北朝诗歌的独特艺术魅力

⊙卢有泉［广西师范学院新闻传播学院， 南宁 530001］

一、北朝文人诗是南北文学融通的结晶

所谓南北文学之融通，就现存晋阳、长安两地的诗歌实绩看，主要是由北朝本土诗人和由南朝入北的几位大家如庾信、王褒等完成的。这些南来诗人在长期的创作实践中，既要尊重北方原有的创作传统，又会不自觉地将其在南方业已形成的文学理念引入北方，正如颜之推强调的，“宜以古之体裁为本，今之辞调为末，并须两存，不可偏弃也”①。这是一种南北调和的主张，就是以北诗的内在气质为“本”，以南诗的形式技巧为“末”，二者互补共存，不偏不倚，在一篇作品中达到和谐的统一。而庾信、王褒们的诗歌实践，正是以此为目标进行的。他们一旦置身北国，原有的题材、风格等南方元素也肯定不能适应新的地缘人文环境了。于是，在他们入北后的创作中，很快就显示出北诗特有的诗质来。因而，北朝的文人诗即便是出于南来诗人之手，也是因熔铸了北方地缘文化的诸元而彰显出完全不同于其南方之作的独立的风格和存在价值。

至于北朝本土诗人，虽说他们对南朝文学一直都比较欣赏，一直引南方诗人为师，对南方诗的学习自始至终都比较执著，但也并非完全趋同，根据自身的创作经验，是有所选择的。当时也确实有部分诗人盲目崇拜、模仿南方诗，甚至不惜丢弃自己既成的风格，比如北齐文宣帝高洋贬谪王昕时，数其罪中有一条便是模拟南人，轻薄为文，“曲尽风制”。尤其大批宫体诗人进入晋阳、邺都后，“文林馆”的馆臣们深爱其诗，整日赋诗酬唱，纷纷仿作，一股宫体诗风盛行于晋阳诗坛，从南人宫体诗中偷句觅词“做贼”者大有人在。但我们从现存的北朝文人诗看，他们模仿归模仿，并没有完全沉迷其中，大部分诗人还是有比较清醒的认识，祖茔就曾明确提出：“文章须自出机杼，成一家风骨，何能共人同生活也。”②严格地说，所谓的模仿实属有选择地学习，并未抛开自己的审美追求和地域文化而盲目因袭。他们模仿宫体，仅限于形式技巧和辞彩，至如宫体题材之“闺闱”及宫中男女之事，则不感兴趣，故始终未形成像南方那样浮艳的诗风。究其因，一者，当时活跃于诗坛的北方诗人多出身于儒学传家的高门氏族，或是长期受儒学熏陶的士人，又在朝中做官，儒学加官员的阶级和修养之囿，使之缺乏南方文人放浪山水的洒脱和放肆，因而，对宫体诗流行的内容从根本上就是排斥的。再者，北人人性保守、自持，重礼教、法度，缺乏南人的开放气度和浪漫情怀。所以，对宫体诗涉及的男女艳情总难启齿。总之，他们在创作中学习、借鉴“宫体”等南方诗的某些表现手法时，正基于自身的儒家思想学养、地域文化观念、审美趣好及思维习惯，自然无法与南人之诗亦步亦趋，自然无法形成“宫体诗”那样的题材和风格取向，最终只能在自身既有的创作追求中掺杂一定的南诗“异质”，以修正、补充自己创作的不足。

颜之推曾说邢邵喜好南朝沈约的文章，魏收爱好任 的文采，实际从邢、魏现存作品分析，他们对南朝诗文的欣赏乃至模仿，主要在辞藻、技巧等形式层面，至如其“内质”则不甚认同。他们的人生经验和生存环境决定了他们的创作有自己的表现范畴和审美追求，而由于生活的隔膜，对南朝诗文的内涵始终是排斥的。取其形式之精华，弃其内容之糟粕，这是北朝诗人融通南北文学的主向。所以，他们肯定徐陵的“丽藻星铺，雕文锦缛”（李昶《答徐陵书》），赞赏庾信的“妙善文词”。而最终南朝诗歌的辞彩情韵和北朝诗歌的塞漠气质合而为一，文质互补，铸成了一种新的文学气象，这就是庾信、王褒及诸位北朝本土诗人的文学做工。

二、北朝文人诗兼具南北之优长

从总体看来，北朝文人诗作为中国诗歌发展链中不可或缺的、最具个性化存在的一环，在二百余年的历史演进中，从原初的古朴草创到模仿学习南诗进而达到南北融合、卓然自立，是一条渐进探索的道路。

