“山的女儿”的痴情告白——杜国玲的游记解读

范培松

中国文人历来钟爱山水，游记兴盛。山水游记的远祖从谢灵运始，至唐代柳宗元的《永州八记》，就耸起了一座高峰。后到明末，《徐霞客游记》大放光彩，公安的三袁，竟陵的钟惺，谭元春之外的张岱，钱谦益等都有经典的游记篇章面世。中国古代散文的精华，在游记中处处可觅。但之后的发展，用余光中的话说是“山水游记的成就，清人不如明人，民国初年的作家更不如清”。我还要加一句，是当代的游记还不如现代的游记，似乎是一代不如一代。建国后，杨朔想借助游记，当诗一样写，对散文革新，《泰山极顶》《海市》等红极一时，但是，极左的文化生态环境，注定了他所描写的“人间海市”是一座虚假的海市蜃楼，被人们否定。直到上个世纪八十年代，余秋雨借助游记，抒写文化情怀获得成功后，激发了人们创作游记的激情，并带动了散文的变革，一度形成了“散文热”。但是，不久，人们纷纷打着文化散文的旗号仿之，一时间，美山美水美情加上高腔高调的游记泛滥成灾，让人生厌，这似乎成了读者的心理共识。正是在这样的文学生态环境中，杜国玲的《吴山点点悠》出版了，实在是逆潮流而动。果然，文坛对它不闻不问。杜国玲并不在乎，照样我写我的，又出版了上下两卷洋洋60万字的《鸿踪照影》。这位“山的女儿”倔得很，硬是要用她对山的痴情，用她的独特的笔触，用近百万字的游记，叩开读者的心灵。

能叩开吗？在当今游记泛滥成灾的游记汪洋中，难道它注定要被吞没吗？

且慢，优美的作品是藏不住的。当我读了《吴山点点悠》《鸿踪照影》，这样的笔调这样的情趣这样的山水，难掩我的惊喜。真山真水真性情！我相信，阅读过她的游记的人，都会发出这样的赞叹。

“极端的自私”笔下的“家山”“家水”

当今人们对游记厌恶，一个重要的原因是游记的公有化，集体化。当今的游记写作似乎是和社会的改革背道而驰，现在什么都在个体化，私用化，自我化，恰恰游记写作相反，旅游公司众多，人们贪图方便，都喜欢参加一日游，或几日游。在导游的组织指引影响下，参与者的情感体验也就有意无意被绑在一起，公有化，集体化地糊了，现代化的交通工具，天然地成了作家和山水“隔”的屏障，使得游记作者集体无意识，患上了“隔”的集体流行病。对此，徐志摩似乎早就意识到了，他为患上了“隔”的流行病的游记作者开了这样的药方：“只有你单身奔赴大自然的怀抱时，像一个裸体的小孩扑入他母亲的怀抱时，你才知道灵魂的愉快是怎样的，单是活着的快乐是怎样的，单就呼吸单就走道单就张眼看耸耳听的幸福是怎样的。因此，你得严格的为己，极端的自私，只许你，体魄与性灵，与自然同在一个脉搏里跳动，同在一个音波里起伏，同在一个神奇的宇宙里自得。……”在徐志摩看来，只有这样的“极端的自私”游览自然，才能写出优美的游记来。

