百戏的制度化

李艳梅 （西南大学音乐学院 重庆 404100）

百戏的制度化

李艳梅 （西南大学音乐学院 重庆 404100）

百戏源自先秦时代的散乐，汉晋以来被广泛用于宫廷朝会、宴饮等仪式性场合，深受宫廷音乐的影响，日趋“制度化”。音乐史上的散乐与百戏二词是不同历史时期的不同指涉，但实为同一性质的艺术，二者历史衍变的关键与百戏的制度化相关。百戏；散乐；制度化

音乐史界对“散乐”与“百戏”二词的理解有两种观点：其一，将二者等同，主要见于音乐史著作及工具书；其二，二者是不同性质不同体裁的艺术形式，以赵维平老师《中国历史上的散乐与百戏》为代表。其论证从“散乐”“百戏”的内容入手，认为“它们之间是不同形态、类型的内容。我国周秦时期出现的角觝戏、侏儒、体育竞争之类的散乐，于汉代逐渐被来自于西域及印度的百戏所代替。”

笔者认为两种观点皆有可补充之处，“百戏”是“散乐”在历史发展进程中的发展和更新，不同历史时期的名词代表了不同的指涉。百戏在继承散乐内容之外，吸取了西域等地区新元素，《汉元帝纂要》：“百戏起于秦汉曼衍之戏，后乃有高絙、吞刀、履火、寻幢等戏。”笔者从宫廷音乐制度入手，考察“散乐”与“百戏”，希望为二者的关系提供点新的看法。

一、“散乐”与“百戏”的内容

《周礼·春官·宗伯下》“旄人，掌教舞散乐”郑玄注：“散乐，野人为乐之善者，若今黄门倡矣，自有舞。夷乐，四夷之乐，亦皆有声歌及舞。”散乐出于周代，是俳优杂耍歌舞等民间多种音乐形式的总称。《汉书》也言：“俳优侏儒、狄鞮之倡，所以娱耳目乐心意者，丽靡烂漫于前。”百戏一词出自汉，也包括俳优杂戏、幻术、歌舞等多种内容。

赵维平老师以为《通典》、《唐会要》等文献中“散乐”条所载的跳铃、掷剑、走索、缘竿、扛鼎、鱼龙曼延、傀儡戏、假形扮饰、冲狭等属百戏，是后汉由西域大量传入中原的。实则，以上内容早在先秦便有文献记载。

跳铃，即弄丸、跳丸之技，表演者双手执丸、铃于空中抛掷（三到十多丸皆有），有时会杂以短剑。弄丸是散乐中记载最多、最早的技艺之一，起源颇早。《庄子·徐无鬼》“市南宜僚弄丸，而两家难解”注云：“市南宜僚善弄丸铃，常八个在空中，一个在手中。楚与宋战，宜僚披胄受刃于军前，弄丸铃，一军停战。”宜僚在军前抛接九个丸铃，竟使“一军停战”，可知当时弄丸技艺之高。掷剑（跳剑）至迟可追溯至东周，《列子·说符》：“宋有兰子者，以技干宋元。宋元召而使见其技。以双枝长倍其身，属其胫，并趋并驰，弄七剑叠而跃之，五剑常在空中，元君大惊，立赐金帛。”百戏中的跳丸（剑）应从东周弄丸、跳剑发展而来。

缘竿即长竿之技（寻橦指长竿），起于春秋时期《国语·晋语》之“侏儒扶卢”。“扶”即“缘”，“卢”指“矛戟之柲”，即小矮人以攀爬矛戟类兵器的柄为戏，百戏之《都卢寻橦》应从春秋时期的侏儒扶卢发展而来。

扛鼎属角力表演，所举之物有铜鼎、车轮、罈罐。周秦时虽无文字记载，但成语“举鼎绝膑”说的便是战国时秦武王与手下孟说比赛举鼎，武王虽臂力过人，最终还是被铜鼎压折了膝盖骨。那么战国有举鼎角力比赛当无可疑。

幻术起源颇早，在汉时因吸收西域元素得到发展，有：鱼龙曼延、易貌分形、吞刀吐火、立兴云雾、坐成山川、自支解、易牛马头等，其中易牛马头、自支解、吐火即由西域传入。而鱼龙曼延、立兴云雾、坐成山川等幻术由来已远，《周书·宣帝纪》：“散乐杂戏、鱼龙烂漫之伎常在目前。”张衡《西京杂记》：“东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。……秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。”东海黄公在秦末被白虎杀死，他擅长的幻术当在秦末之前，远早于张骞通西域带来的幻术。