北朝文人诗的风格虽在后期渐向尚华、清新靠近，但崇实、质朴的基本精神和充溢其间的“贞刚”之气贯穿始终，是区别于南诗“清绮”的质的规定性。并且，由于社会政情、地域文化、南北交流等具体生成背景及诗歌自身发展的不尽相同，在总体诗风趋同的前提下，北朝诗歌的四个板块又呈现了各自不同的特征。在平城板块，王朝初建，政取复古。风气既开，诗坛也不能脱离干系。况且，诗人多身居朝中要职，为鲜卑政权服务是第一要务，故其诗作也往往是政治的附庸，以政治教化、歌功颂德为题材取向，以被前代诗人抛弃已久的“四言”为诗体，诗语佶屈聱牙，诗风古拙、典正，是颇能体现儒家诗教观的典型的教谕诗。四言诗正是这个时代诗坛的标志，而四言的诗体规范和特性也代表了这个时代文人诗的主流和总体面貌。洛阳板块是北朝文人诗走向成熟的关键。这时，由于孝文帝大刀阔斧地进行汉化，使诗人们有了向前代及南方文人诗学习的可能和机会。同时，经过近百年的创作实践，北朝诗坛本身也积累了丰富的创作经验，加之南北交流和南方诗人的涌入，为诗人们的创作提供了具体的参照，为诗歌的进一步发展具备了诸方面的条件。因而，整个洛阳诗坛作品丰富、诗人遍及社会各阶层，上自鲜卑贵族、朝中命官下及吏卒平民，甚至包括一些上层妇女，皆能以不同的诗体创作。题材也较之前丰富多了，举凡山川景物、边地风光、个人生活及情感体验等等，皆有入诗。诗体也由四言变为五言为主，并间有七言和民歌杂言体。又从南诗的语言中汲取营养，诗语清丽流畅，诗风一扫古拙、典正而归为清新、率性。洛阳板块文人诗的这些进步和新变，为最终汇聚南北之长的晋阳“三才体”和长安“庾王体”的出现奠定了基础。洛阳板块之后，因北魏分裂，政分东西，诗坛亦被割裂成以晋阳为中心和以长安为中心的东西两个板块。但两处诗坛均以南方卓有成就的实力派诗人的参与为推力，出现了南北诗风、诗艺整合的趋势。本土诗人经过长期地接触南方诗人诗作，逐渐对南北诗的优劣有了一种清醒的认识，在创作中既不完全照搬南诗做法，也不固守北诗的本色，而是各取所长加以融会。南来诗人在入居北地后，也能适应新的文化环境，做诗一改南方陈套，注意吸收北诗的优秀传统，在既有的诗路中注入北诗的文化因子。南北诗风就在两群诗人手中融为一体，形成了一种新的诗歌风貌，这是北朝文人诗的最高成就。在此，诗的存世数量已是之前的几倍；诗的题材范围进一步扩大，甚至已超越了南朝诗；诗体仍以五言为主，但诗艺更精；诗语修炼纯熟，已十分接近南朝文人诗的水平。而作为这一最高成就的标识，就是西部长安板块以南来诗人为代表的“庾王体”和东部晋阳板块以本土诗人为代表的“三才体”的出现。

所谓“庾王体”，就是北朝长安诗坛以庾信、王褒为宗，在学习写作富有南朝诗某些形态（如文词之绮艳）的作品中，更具有北朝诗的精神内核——文词凄苍，充满北地风光和气质。这实际是一种南北合流的新体诗，其风格清丽而又不失苍凉，正如唐代大诗人杜甫评庾信诗时所言：“清新庾开府。”“清新”也正是庾、王新体诗的总貌。