杜国玲正是以“极端的自私”的姿态拥抱自然和写作的。也正是在姿态这个关键问题上，显示了她的游记的不同凡响。

杜国玲喜山恋山迷山，她在吴地工作，对苏州的所有的山，是“我见它们如见故人，如遇老友。工作之余，有多少周末和黄昏是与这片青山度过的？记不清了，只知道正是有了它们，才让人对这块深情的土地，这江南中的江南，更加热爱。”（自序）游山，她“就有一种回家的感觉”。她踏遍青山人未老。因为“总是喜山林之喜，似山林一分子。总觉得，这一路从最美乡野的峻秀山川的行进，是在追溯人间鱼米之乡的母地，生命之水的源头”。她认为：“中华文化命脉的根系，最初是植根在这样的山林之中的。”这样在她的拥抱山水中又注入了文化寻根和生命本源探索的精神元素，成为文化自觉的行动。她特别有个癖好：最“喜欢那些还没被人‘动’过的山”。所以每到一地，只要有山，她就放下行李，直奔而去，把她的体魄和灵魂与山水相融。“只是无论爬哪座山，都会想起另一座山，好象它们都是我生命中最亲近的人，不见时便想念。”迷到把自己的生命和山水融而合一，她在游苏州小王山时，写道：

“问世间情为何物？直叫人生死相许！”与其喻男女恋情，不如说更是物我两忘时那种只可意会不可言传的感觉。人与山究竟是什么关系？如此的相看两不厌，合而为一便成“仙”。

真是以身相许啊。这是一种难得的姿态。正是这样一种姿态，使她和山能彻底地无条件地融。尤其对于她来说，是主政一方的官员，在山中真要把一切放下，谈何容易？我非常欣赏她那种彻底放下的姿态。这种彻底看起来，似乎还有些形而上，文中没有明确显露，但字里行间，处处可以体会到她在山中的忘形忘我，她把山作为家庭的一个部分，彻底到把山“家”化，把自己视为山的女儿，与山有一种亲情。她说：“无论春夏秋冬，无论阴晴昏晓，有时累了病了，有时仅仅因为思念，只要可能，我都会去这座后花园。（苏州花山）”她一上山，“就有一种回家的感觉”。这种感觉之所以形成的来龙去脉在她的游记中并没有说明，我非常想对此作一个探究，也难以形成定论：是像柳宗元那样把在官场挫折的心情揉进《永州八记》？还是像沈从文因为厌恶都市人写《湘行散记》？综观她的游记似乎都对不上号。她迷山没有原因，就是喜欢山，是骨子里的喜欢，是一种天性。既然把山水视为家山家水，因此一到山水中就忘形，乃至到了不顾一切的地步，有时简直到了玩命的地步。我是捏着一把汗阅读她独自在天寒地冻时游览天柱山的“神秘谷”的山顶神仙洞府的：

就这样经过逍遥宫，迷宫和龙宫等十多个如冰糖葫芦相穿而成的大小洞穴，攀越无数叠折于深宫中的巨石，一直向上，最终在接近山顶的石梁上冒出头来。风猛而寒，地皆成冰，幸有草席铺在光滑的石面，但被风吹跑了大半。即使有草席的地方，上面也被冰覆盖，踏上去仍禁不住滑跌。不知何故，我顺手抓住一条被风掀进洞内的草帘，将其捆成一束，紧紧拽在手里，好像落水者抓住救命稻草一般。虽知无济于事，仍不愿放弃，就拽着它不知不觉来到山巅。

疯狂玩命，玩命疯狂，把命托付给山，这样的神入，应该是“极端的自私”的游玩的最高最神圣的境界。因为她是山的女儿，所以山也时刻护佑着她，常常化险为夷，逢凶化吉。

天性式的没有理由的恋迷山水，这种姿态里有一种难得的纯粹和纯净，是近乎不食人间烟火的乌托邦。读她的游记，想像不到，这个和山水忘形玩命相融的人竟是一个长期从政，并主政一方的官员。这样的人格的分裂又让人对她的姿态敬畏。我在研究散文中比较重视作者的姿态，姿态决定文章的格调的高下。我推崇柳宗元的《永州八记》“心凝形释，与万化冥合”，是柳宗元被贬永州，成了惴惴不安的僇人，在永州巧遇到这一片净土，把自我的片刻之乐，凄怆的心情和这片净土的景融合成格调独特的千古绝唱。杜国玲相反，她把自己创作的姿态隐藏着，她没有把自己的烦恼郁闷带进她的文章，她不想指桑骂槐，也不想借古讽今，她是以“静”和“净”的姿态拥抱山水，让山水以最大的公约数自我化，把山水私化成“家”山“家”水。诚然，这在创作上是要冒风险的，因为如此容易产生单调平板的美的“糊”。但是她很自信，因为她的追求身心的彻底释放，以及全方位的自由的隐形姿态，使它笔下的山水具有一种破除单调平板的极端魅力，犹如徐志摩笔下的康桥。因为杜国玲魂系山水，每座山，不管是名山名水，还是野山残丘，她都以朝圣的心情，用她的魂去拥抱，对山圣化，于是，在她的笔下，没有不美的山，座座一尘不染，令人向往。只要读到杜国玲游记的，都会被她的追求身心的彻底释放，以及全方位的自由的隐形姿态净化，情感上得到升华。

