人类安置在大海中的“安多”（馈赠之地）——努美诺尔。但是，努美诺尔人不接受神的礼物——“死亡”，他们希望像神一样不朽。自大而不可一世的努美诺尔人向西方神圣之地发动进攻，直接触怒了伊路瓦塔，得到了彻底毁灭的下场。努美诺尔沉入海底，仅存的一些忠于神的人逃到“中土”，建立了冈多王国。《指环王》的故事就开始于精灵和人类由于各自的堕落在“中土”遭受苦难惩罚的时候。已经与神界隔绝多年的“中土”迎来了来自神之国度的神秘使者——刚多尔夫和萨茹曼。他们是沟通神界与“中土”生灵的中介，同时还担负了协助“中土”人民对抗邪恶力量索隆的任务。经过艰苦的抗争，“中土”的生灵最终战胜了邪恶势力，避免了进一步的堕落。人类的君王阿拉贡在饱受邪恶摧残的冈多国土惊喜地发现了一株白树的幼苗，它对于冈多有着特殊的意义。冈多先王是在努美诺尔覆灭时将一颗白树的种子带到中土的，而努美诺尔的白树是西方神圣之地瓦里诺的圣树，是神使梵拉把白树作为礼物送给了努美诺尔人，也表达了神对人的眷顾。冈多的白树在“中土”的劫难中枯死，如今，白树的复活标志着一个新时代的开始。以上勾勒的“中土神话”故事的大致轮廓中凸显了一个基本的《圣经》叙事模式：上帝创作人类，赐予人类爱和恩典，人类却背弃神，从而与神对立，遭到了神的惩罚。然而，仁慈的神却从来没有真正放弃对人类的拯救，他通过启示一步步引领人类走出罪恶，获得拯救。因此，背弃神——受罚——悔改——获救这一《圣经》中U型叙事模式在托尔金的“中土神话”中得以再现。

在上述结构层面再现圣经神话的同时，基督及其拯救的事迹也是这一神话架构中不可或缺的一个重要组成部分，只不过拯救这个结构性核心要素在作品中的变型更为多样，需要仔细辨认。

首先，我们可以在《指环王》这部小说中轻易地发现一个基督式的人物——弗罗多。弗罗多是一个普通的霍比特人，他最终成为英雄正符合了基督教神话的英雄观，即平凡的造物接受上帝的拣选成为成就上帝意志的英雄。英雄的成功是把个体的生命价值与上帝的目标结合起来，把自己的全部能力奉献出来以完成拯救的使命。英雄的伟业其实是上帝赋予的。因此，作为一个平凡的霍比特人，弗罗多抵御了巨大的诱惑，表现出顽强的毅力，并经历了背叛（他坚持信任古鲁姆，古鲁姆却把他出卖了）；和耶稣一样，他也经历被囚、被剥去衣服、被嘲笑（均发生在西力斯昂哥之塔）的过程。虽然弗罗多没有像耶稣一样经历死而复活的过程，但是弗罗多的断指也可以看做是基督死亡的变形。弗罗多进入末日山口类似于基督进入地府，他们都战胜死亡，并从死（或象征性地死）中复活。

其次，《指环王》这部作品中的另外两位主角——阿拉贡和刚多尔夫身上也分担了基督的功能特征。阿拉贡是人类皇族后裔，冈多王室衰落后，阿拉贡经历了长期的放逐流浪生活，最后加入了“中土世界”对抗黑魔王索隆的大战。他具备了一些耶稣式的“异能”，除了能够号令幽灵军队作战外还有医病的能力。小说多次写到阿拉贡用一种特殊草药“王箔草”治愈病人的事迹。而治病的神力恰恰是耶稣作为弥赛亚降临，行使统治权的标志之一。至于刚多尔夫，作为西方神界派来的使者，他承担了一定的使命来到“中土”。尽管这个使命具体是什么谁也不知道，但刚多尔夫具有直接和神沟通的特权，这是毫无疑问的。他了解神的旨意，在魔戒大战中起着关键的领导作用。他从身份较低的神使经历了磨难和死而复生的过程，成为了整个“中土”对抗邪恶势力的灵魂人物。就像耶稣一样，刚多尔夫是人们寻找光明和善的导师。事实上，耶稣基督的身份本来就可以用“先知、祭司和君王”三个词来概括：耶稣身份的先知层面指的是他的教导和所行的神迹；耶稣的祭司身份指的是他为人的罪被钉死在十字架上；耶稣的君王身份指的是复活的基督对其子民的统治。可以说在《指环王》中，耶稣的三种身份分别是由刚多尔夫（先知）、弗罗多（祭司）、阿拉贡（君王）担当的。