当然，北朝文人诗最终的成熟是南北两种诗风融会的产物，但无论是活跃于晋阳的本土诗人，还是独霸长安诗坛的萧梁遗民诗人，他们融汇的结果仍是以北诗的固有风格为美，以北诗的固有气质取胜。比如庾信、王褒二位南朝绮丽、温婉诗风的代表，一旦入北，很快就适应了北地的“境况”，诗风一变而为悲慨、刚健、豪放之气，原有的柔靡之情很快消失了。“雷辕惊战鼓，剑室动金神”（王褒《奉报寄洛州》）、“胡茄遥警夜，塞马暗嘶群”（王褒《和赵王送峡中军》）、“箭飞如疾雨，城崩似坏云”（庾信《同卢记室从军》）、“轻云飘马足，明月动弓 ”（庾信《拟咏怀》之十五）。王、庾都是文弱书生，他们在南朝时深居宫中，仅为梁元帝宠臣，多被后世史家斥为文人将兵误国。而他们生活在弱肉强食、崇尚武功的北地后，受当地审美观念的濡染，将杀伐征战纳入自己的审美视域，诗中有了尚武的精神，有了大漠雄风般的气魄和勇气。所谓“凌云健笔意纵横”（杜甫《戏为公绝句》），正揭示了庾信等入北诗人接受北地审美观后，诗中充满“贞刚”朔气的艺术升华。

“三才体”是指与长安诗坛并峙的晋阳、邺下诗坛的代表性诗体，以北地三才温子 、魏收、邢邵为首。他们在学习、借鉴南方诗的同时，又结合自己的创作经验，保留了北诗的艺术优长，逐渐形成了一种汇通南北的独特风格，诗风清丽、婉转，颇受时人激赏。“庾王体”和“三才体”既是北朝诗坛的两座高峰，也是北朝文人诗艺术个性的标识，最为后世治北朝文学者骄傲与称是。

三、北朝民歌具有别样的美学韵味

历来论南北诗之优劣，皆以北朝民歌远胜于南朝。南朝民歌之《吴歌》《西曲》皆叙男女之私情，“浅斟低唱”、柔弱无力，而北朝民歌围绕战事，内容宽泛，“军中马上”、铿锵刚健，充满力与健之美，具有独特的艺术魅力。

首先，北朝民歌以诗的形式记录了诸多的民间历史细节，具有历史和文学的双重功能。

北朝民歌属少数民族文学，而少数民族文学最主要的文学元素就是强烈的叙事性。作为一个民族最珍贵的、需集体记忆的诸如本民族的历史和当下的重要事件，往往以歌诗的形式记录、传唱，这就是我们今天看到的几乎每个民族都有自己民族的史诗，从周人的《生民》到蒙古族的《江格尔》、藏族的《格萨尔王传》、柯尔克孜族的《玛纳斯》等等。尤其少数民族，在没有文字或文字不发达的漫长历史中，全靠一曲曲易于记忆的歌诗，记录他们民族方方面面需要代代传承的东西。而北朝民歌作为当时北地各少数民族集体记忆的结晶，其中不少正属各族以歌诗记录其历史或当下事件的史诗。有些诗还有历史脉络、有人物、有具体事件等，在叙事诗一向不发达的古代诗坛，尤其珍贵。如《陇上为陈安歌》，记录了将军陈安的英勇善战、战败后逃跑的过程及死后人们对他的怀念，叙述详明，形象完整，可以看做是一首英雄史诗。《琅琊王歌》八首虽各有侧重，但也偏于叙事。再如《咸阳王禧歌》《李波小妹歌》《慕容垂歌》《木兰辞》等，或叙述人物的传奇经历，或通过细节刻画人物的形象，皆属叙事体的歌诗。

任何一个民族，其早期文化落后，尤其在未有文字或文字初创期，从部族大事到个人琐事，主要靠口耳相传的方式记录并流传下来，而近乎顺口溜的“民歌”这种形式便于传唱、记忆，是先民最好的记事工具。于是，每个民族都有大量的民歌流传下来，而且，这些民歌皆以叙事为主，内中通过叙述一个民族早期方方面面的故事，承载了有关这个民族的历史、文化及诸多的知识信息。如《诗经》中的不少诗篇是汉民族的史诗，记录了汉族先民的生活、情感及诸多历史、文化事件。而北朝民歌作为北方诸多民族早期的生活记录，同样具有丰厚的知识内涵。比如各民族之间的战争、平民的生存现状及广大妇女的地位等等，通过一件件故事、一个个人物形象，立体地显示了当下该民族的存在样态。比如鲜卑族早期的一首《诘汾力微谚》，是咏其先祖的史诗——

