对电影《恋恋风尘》的赏析

裴 璐 （北京师范大学艺术与传媒学院2010级影视系 北京 100000）

对电影《恋恋风尘》的赏析

裴 璐 （北京师范大学艺术与传媒学院2010级影视系 北京 100000）

《恋恋风尘》记述的是70年代初台湾社会的转型，除了青涩的爱情与成长的苦恼之外，它对城市文明与乡村文化之间的差异也做了详细刻画。这部电影是侯孝贤导演风格奠定的典型力作，本文以《恋恋风尘》为背景，阐述部分侯孝贤电影风格的基本元素，并从美学角度入手，分析电影中的诗化意象美，以及涉及台湾70年代转型时期的城乡差异问题。电影；侯孝贤；恋恋风尘

一、结合《恋恋风尘》谈侯孝贤的拍摄风格

（一）叙事风格

侯孝贤的叙事风格向来是极为“干净”的，“干净”这个词源于获得过奥斯卡最佳导演的李安，他曾评价侯孝贤的《最好的时光》：“他拍的电影有洁癖，画面太干净了。”而侯孝贤自己则说，他只是单纯将自己喜欢的片段剪接在一起罢了，无关负载的作用或讯息。

如果要谈侯孝贤在《恋恋风尘》中的叙事风格，那就不得不提《童年往事》了。在拍摄《童年往事》之前，侯孝贤在剧本上曾有过疑惑，因为以前有不少人批评他故事太过于散文化，没有结构。但侯孝贤后来发现，他的电影结构就在于这种散文化的剪辑方法，换句话说就是，人们可以批评他的故事太过散文化，但是他这种独特的“散文化结构”并不代表没有结构，是人们太过于拘泥过去的传统结构观念了。于是，在创作《童年往事》时，侯孝贤干脆离经叛道，将自己所希望的结构做到极致，所有的故事片段因没有了主线逻辑的紧密联系就显得格外的轻松，不相干紧接着不相干，如此不规则的排列却也出现了结构，再结合上抒情的画面，侯孝贤的叙事风格便一览无余。

也就是因为这样，在《恋恋风尘》里面，出现了很多莫名其妙的片段。阿公莫名其妙的讲了一大堆过去的事、弟弟莫名其妙的饿到吃胃散，还有阿远的部队送走大陆客后莫名其妙的忽略了时间跳到了阿云嫁人，这些莫名其妙组合起来便变成了侯孝贤自身有逻辑、有规律的故事“结构”了。

（二）叙事核心：真实

其实，侯孝贤叙事风格的闲散的主要核心还是源于他对“真实”的严格要求，侯孝贤认为，那种有铺垫、有逻辑的讲故事，是在创作者为观众提出一个疑问后又由创作者自己去解答，单纯只是为了满足观众，这才是虚假的。于是乎不难想象，除了叙事风格的真实要求以外，侯孝贤电影内所有能还原真实的东西都尽量做到真实，他可以为了这个真实不惜用复杂的技术、反常规的剪接、繁琐的生活细节等等来呈现他所希望的最自然最简单的东西。譬如，《恋恋风尘》本身的故事原型是吴念真自身对青春的记忆，这剧本首先就是源于真实的；电影中还放映了李行导演的《养鸭人家》，用画中画证明了时代的真实；为了主要演员的真实情感流露，在制定角色性格时将剧本最大化的贴近演员修改；群众演员选用本土当地村民，原味呈现他们的日常生活等。这些要求都是为了让观众对创作者呈现的环境丝毫不加怀疑，让观众在意绪心境中真真切切的感受到真实，而非表层的相似那么简单，这种对真实的要求真的是永无止境的。

二、侯孝贤在《恋恋风尘》中的镜头语言

（一）固定长镜头

在《恋恋风尘》中有很多连贯的、不轻易被打断的长镜头，比如罗哩罗嗦说好久好久的阿公、咣叽咣叽行驶的火车、缓慢移动的风景等。记忆最清楚的当属影片开头，火车在隧道与树林间穿行，一明一暗，仿佛看到了男女主人公即将面对的充满硝烟的文明世界。

侯孝贤的镜头都喜静，很少运动，也很少有正反打，甚至包括剧情发展的主线，都可以用不变的机位、讲究的构图一口气拍下带过，原因就在于他希望可以保持画面所创造的情绪，使观众在观看过程中内外融合，从剧情到风格使感官完全沉浸，直到一个段落的完全结束，这种强调完整过程的行为也与侯孝贤所强调的“真实”“自然”所呼应。

（二）空镜头

空镜头是一种情绪的延伸和扩展，而环境是情绪最好的载体。侯孝贤的作品中有很多情理不通却又硬想衔接的镜头，他所用的方法就是加空镜头。空镜头一加，时间、情绪、结构都含糊了起来，剧情就被优美的景色掩盖，观众就这么含含糊糊看了过去，也就不深究了。比如，在结尾前有一段空镜头是阿远痛哭后出现的，从阿远嚎哭开始到背景音乐缓缓响起，中间的铺垫与之后的延续都是为了渲染情绪，在一个故事终于有了结局时候，侯孝贤很好的选择了延续情感让观众也跟随音乐一同默默的缅怀、回忆。面对开放的天空与不变的森林，再怎么锥心刺骨的个人情感，也在这开阔的自然远景中被纾解与包纳了。