最后，拯救的关键也离不开反面人物的推动。弗罗多在拯救“中土”事业的关键点一度屈服于魔戒的邪恶力量，一度面临无法完成拯救的使命时，托尔金适时地安排了另外一个角色——古鲁姆，以完全偶然的方式帮助弗罗多实现了拯救“中土”的目的。古鲁姆作为一个彻底堕落的角色曾经一度得到弗罗多的怜悯和信任，它也视弗罗多为主人。但是，在关键时刻它还是屈从于得到魔戒的欲望，出卖了它的主人。这些都与《圣经》中犹大的形象相吻合。在《圣经》的叙述中，犹大虽然罪恶，但也是客观上促成耶稣死而复生拯救人类伟业的重要角色，而古鲁姆的背叛也客观上完成了弗罗多摧毁魔戒的任务。

综上所述，在基督教信仰的框架之下来理解托尔金的“中土神话”，我们可以明显地发现作品对于《圣经》结构功能层面的模仿。因此，我们可以将托尔金的“中土神话”视为《圣经》神话的再现。叙述层面的神话再现必须有信仰作为依托才具有意义，托尔金本人拥有虔诚的信仰，因而他的作品也就自然拥有了信仰层面的意义。但是，作家也十分清楚现代人与上帝的隔绝状态，他选择让自己的作品在结构模式层面与基督教的传统神话相关联，而不是教义层面的关联，这一行为使得他的作品能够摆脱局限于基督教的单一阐释，获得更为广阔的意义阐释空间。

二、神话的转喻与现代性的批判

除了坚持传统的基督教信仰外，托尔金还是一位坚定的现代性批判者。他所选择的神话结构模式在这方面巧妙地契合了这个主题，从而扩展了作品的意义，使“中土神话”以转喻的方式指向了对现实的批判。

如前所述，托尔金的奇幻小说在结构层面再现了圣经神话，而根据原型批评的一般理论，基督教神话和其他古老神话以及民间浪漫故事分享着类似的结构模式和原型要素。这些作品当中都会有作为拯救者的弥赛亚式英雄人物。英雄需要完成某项任务，即“追寻”冒险。冒险的过程包含三个主要的阶段：1.危险旅程的开端，矛盾冲突的展现，往往是善恶的对抗，涉及世界、人类命运的危急关头；2.善恶的生死搏斗，最终的决战，并且要以英雄或他的敌人两者之一的死为结束；3.欢庆胜利，同时也伴随英雄身份的确立。

在这个过程中，英雄身边会有反对者也会有帮助者。关注并在关键时刻影响英雄行动的魔法师、英雄忠诚的旅伴、英雄所行事业的叛徒、代表神秘自然的中立人物等等都是这类故事必不可少的元素。英雄的死亡也是这类故事不可或缺的环节。死亡有时是仪式性的，断肢或者残废这样象征死亡的情节成为主人公获得非凡智慧或者力量的代价等等。（弗莱，1998：226—239）

以上种种要素在托尔金的《霍比特人》这部较为轻松的作品中最为典型，它讲述的就是霍比特人毕尔博与魔法师刚多尔夫以及十三个矮人共同寻找龙的宝藏，从而意外获得了至尊魔戒的故事。而作为《霍比特人》续集的《指环王》，其故事主线也同样延续了这样一种英雄历险的模式。这种结构性要素组合而成的文本也和普洛普所研究的民间故事英雄历险的模式类似。在普洛普看来，一切“神奇故事”都起始于某种灾难或缺失，主人公所追寻的对象能够消除灾难、弥补缺失。（普洛普，2006）笔者认为，神话以及神奇浪漫故事中英雄历险所追寻的对象可以理解为人类所希望获取的某种力量，这种力量可以帮助人获得温饱和安全，能够掌控自然，表达了人类一直以来最为根本的理想。