诘汾皇帝无妇家，力微皇帝无舅家。

诘汾，是北魏拓跋氏的先祖，拓跋 建立大魏后，被追尊为“圣武帝”。史载，拓跋诘汾在任拓跋部落首领期间率部族南迁，在“神兽”的导引下，定居“漠北”匈奴故地（约在今蒙古国中部），繁衍后代。传说，诘汾有次田猎时，遇一美女自称“天女”，并与之交。临别时，神女告之明年再会于此。第二年，诘汾依约而至，神女交给他一个儿子，说：“此君之子也，当世为帝王。”此子长大后，名拓跋力微。后亦被拓跋 追尊为“神元皇帝”。所谓“无妇家”、“无舅家”，实际反映了拓跋部落早期的群婚现实，带有明显的母系氏族社会的痕迹，而从拓跋氏立国后王权的需要出发，与神女而遇，亦有提高王族身价之意味。正如《生民》中周之先祖踏神人脚印而生，二者异曲同工。因而，每个民族的早期叙事体民歌中，叙其先祖之诞生，总要与“神”建立一定的关系。并且，从中亦明证，以民歌的形式叙述先祖的神迹、记录当下发生的事件和英雄人物的传奇经历，是每个民族早期文学的基础。而北朝乐府民歌正是北朝各少数民族早期的主要文学式样，其突出的叙事性也是不可避免的，是其当初文学创作中的必然选择。

其次，北朝民歌体现了北方少数民族文学的特有品格——语言朴素、气质刚健。

萧涤非先生曾说：“我国文学，自先秦之世，即已有南北两派之不同，大抵南方缠绵婉约，北则慷慨悲凉。南方近于浪漫，北则趋重实际。南方以辞华胜，北则以质朴见长。”③萧先生还特别强调，这些差异在南北乐府民歌中表现得特别明显、逼真。由于北地少数民族坦率的民族性格和不尚华奢、以朴为美的审美习惯，故而，北朝民歌无论什么题材，均大胆直率，毫无婉曲做作之态，所谓“贞刚”之气、朴实之风最为标志。且写事写景写情亦纯以朴素的语言出之，几无丝毫的修饰和美化。不论《慕容垂歌》中战争画卷的铺叙，还是《紫骝马歌辞》中关于千里行役的描述，皆简素质朴如同口语，既无外在辞彩的雕饰，也无南方民歌“隐语”、“双关”之类的修辞技巧，直言直语，如话家常。但朴素中又不失诗语之精炼，绘物叙事、抒情表意皆十分精准，且寓意深邃、境界辽阔，富有璞玉之美。

此外，我们读北朝民歌，总能感受到其内在充盈着一种刚健、悲壮之气魄，具有力与健之美。

北朝是一个动荡的时代，但战争与北方游牧民族的特有文化基因最终孕育出了“贵壮健”、尚武功以“力”为美的时代审美心理。而那些粗犷质朴、宣扬暴力的民歌，正是这一审美心理的“原型”。“槌杀野牛，押杀野羊”（《地驱歌乐辞》）、“打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟”（《读曲歌》）、“健儿须快马，快马须健儿”（《折杨柳歌》）、“左射右射必叠双”（《李波小妹歌》）、“新买五尺刀，悬著中梁柱”（《琅邪王歌辞》）……狩猎、争斗的场面和日常的生活，无不显示一个强悍民族的野性和对武力的崇拜。难怪王士祯读这样的诗句会有“骨腾肉飞”之感。因为北朝长期实行府兵制，广大民众“南征北伐，居处无定”，长期的攻伐征战，终形成一种尚武的社会风气和以“力”为美的社会理想。而那些最具“力”的形象如“健儿”、“快马”、“五尺刀”等，也便成了社会的崇拜物和美的化身。在这样的社会审美心理的导引下，作为社会审美心理反应的诗歌，自然也是粗犷豪放，铿锵有力的，充满“力”之美。它不像南朝诗歌那样细腻、温婉、含情脉脉的“柔”美。“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的；它的心理是由它的境况所造成的，而它的境况归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的。”④一个长期生活于漠北草原的马背民族，以畜牧和狩猎为生，入主中原后，又不断发动战争，四处侵伐，弓箭大刀几乎是生活必需，如此的生存“境况”和“生产关系”，也必生出一个时代尚武的民族个性和激情奔放的情怀，而作为一个民族集体抒情载体的民歌，也必然是“词义贞刚，重乎气质”，具有豪放、刚健的风格美。