三、美学角度：《恋恋风尘》中的诗化意象美

风景如画的镜头、精细讲究的构图以及自然缓慢的背景音乐都让我在初看《恋恋风尘》时大为吃惊，使我产生的情绪与观看《悲情城市》时大为不同。也许是因为时代与社会的造就，《恋恋风尘》之后的《悲情城市》早已跳出了这种优美的叙事手法，让人有些昏昏欲睡，而《恋恋风尘》却像秋天飘着泥土香气的和煦的风让人欲罢不能。在我看来，侯孝贤更适合做一名摄影师，他可以让镜头动也不动却让人心旷神怡。身为导演的他，电影故事的主线内容好像只是他为拍摄选定的框架而已，再美的故事也比不上他镜头下风景如画的事物。

然而，可以很肯定的说，侯孝贤是一个抒情的诗人，《童年往事》《风柜里来的人》《恋恋风尘》都是他用简单的镜头在字里行间写下的流芳百世的绝句。中国古典诗歌与山水画要求通过对自然景物的描绘，表达出一个人生、生活的环境、理想、情趣和氛围，而这个要求也正是侯孝贤影片的一个基本技巧。在他的电影中，我们常常能看到除演员表演之外的情绪本身，而让情感物化的关键就在于对空间的诗意表达，即对环境的有效利用。电影中的素云极其单纯美丽，而整片环绕在素云身边的，总是那些白白的、淡淡的云，两者比拟，都沁人心脾。影片中阿云单纯的脱下上衣让恒春仔画孔雀，露出了微微透明的白色内衣，让观众无不立即惊叹阿云的纯真与不染，就像白色的山茶花一样（侯孝贤评价）。侯孝贤就是这样通过环境与人物及其生活细节的有效结合，将情绪物化，通过画面自然的表露出来。

四、《恋恋风尘》中的城乡差异

侯孝贤自小在小镇长大，那时台湾的村镇还属于农业社会，田园的美好给侯孝贤的童年留下了极为难忘的记忆，所以在后来他的作品中许多都是以农村为故事背景的，比如《童年往事》《冬冬的假期》《风柜里来的人》等等，全部都是他真实生活中的片段。《恋恋风尘》的编剧吴念真与侯孝贤年龄不相上下，是地道的台湾本地人，两人都对台湾村镇文化与景色极为熟悉，于是共同创作了《恋恋风尘》这个因时代而造就的忧伤的故事。上学的痛苦比不上打工的艰辛、一切昂贵的事物磨掉了生活中的乐趣，阿远丢掉了一段青梅竹马的爱情，增加了一份少年成长的经验；阿云则因城市带来的孤单压抑丢掉了阿远，更丢失了山野白云间的童真。相思到相忘，这种因成长而带来的青春的流逝流露出淡淡的忧伤，让人反思关于成长的意义与生命的目的。

直到1970年左右，台湾才经历了从农业向工业社会的转型，那时的很多年轻人都像《恋恋风尘》中的阿远、阿云一样，放弃学业来到城市，希望能闯出一番事业。城市生活虽然灯红酒绿，却最易让人伤痕累累，最后总有很多人，又逃离城市，回到安逸的田园。在经济转型期的台湾，大部分人都在底层煎熬，他们如在地底矿工一样没有翻身的机会，而政府却总是因重视未来而忽略掉农民的利益，再加上城市步调快速、环境复杂，乡下步调缓慢、生活简单，受害的却总是这些单纯而弱势的游子。侯孝贤用电影明确表达出了对农业文明和乡村文明怀旧和眷念的情感，而对工业文明和现代城市文明则抱以批判态度，这种检讨工业文明和现代城市文明的弊端、主张返璞归真的呼吁和理论一直都在侯孝贤的电影中延续着，从未间断。

影片故事的结尾再次展现出如风景画般优美的乡村，云在山水间静静的走着，偶尔能听到几声鸟鸣，甚至铁轨旁红绿灯变换的声音都显得那么突兀。台风刮坏了番薯，社会正在变革，生活却要继续。

注释：

1.朱天文.《红气球的旅行》，山东画报出版社，第105页.

2.吴念真.朱天文著.《恋恋风尘》.国立中央图书馆出版，第31-32页.

3.林文淇.沈晓茵、李振亚编.《戏恋人生，侯孝贤电影研究》.第52页.

4.卓伯棠主编：《侯孝贤电影讲座》，天地图书有限公司、香港浸会大学电影电视系合作出版，第87页.

5.多位作者：《侯孝贤Hou Hsiao-Hsien》，财专法人国家电影资料馆，第94页.

6.吴德淳、林鸿钧 ：《不只是爱情故事── <恋恋风尘>与<悲情城市>中的现实意识》.

7.孙慰川著：《当代台湾电影（1949-2007）》，中国广播电视出版社，第204页.

项目：北京师范大学2012年“本科生科研基金”项目第79号

裴璐，性别：女，出生年月：1991年11月2日，籍贯：北京 学校：北京师范大学，专业：艺术与传媒学院影视系，研究方向：中国电影美学，中国电影批评。