然而，在整体结构模式类似的前提下，我们会发现托尔金的作品，特别是《指环王》中，英雄历险的故事发生了微妙的变异。和弗莱的浪漫历险故事，或是普洛普所归纳的民间故事模式的不同之处在于，托尔金故事的开端不是缺失，而是获得，弗罗多在一开始就得到了人们梦寐以求的神物、力量的象征——至尊魔戒。因而主人公在历险旅程开始时并不以获取某种强大的力量为目的，而是以摧毁和抛弃这种力量为目的。

《指环王》中的至尊魔戒这个形象在某种程度上就是人类抛弃上帝自我主宰的象征，它代表着个体的力量。事实上，现代社会的彻底世俗化使得人们放弃了对神圣实体的信仰，科学主义的弥漫又使得整个社会奉行了一种以冷冰冰的物质为中心的思维模式，物质代替精神成为人们追逐的对象。物质逐渐被神圣化，它成为一切的目的。人们追逐个人眼前的物质利益，其他一切均不考虑。现代人沉迷于物质追求的状态正如那些痴迷于魔戒的人们对于魔戒力量的深信不疑。换句话说，“中土世界”的人们所面对的至尊魔戒的诱惑就是对现代人物质主义的讽刺。伟大如伊希尔德，平凡如霍比特人毕尔博·巴金斯，每个拥有戒指的人都视之为宝贝，爱不释手。这种极端的个人主义和物质主义倾向使得人与客观世界的真理渐行渐远，被物质异化，在自我中迷失。

亲身经历了两次世界大战的托尔金，对于人类疯狂追求物质成就的现代力量之毁灭性潜能拥有绝对清醒的意识。他对于现代社会一直秉持着坚定的反对和批判态度，而这一态度也鲜明地反映在了他的作品当中。托尔金的传记作家迈克尔·怀特对此的评价是：“托尔金怀疑甚至是蔑视20世纪，他有那么一点点勒德主义思想……可以说他并不希望生活在现代世界，而他对现代社会的不认同心理从某些方面来说，刺激了他的创造力，他更喜欢中土”（迈克尔·怀特，2005：162—163）。在给一位读者的信中托尔金也直接地指出：“如果我的小说涉及什么当代问题的话，那就是在我看来，我们时代最普遍的一个想当然的观念：只要能做的，就一定要去做。”（Tolkien，2000：246）换句话说，他写《指环王》的目的之一，就是要批判现代人所认为的，我们已经获取了统治万物，甚至可以自我主宰的巨大魔力，因此可以为所欲为的观念，在托尔金看来，这种观念和行为具有自我毁灭性。

至此，我们可以断言，《指环王》就是用一种反讽形式的浪漫故事模式讽刺了现代的世界观。与理性主义、启蒙主义、科学革命相联系的现代性已经获得了所有古代浪漫故事中追寻的那个人类梦想中统御一切的力量，因此人类也就进入一个浪漫故事终结的时代。普洛普曾断言“资本主义社会不会产生神奇故事”（普洛普，2006：6）的原因也在于此。然而，托尔金重新开启的浪漫故事却以此为起点，以《霍比特人》为开端的英雄历险故事到了《指环王》就走向了一个相反的方向，英雄踏上了摧毁力量的征途，最终人们摧毁了这枚拥有统御一切的巨大力量的至尊魔戒。托尔金的奇幻小说从而呈现出反神奇故事结构模式的面貌。

从这个意义上说，托尔金的奇幻小说和20世纪的许多借用神话、再现神话的现代小说拥有一个共同点，即通过对古代神话的结构性要素人为地进行选择和组合，以表达针对现实的某种观点。（叶·莫·梅列金斯基，2009：316—398）也就是说，托尔金的作品通过对基督教神话和其他神话符码以及结构模式的选择和组合，以转喻的方式生成了一个与现实世界相关的意义——对现代性状况的反思和对现代技术力量的抵制。然而，托尔金的作品作为一个符号系统的意义生成机制并不仅限于此。

作为一位语言学家，托尔金深知现代人都是在人为性的符号意指系统中建构所谓真实的，人们普遍认为透过语言符号能够获得某种关于现实的理解。托尔金批评现代社会其中一个最为重要的方面就是这种在符号逻辑操控下的认知误区。因此，托尔金选择在小说中创造与现代人所理解的现实世界毫不相关的“架空世界”，同时主观上也并不希望读者或评论者对其作品进行阐释。这种创作手法进一步使他的那些原本与信仰相关，并且具有现代寓言特质的作品具备了成为纯粹符码系统的潜力，并且拥有了符号世界包裹现实世界的野心，语言符号不再指向自身之外的任何真实时，符号本身就成为了真实。