不过，她有时也会在她的文中偶尔露一露她的“官”的峥嵘，在《贺九岭上的古石关》中，面对炸山毁山，如此：“我很荣幸就在此时来到苏州，并为之呼，自封业余看山人，巡山不止，忧在其中，乐也在其中。”这里没有半点“官”的显赫，反而把自己“自封业余看山人”游山是看山巡山，其忧其乐，谁能与之相比？

美丽邂逅的率性痴情

杜国玲游山，“每次去上山总是一种率性行为”。她和山没有予约，或是不期而遇，如游花山；或是美丽的邂逅，如游僰山；有时也会偶然闯入，甚至是误入，如游支硎山。她有繁忙的公务，还不能终日“采菊东篱下”，只能千方百计地挤出一点时间，悠然入南山。率性而入，率性而游，率性而作。她的游记是她的率性之作。

率性是性情，我一直坚持，散文始终和人的性情相连接，散文就是作者的性情的艺术呈现。率性又最自我，决定了杜国玲的游记具有天然的自我品质。她的率性的游览，和散文创作有一种天然的美丽的暗合。

率性生“气”。文以“气”为主，“气”与情相随。情以物迁，辞以情发。率性则情满，情满则气韵生动。从游记来说，关键是如何把山水的灵气，与自己的率性之气贯通，并凝聚起来，形成文章的文气。杜国玲在这方面有她的本领。她的情以物迁，辞以情发是那样从容自如。以《山中脉脉水流》为例，文章以先至花山，想游花山，发现花山人满为患，于是另觅他途，绕道偶然闯入支硎山起笔，起势已经不凡，从花山转向支硎山，已经点出这次游是邂逅，是缘，路怎样走，前面景又如何，统统是未知数，为这偶然闯入支硎山的游染上了一点冒险的色彩。文“气”就在这样不凡的势中生成了。继而写放步进入采石场，借民工的疑惑，此山交通不便，是毫无风景的野山残丘，劝阻作者止行，以此衬托，形成跌宕，蓄势孕气。此时，作者笔锋陡转，写道：“独自微笑。子非鱼，安知鱼之乐？”文气陡然在转折中昂扬升腾起来。接着极写自己陷入“杂乱茂密的榛莽”包围之中，如何“伸开双臂如蛙泳般拂开乱枝杂草”冒险登山，在无路中硬是扒出一条路，进入了山坞的湿地，脚上穿的球鞋被湿地的水灌满了，文气到这里已经充孕到达了饱和点，作者重墨浓彩地写道：

我是站在清浅的山溪之中了。清冽的山水不带一丝杂质，纯净透明。这山是真的干净，这林子是真的干净，这片长着美丽兰叶的草海也纯净得犹如仙境一般。这山中脉脉的水流啊，将我猝然带入一片清凉琉璃世界。

我呆呆地站在满谷清涧细细的流响之中，似看非看，似听非听。双脚浸泡在清冷清冷的泉水里，渐渐鼓胀和沉重了许多。此山主人支硎曾有“寒泉濯温手”之句，我是真正的寒泉濯双足了。