“散居野泽，随逐水草”是北方少数民族一直以来无可选择的生活方式，再加上相互之间无休止的掠夺战，使之逐渐形成了“贵壮健，贱老弱”和崇尚武功的社会风气与心理取向。而这样的人文环境中生发出的民歌——来自民间的声音，肯定也是一种张扬武力、慷慨悲壮的长歌。比如《企喻歌》中颂扬的那位孤胆英雄，勇猛无比、气贯长虹；《折杨柳歌》中的健儿快马，更是人人企慕的对象；《琅琊王歌》中广平公这样的强势人物，亦是人人敬佩的英雄，如此等等。强健、勇敢加武功超群，是那个时代美的化身，是大众心里的偶像。因而，在北朝民歌中，男主人公身上充满阳刚之气，即使在行役中、在生活的重压下，他们仍表现出一份庄严和不屈。就是女主人公，如李波小妹之流，也同样英姿勃勃，豪气不减男儿。北朝民歌中女子的形象，在整部中国文学史上都极为罕见。那样的女中豪杰，如花木兰、《折杨柳歌》中“愿做郎马鞭”的女子，大约只有少数民族才有这样的女性，也只有少数民族文学才会这样地赞美一个女子。就是那首历来被认为受南方文风影响最深、最接近南方民歌的《杨白花》，虽抒情委婉、诗语华美，但诗的抒情主人公仍不失北国女子形象，仍敢于大胆表述相思之情，仍是一位敢爱敢恨的北国豪情女子。因而，唐人李延寿所谓“河朔词义贞刚，重乎气质”⑤，正揭示了北朝民歌因这样的形象存在而显示出的特有的民族风格。

其三，北朝民歌大量运用“比兴”手法，是继《诗经》之后，运用“比兴”颇为成功的又一民歌范例。

“比兴”既是一种修辞手段，又是一种创作方法。在中国文学创作、尤其是民歌创作中，广被运用，源远流长。《周礼·春官·大师》曰：“大师教六诗，曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。”这是“比兴”的最早出处。汉《毛诗序》称：“诗有六义焉，一曰风、二曰赋、三曰比、四曰兴、五曰雅、六曰颂。”后来诗评家对“比兴”皆有不同的阐发，其中南朝的刘勰最为系统，其《文心雕龙》专设《比兴》篇，以为“比者，附也……兴者，起也”，“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。拟容取心，断辞必敢。攒杂咏歌，如川之澹”。在北朝民歌中，开首两句多用比兴，其文本意义或与下文关联，或与下文并无关涉，只为顺口，起调节音节之作用。如“东山看西山，水流盘石间。公死姥更嫁，孤儿甚可怜。”（《琅琊王歌》）前二句比兴与后二句意脉若续若离，藕断丝连。至如“烧火烧野田，野鸭飞上天”、“高高山头树，风吹叶落去”（《紫骝马歌》），既引起下面所咏之事，又映衬下文，使下文的表达更形象、更具体生动，在意脉上一气贯通。又如《幽州马客吟歌》前三首：

快马常苦瘦，剿儿常苦贫。黄禾起羸马，有钱始作人。

荧荧帐中烛，烛灭不久停。盛时不作乐，春花不重生。

南山自言高，只与北山齐。女儿自言好，故入郎君怀。

每首运用比兴，尤其第一首能打破常规，并非一般的先比后赋，这在北朝民歌中较为少见，且手法高超。诗中先以“快马”之瘦比“剿儿”之贫，第二句又以“剿儿”之贫接应马瘦。同时二句又暗含愈是骏马、人杰，愈遭遇不幸，并引起下文。第三句接应第一句，并以“羸马”之待遇反衬第一句“快马”之不幸，顺之又引出末句，“有钱”即可作人，与“剿儿”之受“苦贫”又互为照应，揭示了社会之不平和歌者愤激之情。全诗短短四句，文义互比互衬，层层交错，体现了北朝民歌在艺术上的成熟程度。

总之，作为一种地缘文化存在的北朝诗歌，无论是文人诗还是民歌，皆体现出与南方诗歌完全不同的资质，具有独特的艺术魅力和别样的美学韵味。尽管历代诗评家皆以南方文人诗胜于北方而北方民歌高于南方定论，但如果从各自的生成环境、独立的发展道路和文学品格以及对后世的影响等诸方面考量，这样的结论显然是有欠公允和不实事求是的。

① 颜之推：《颜氏家训·文章》，齐鲁书社2004年版，第139页。

② 《魏书》卷八十二《祖莹传》，中华书局2000年版，第1217页。

③ 萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社1984年版，第274页。

④ [俄]普列汉诺夫：《没有地址的信》，人民出版社1983年版，第350页。

⑤ 《北史》卷八十三《文苑传》，中华书局2000年版，第1844页。