傀儡戏的渊源说法有二，一说起于陈平用傀儡解平城之围；一说起于周穆王时，《列子·汤问》记载周穆王西巡回返时遇偃师，献一能歌舞的木偶人。书言：“穆王惊视之，趋步俯仰，信人也。巧夫！顉其颐，则歌合律。捧其手，则舞应节。千变万化，惟意所适。王以为实人也。”

二、百戏的制度化

（一）从文字学角度释义“散乐”与“百戏”

百戏既然是散乐在历史发展进程中的发展和更新，为何又出现“百戏”这一名称呢？

“散”在古代有杂、乱、分布等多义，主义为“杂乱而不集中”。《诗·大雅·云汉》“散无友纪”陈奂传疏：“散，引申有杂乱之义。”“杂乱而不集中”与散乐的“非部伍”相应，即所谓的“散乱”“不集中。散乐多在民间演出，即使被征入宫廷表演，也无官署管理，其表演者为“野人”即民间艺人。“百”概指多，如“诸子百家”。《说文·白部》：“百，十十也。”“戏”从戈，披着虎皮战斗的样子。“戏，三军之偏也，一曰兵也”可指百戏的角力格斗伎。汉以后，“戏”又指娱乐耳目的表演，《汉书·西域传赞》：“设酒池肉林以飨四夷之客，作《巴俞》都卢、海中《砀极》、漫衍鱼龙、角抵之戏以观视之。”

故推测，散乐发展至汉魏隋唐时期，表演内容增多，即《通典·散乐》：“鱼龙、烂漫、俳优、侏儒、山车、巨象、拔井、种瓜、杀马、剥驴等奇伎怪端百有余物，名为百戏。”“百有余物”便是力证，故以“百戏”指代数量繁多的散乐。

（二）从“非部伍之声”之“散乐”到“其业在官”之“百戏”

上文是从文字学角度对“散乐”与“百戏”的考察分析。然而，“百戏”替代“散乐”的关键原因应与“百戏的制度化”密切相关。

汉时起百戏多用于宫廷朝贺及宴会臣民，《汉官典仪》：“正月旦，天子幸德阳殿，临轩。公、卿、将、大夫、百官各陪位朝贺……悉坐就赐，作九宾彻乐。舍利兽从西方来，戏于庭极，乃毕入殿前，激水化为比目鱼，跳躍嗽水，作雾翳日。毕，化成黄龙，长八丈，出水遨戏于庭，炫燿日光……”《后汉书·南匈奴列传》：“诏太常、大鸿胪与诸国侍子于广阳城门外祖会，飨赐作乐，角抵百戏。”晋世百戏用于朝会觐见也有记载：“末世之乐，设外方之观，逆行连倒，头足入筥之属，皮肤外剥，肝心内摧……”

百戏与宫廷音乐碰撞、融合之时，必然受到宫廷音乐制度的影响，如宫廷创设专门官署，百戏表演者纳入“官之员内”；对百戏表演的编排组合，即由先秦时单调的单一类节目表演演变为多类节目表演；百戏在宫廷仪式场合的运用等。其中最重要的在于宫廷创设专门官署对百戏的组织管理。

《周礼·春官》：“旄人，掌教舞散乐；舞夷乐；凡四方之以舞仕者属焉”郑玄注云：“散乐，野人为乐之善者，若今黄门倡矣，自有舞。夷乐，四夷之乐，亦皆有声歌及舞。”贾公彦疏云：“以其不在官之员内，谓之为散也。”汉代郑玄与唐代贾公彦释“散乐”涉及两个角度：一是音乐形式的角度。“若黄门倡，自有舞”指散乐包含歌、舞形式。“倡”，指歌唱。《汉书·司马相如传》：“千人倡，万人和，山陵为之震动，川谷为之荡波。”二是制度角度。《旧唐书》载：“散乐者，非部伍之声，俳优歌舞杂奏。”“不在官之员内”指散乐“业不在官”，应指乐人编制而言。“野人”指无爵禄之庶人，与朝廷官员相对。《论语·先进》“先进于礼乐，野人也；后进于礼乐，君子也”刘宝楠正义：“野人者，凡民未有爵禄之称也。”故散乐表演者当为非官员编制之内的平民。“非部伍之声”指散乐并非官方管理，未被宫廷机构管辖。可知，周秦“散乐”虽由“旄人”教习于宫廷表演，但并无机构辖管，其表演者实为民间艺人。