这里的“山中脉脉水流”的灵气，和作者呆呆的，似看非看，似听非听，双脚浸泡在清冷清冷的泉水里的率性之气，天然化成了文气斐然的“寒泉濯双足”的圣境。于是，山也成仙了，水也成仙了，草也成仙了，“我”也成仙了，读者读到这里也要成仙了！

文章到这里，气还在升腾，竟拖出这么一笔：

要沿寺前石阶路下山了，再回首望一眼来时路。来时哪有路？只有满山遍野绿海般的草木，竟不敢相信我刚从那里经过。似有神助，于苍茫草海之中，我行之时海水中分，我过之后水复四合，何曾有路？但我已经过。

真是神来之笔，流行的游记常常是除了展示美景还是展示美景，不能化实为虚。这里，作者凭借自己的升腾的气，用“再回首”的魔幻手法，顺势带出这一笔，把自己的“寒泉濯双足”的经过神秘化，让山啊水啊草啊人啊，随着气的升腾，蜕变成半真半幻，亦真亦幻的痴情，以此激发读者的无限想象。率性成痴，是杜国玲游记的一大亮点。

率性而游，率性而作给杜国玲散文创作中带来了最大的自由，但她深知，率性的情感形成的气韵，还必须借助节奏加以调谐。杜国玲的游记比较注意这一点，在轻重缓急，浓淡粗细，红花绿叶上，都能进行艺术处理，从而达到气韵生动。如《大明山颠苇海如梦》写的是偶入大明山，一路款款地概写所见所闻，用轻墨淡笔写，是一种舒缓的慢节奏，是绿叶。待到山顶，独闯苇海，顿时，笔墨浓重起来，这是她的情感的兴奋点，于是加大气力，让节奏强烈起来，极写邂逅苇海的壮观，以及美得不可思议，让“气”在这里形成情感旋涡，并且反复跌宕，把自己置身在苇海中，忘形地回到童年的奇异感觉，使气到了沸点，形成一种非常自我的气场。像这样的“气”的节奏处理，在杜国玲的游记中可圈可点很多。又如《独爱清虚翠微武当山》以武当山历史徐徐起笔，一路上，把目光集中在武当山的道馆建筑上，以概略的描述写出它的特色。待到晚饭后，和道长漫步在山道上，文章进入了她要重笔描写的兴奋点：在走路中呈现的清虚境界。那真是用加倍的力气来写：先以道长的一句话：“慢，慢下来……像感觉不到在走”统领定调。接着有层次地展开，写自己才伴道长走几步，便改变走路较快的习惯，慢了下来，为这改变吃惊。再写自己没有压力和目的的放松。并引用名家赞美“慢下来”诗句，进行强化。最后写慢下来后体味到的自然美景：有声——草蛉细吟，有味——柏香松香等形成的清香，有光———路发微光，最后点明：“一种绝然没有的感觉油然而生，这就是道家的清虚境界”。妙就妙在“清虚境界”竟是以强节奏来显示。我所以欣赏杜国玲游记就是她在处理节奏上，每当到了兴奋点用浓重笔墨描写的地方，常常是她融入自然忘形要成“仙”的时刻。文章的魅力就在这里。

感性十足，格调独特

游记的天性是重在纪实。重要的一条审美标准是让读者如临其境，如历其事。杜国玲的率性而游，痴迷而入，使她的游记文字天然具有特别的感性味。如《廿里青山半入城》中写到自己在游览阳山顶上的惊心动魄的一幕：

……先是突然惊见一道长长的深沟横于深草之间，是山体整体塌陷下坠而形成的巨沟，猛见不由倒吸一口冷气，巨沟两旁土质松软，若不慎踏去定将随泥石流直坠谷底。忙从这道凹槽般狭长的裂隙前后退数步，另涉草而行。不料行不数步，右脚又被一丛丛细韧如带的草叶牢牢卷住。此时我正向前跨出左脚，却又转身欲拔出被紧紧缠住的右脚，没想到左脚竟踩了个空，随着一颗石子从脚底滑出，脚踝“喀嚓”一声，一阵巨痛猛然袭来。我忙回转头往前看，不由又惊出一身冷汗，左脚前霍现一黑色深洞，洞口呈下陷状，被我踩落的石子已滚入洞中，半天才听到落底的一声闷响。那么，若不是我的一只脚被草缠住，现在落下去的就不是石子，而是我了。