三、神话的创造与符号拟真

托尔金的架空世界奇幻小说开启了当代奇幻小说的全新境界，这一创作模式代表着奇幻小说创作模式深层次的转变。当人们开始意识到，语言不是单纯地表达现实的工具。现实和语言之间不是单向的对应关系，语言反过来可以创造现实、创造意义时，关于文学艺术的理解也相应发生了变化。文学也是语言符号构成的，而语言不一定指向现实，因此文学也不是必须描写现实的。因此，19世纪末开始，越来越多的作家创作出脱离现实的作品，甚至创造现代的神话。

根据列维－斯特劳斯的解释，神话也是以语言为依据的更高层次的结构。神话发展出第三个层面，这一层面“属于一个更高更复杂的秩序”，居于“普通语言层面之上”（列维－斯特劳斯，2006：210，211）。在神话系统中，语言系统的关键要素“符号”简化为能指。作为符号，它是具有特定含义的，但当它成为能指后，原来的意义被掏空了，仅仅剩下纯粹的形式。当然，原初的意义并没有消失，而是被搁置了，用巴特的话说，就是“意义失去了它的价值，但仍保存着它的生命，神话的形式就从这里汲取它的养分”（罗兰·巴特，1983：177）。在此基础之上，神话变成了一个仅仅包含了能指的符号系统，其所指是敞开的，可以是任何的内容，也可以不指向任何意义并使其自身成为一切的解释，建构一整个全新的宇宙时空模型。由此，神话叙事必然展现出确定性、本质性的姿态。它要求绝对的合法性和可信性，托尔金奇幻小说就恰好表现出这样一种倾向。

托尔金的“中土神话”起始于《精灵宝钻》对创造世界的描述。《精灵宝钻》中的创世故事解释了《霍比特人》和《指环王》中诸多事件的原因。《精灵宝钻》中的故事实际上就是整个“中土世界”的“神话”。这个“神话”在“中土世界”中被认为是真实的，它既是“中土”的神话同时也是“中土”的历史。“中土”是神创造并由圣灵梵拉来管理的。梵拉不是想象出来的，因为精灵见过他们并在瓦里诺和他们一起生活过。盖拉德丽尔，《指环王》中最古老的精灵，曾经和梵拉一起居住在瓦里诺并和他们直接接触过。《精灵宝钻》中叙述的事件都有特定的时间标注：中州的第一纪，即使这段时间对于《指环王》中叙述的年代已经相当久远，但还能够找到一些线索证明其真实性。例如盖拉德丽尔和埃尔隆德这些古老精灵形象的存在以及阿拉贡所直接继承的人类祖先贝伦和露西安的血统等。

可以说，在托尔金的“中土世界”，神话与现实是连续历史的一部分，作品中的人物从没有忘记自己的活动和神话紧密相连。在《指环王》中，山姆和弗罗多在去往末日山口的路上还会将神话英雄贝伦的故事与自己的处境联系起来，因此，山姆说：“想来我们也是在同一个故事中。伟大的故事从来不会结束。”（托尔金，2001：365）因此，“中土”的历史是一个与神话时代相接续的持续进行的故事，神话在“中土世界”被视为是真实的。“中土世界”是一个完全独立的存在了文本符号层面的时空体。

在此基础上，托尔金还进一步把神话和现实时空联系起来。托尔金曾经在书信中提到过他创作的意图是“恢复英格兰的史诗传统并以自己的神话的方式表现出来”（Tolkien，2000：231）。他想在这些作品中“描写一些伟大的故事，并仅仅勾勒一些故事的蓝图。整个系列应该和一个宏伟整体相联系，并留给其他的人运用绘画、音乐和戏剧继续进行创造的余地”（Tolkien，2000：144—145）。