百戏进入宫廷，汉晋各朝统治者创设专门机构对其管理，进入宫廷的民间艺人也纳为“官之员内”。《汉书·礼乐志》中汉哀帝罢乐府官便是明证：“其罢乐府官……丞相孔光、大司空何武奏：‘常从倡三十人，常从象人四人，诏随常从倡十六人，秦倡员二十九人，秦倡象人员三人，诏随秦倡一人……’”“倡”指表演歌舞杂戏的乐人，《管子》：“倡优侏儒在前而贤大夫在后，是以国家不日益，不月长。”《左传·襄公六年》“宋华弱与乐辔少相狎，长相优，又相谤也”杜预注：“优，调戏也。”《汉书·张禹传》：“禹将崇入后堂饮食，妇女相对，优人筦弦铿锵极乐，昏夜乃罢。”倡优并列而叙，同指表演歌舞杂戏之人。“象人（员）”，指假形扮饰类的表演者。倡人、象人出现在哀帝所罢之乐府官的记载中，可知此时百戏艺人进入“官之员内”。

东汉时，由承华令管理百戏。《唐六典》卷一四“鼓吹署令一人从七品下”注：“后汉少府属官有承华令，典黄门鼓吹百三十五人，百戏师二十七人。”“师”即长、首领，先秦时期已用作专司一事的官员。《周礼·天官·序官》“甸師，下士二人”郑玄注：“师，犹长也。”《吕氏春秋·季夏》“令渔师伐蛟取鼍”高诱注：“渔师，掌鱼官也。”“百戏师”当为此时百戏表演者的官名。

曹魏时期宫廷百戏继续盛行，曹操身边“倡优在侧，常以日达夕”；魏明帝“使博士马均作司南车，水转百戏。岁首建巨兽，鱼龙曼延，弄马倒骑，备如汉西京之制”。其中“备如汉西京之制”，便知百戏在官方统辖制度之下。

西晋置鼓吹令管理百戏，《唐六典》“鼓吹署令一人，从七品下”注：“后汉少府属官有承华令，典黄门鼓吹百二十五人，百戏师一十七人。晋遂置鼓吹令、丞，属太常。”

东晋时“获胡檐伎以充太乐”，胡檐伎为氐族技艺，属长竿类表演。“胡檐伎以充太乐”即由掌雅乐的太乐署掌管俗乐百戏，此更为百戏制度化的力证。

综上所述，“百戏”是“散乐”在历史发展进程中的发展和更新，二名词代表了不同历史时期的不同指涉。在历史发展长河中，随着中华民族与外来民族的交融互通，各类艺术也不断融合、更新。“百戏”与“散乐”确实含有不同内容，百戏是在散乐的基础上吸取了西域、印度、天竺等地区元素，它是散乐的延续和发展。历史上“散乐”、“百戏”二者不同的关键性原因当在于百戏的制度化特征，即从“非部伍之声”到“其业在官”的转变。

注释：

1.杨荫浏《中国古代音乐史稿》，第227-228页。

2.赵维平《中国历史上的散乐与百戏》，《中央音乐学院学报》2006年第1期，第129页。

3.同上，第129页。

4.同上，第126-128页。

5.《后汉书·南蛮西南夷列传》：“永宁元年，掸国王雍由调复遣使者诣阙朝贺，献乐及幻人，能变化吐火，自支解，易牛马头。”

6.王国维：“《列子》以偃师刻木人事，为在周穆王时，或系寓言。然谓列子时已有此事，当不诬也。”见萧亢达《汉代乐舞百戏艺术研究》。

7.《晋书》，中华书局1974年版，第719页。

8.《旧唐书》，中华书局1975年版，第1072页。

9.《汉书》，中华书局1962年版，第1073-1074页。

10.《唐六典》中华书局1992年版，第406页。

11.同上，第407页。

12.“太元中，苻坚败后，得关中檐橦胡伎，进太乐”见《南齐书·乐志》。“寻而苻坚败于淮肥，石民遣南阳太守高茂卫山陵。时坚虽破败，而慕容垂等复盛。石民遣将军晏谦伐弘农，贼东中郎将慕容夔降之。始置湖陕二戍。获关中担幢伎，以充太乐。”见《晋书·桓彝传》，中华书局1974年版，第1946页。

13.《中国历史上的散乐与百戏》，第129页。

导师：李方元

李艳梅，硕士研究生，研究方向：中国音乐文化献研究，作者单位：重庆 西南大学音乐学院。