危哉险乎！我是捏着一把汗来阅读这段文字的。这样的文字是通过玩命获得的，我们可以闻到作者的生命的气息，感受到她的生命的脉搏的跳动。不仅让我们如临其境，如历其事，更妙的是它让我们亲身感受到阳山遭破坏的“山塌石陷的惨痛”，发出了这样的心声：“我又一次亲身体验了这座大山荒凉外衣下筋断骨裂，山塌石陷的惨痛”，“脚上的痛，使我感知阳山的痛。因了这痛，我知我和阳山息息相通”。从“山痛”到“身痛”到“心通”，动感的文字突破抽象符号的局限，痛定思痛，沉淀净化，赋予了山水的生命，并直抵山水的本体，“痛”到“通”的转化，自然地实现了实景虚化的升华，把山的命运和自己的心紧密联系起来。我们看到了当今的许多游记，要无辜的山水来听他的冗长乏味的议论，和这样的游记相比，杜国玲的游记的格调，显示了她的不同凡响。

早在上个世纪30年代，林语堂就提出著名的论断：散文“以自我为中心，以闲适为格调”。这一著名的论断由于遭到鲁迅的批判，长期莫名其妙地被人们所抛弃。其实，这一论断是充满了现代主义想象，隔了半个世纪，人们才重新认识到它的审美价值和意义。我不主张把散文格调神秘化。说得武断些，格调即自我。“以自我为中心”和“以闲适为格调”是相互依存的，不自我，焉能有格调？正由于杜国玲在山里的彻底释放，自我显形，格调也就无形中显露了。我非常喜欢她的《花山——过去几年里，我去得最多的地方》，它经得起你反复诵读。如这样的文字：

一天中午，我正顶着骄阳走在山道上，不知为何忽若有所动，伫足回头，荒草簇拥下的小路空寂无物，再细看，原来是一条不起眼的小四脚蛇。它浑身翠绿，像飘落在地的一片竹叶，难怪不引人注目。两粒细如芥籽的小圆眼也碧绿如身体，正昂头细细观察闯入它地盘的不速之客，是一种好奇而非攻击之态。我也保持原地不动扭头观看的姿态。相互注视片刻，我便先行走了，留它独自逍遥，也留一山蝉鸣在后。

写的是在和小四脚蛇的邂逅和对峙：她把花山当作自己的后花园，已经彻底融入了花山，她已经成了山上的一块石，一棵树，一株草，这是她的天下。观山山有情，看物物有情。小四脚蛇成了她的宠物，对峙里面皆是情。最后分别更有情，一个是独逍遥，一个是自逍遥去了。这种极端自私的专注游览，源于纯粹，纯粹的心，纯粹的体验和纯粹的享受。于是形成的格调也纯粹。需要指出的是，《花山——过去几年里，我去得最多的地方》写法很冒险，它是写春夏秋冬的花山，这样很可能会泛泛概述，平均使用力量，影响文章的感染力。杜国玲非常自信，因为她和花山是姐妹，一面对它，就有说不完的悄悄话。《花山——过去几年里，我去得最多的地方》通篇是悄悄话，情语。读这样的文字，感觉只有两个字：享受！

【注释】

①⑥⑧⑨⑩（11）杜国玲：《吴山点点悠》，上海文艺出版社2008年版，第9页，第47页，第24页，第57页，第106-107页，第10－11页。

②③⑤⑦杜国玲：《鸿踪照影》（一），上海文艺出版社2011年版，第5页，第7页，第193页，第30页。

④杜国玲：《鸿踪照影》（二），上海文艺出版社2011年版，第171页。