为了使自己的作品具有现实时空的真实性，托尔金在创造自己的神话故事时一方面借鉴了大量北欧神话和英雄史诗的元素（Marjorie Burns，1990；T.A.Shippey，1982），并将这些素材很好地融入自己的文本系统中。这种以真实存在神话为基础创造出全新故事的手法赋予托尔金的文本世界以现实的依据；另一方面，“中土神话”以某种来源于现实时空中的古代资源的面貌出现的同时，托尔金在这个世界中虚构了现实中并不存在的种族与语言，并让它们以历史文献形式出现，例如“中土”英雄的诗歌。在这些诗歌中，《指环王》中的人物都成为遥远传奇时代的历史人物，他们创作的歌谣记录着他们的经历和他们的感情，仿佛他们就是现实历史时空中存在过的人物，正如远古神话中的关于英雄的歌谣一般。

同时，在具体的叙事过程中，托尔金也运用多种叙事技巧，让自己作品中的故事在读者那里获得某种真实感。例如，在《指环王》的序言和众多的附录中，叙述者、编辑者和翻译者似乎是在现实中读者所在的时代书写，讨论魔戒大战发生以来现实世界所发生的变化。例如，叙述者说夏尔历法与“我们的”历法有很大区别（Tolkien，2005：1080）。这里的“我们的”明显指的是英国以及世界当前所用的历法。通过这样的方式，作者不断暗示“中土世界”与现实世界有着千丝万缕的联系。在《指环王》前言“关于霍比特人”中，读者被告知“即使是在远古，他们也是羞于见‘大人族’的，这是他们对我们的称呼，现在他们更是为了躲避我们而消失了”（Tolkien，2005：Prologue，P1）。“我们”取得了读者与叙述者的认同感，而“现在”相对于故事中的“远古”似乎暗指我们当前的时代。叙述者的态度似乎也暗指《指环王》中上演的事件在现实世界也就是我们这个世界也发生了。通过把“中土”的历史和现实的历史相融合，托尔金把现实世界包括进他的文本世界之中，也就是说，文本世界试图把真实世界吸收进符号世界中。它试图说明我们的现实世界只有与文本世界相关联才有意义，因为文本世界中的神话解释了我们生活的这个现实世界之所以是这样的原因。所有《指环王》中的学术性说明部分都以经过整理的古代手稿的面目出现，包括翻译的注释、历法等等，这一切都试图隐藏这部作品是虚构的事实，现实世界与文本世界的界限在托尔金这里变得难以辨认。

至此，托尔金比同时代其他运用神话进行创作的现代作家走得更远。他的创作有着信仰的依托，却能够引起关于现实的思考，但作家自己又否认所有阐释，从形式到细节构造了一个架空的符号系统，并试图取得现实世界读者对于其合法性和真实性的确认。这样一种努力不仅使得奇幻小说作为符号与现实的指涉关系被打破，而且符号本身也开始包裹现实世界。进入后现代的西方世界，一切信仰瓦解，人们也不再对现实进行反思，托尔金的“中土神话”就变成一个由符号构建出来的理想的虚拟性世界模型，托尔金的奇幻小说因此构造了一种全新的奇幻小说创作模式。从此，当代西方奇幻小说以其独有的创作模式彻底消解文本与世界、文本与真理之间的指涉关系。无独有偶，法国思想家让·波德里亚对于当代资本主义社会的研究也表明，20世纪50年代以后整个社会处于他所谓的拟真阶段。在这个阶段，被构造出来的文本本身就是真实，不再有一个超越于此的真实世界。传统的建立于二元对立基础之上的真实已经死亡，或者说已被包裹进了由符号能指所构建起来的真实幻象，波德里亚称之为“超真实”。这是一个没有真实起源的世界，超真实就是体验世界的方式。在超真实的世界之中有且仅有符号的能指，能指背后没有任何实体性存在或关于实体性存在的概念。这是现实、确定性消失的过程，差异和确定性都被吸收到无差别的符号循环中，客体与符号、现实与虚构、真理与想象的差异消失了。对于奇幻小说所构建的纯粹幻想世界而言，正如波德里亚的分析那样，一切都是一个延宕的机器，真实在想象的世界中延宕如同意义在能指的链条中延异，最终的结果就是真实以及意义的彻底瓦解。这样一个架空世界的存在是拟真机制下最具代表性的模型。当代读者依循符号的拟真逻辑，也将这些文本视为取代现实真实的文本“超真实”。可以说，意义已经瓦解，奇幻小说变成了符号能指的狂欢。

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