表态

采访的过程是交流还是交锋？海杰再出新书力作，采访了14位以直接摄影为主或以摄影为媒介的艺术家，海杰说采访这些艺术家时一直尽量保持弱势一些，这也使受访人更多地坦露出自己“真”的一面。书中“呈现出每位艺术家以创作为主线的个人史，对摄影媒介语言的理解和运用，以摄影为媒介的主要创作动机”。为立体呈现本书的精彩内容，《数码摄影》编辑两次去出版社，并约见了本书作者海杰以及责编。其间聊到了当代艺术发展的一些特性，包括多元化、大众参与性，以及艺术家与艺术作品的个性化特征，也聊到了当代艺术的消费性和消解功能以及能量衰减的趋势，这些话题在海杰的《表态》一书中都有深入探讨，本栏目拾取其中精彩一二呈现于此。

张晓后来的作品《海岸线》中，他承接了前一部作品《他们》的荒诞和超现实舞台，却在影像上近乎处于一种自我流放状态，他逐风于中国海岸线，拾遗或者观望，面对冷却而清愁的风景，与他所看到的人群打个照面，在远处按下快门。即便如此，张晓还是不可避免地亮出了刀锋，沿着中国最具开放的海岸线进行了国人的精神浅剖，在大地肌肤之上划出刺点。

——摘自海杰文章《荒诞以及走失的日常性》

海杰：你怎么确定自己最想要的颜色？

张晓：我也不知道，反正自己感觉好就行了。比如又拍了半年，这半年加进来放在一起看，然后觉得可能是以前的有问题，或者现在的有问题，然后就重新调整一遍。反正每次调整就会把所有照片跟着全部来一遍，也挺纠结的，我经常半个月不出门，在家就调这个东西。

2012年下半年，骆丹就早早地重返云南怒江——那个他在作品《素歌》里拍摄的村子。直到2012年12月26日晚上9点多，他终于在微博上出现，并连发两条微博文字：“我刚从山上下来。和几百位傈僳族人一起过圣诞节，载歌载舞三天三夜。”“今天《素歌》拍摄结束。感谢两年来所有面对我镜头的人以及给予我慷慨帮助的人……”

——摘自海杰《骆丹：我们都是需要救赎的人》序言

骆丹：最后那一天，我拍到了两张很好的片子。很有意思，我总是在最后一天能拍到好的片子。2010年那次，最后一天，我的火棉胶只剩下了最后一点点，我老婆说你干脆就用这点给自己拍一张吧，之前你都是给别人拍照片。我们到一个叫施底的村子去，那里有一座跨怒江的索桥通往对岸。在我架好机器坐在桥头摆好姿势，正要让我老婆揭开镜头盖曝光的时候，从一辆三轮车上下来了一个手拿弓弩的人，他刚从县城参加比赛回来，结果这张玻璃板就给了他，这张照片成了《素歌》里的代表作。今年也是，我要离开怒江的时候，拍到一张很好看的片子，它最后也会放到这部作品里去。这算是一个仪式吧。

终于看见储楚强有力的作品《物非物》的原物了，让人惊讶和好奇的是，《物非物——白兰花》使用的白兰花小到还没有拇指长……

——摘自海杰《储楚：我在寻找如何可以返身向无》序言

储楚：（白兰花）确实很小，但是它是有能量的。你看原子核，别看它小到看不见，你知道它的威力吗，我知道某些微小的事物里有着无穷的吸引力，我是敬畏它们的。

海杰：你一直在寻找一些符号，或者代言者，比如作品中的苍蝇……那种悬挂也算是你自己开发的一种语言吧？

洪磊：这种垂吊悬浮，我觉得是当代人的不确定性吧，老是一悬挂悬置概念，包括我们现在生活的状态也是不确定……另外，悬挂东西会有一些冥想。以前我老是坐在我家窗户那乱想，老是有一些小虫子在那飞，尤其夏天、秋天的时候，这个状态很有意思，悬挂一些苍蝇，来源是这个，还有一些树枝或其他等，是从国画里面折枝的花鸟那个角度出来的。其实我感兴趣的是中国传统的文人们那些东西。

作为一个本身有着历史在场经验和历史感的艺术家，邵译农并没有陷入到对于历史事件的控诉中去。从早期作品《家族图谱》开始，他尝试从自我具有身份认同的族群文字化记录走向视觉文本的改造与转译，同时，让家谱呈现出标本般的影像气质。值得注意的是，在这件稍显艰巨的作品里，他将自我深刻的历史背景通过服饰予以承载，并调动族群参与谱写这一视觉背景。

——摘自海杰文章《邵译农：历史引信的点火者》

邵译农：1999年的时候，我在家做家谱的事情，慕辰还在怀孕期间，我妈妈来家里，晚上没事就谈起自己家族的事。那时候我也在给孩子起名字，而我是一个追根寻源的人，想看自己家里的家谱，但是通过家族的人怎么找都找不到。好像见过，但又不知放哪了。

我妈把她知道的家族的人，大概给我列了一个表格，我就知道谁该怎么称呼，有个脉络。孩子1999年出生以后，有一段时间我就在考虑，把我的家族拍下来。然后花了一段时间来研究中国人的家谱，它的谱系是一种什么方式，都有哪些类型。去古书店查各种各样的家谱，我就想做一个不同的家谱，不是以父系为主的，而是将父系、母系、妻系全部都放到这个里头，是这样一个家谱。最后完成的时候，妻系这部分就没做，因为家族人员太多，而且我们当时没有经费，你要面对亲戚，而且是多年不联系的亲戚，你空手去是不行的。其实这就是当代艺术，它真的就是实实在在需要消费的部分。

很多时候，我似乎都能感觉到孙彦初心里埋藏着一股劲，每次见面，我都能明显感觉到他欲言又止的样子，就连他脸上的毛孔里似乎一种暗涌的力量几欲冲出，证明给你看。这使我常常猜测他私下的生活里是个什么样子的人，是太多的才华，还是太多的艰难？他不善于言谈，事大部分装在心里，所以，镜头对于他来说，就不失为一个体面而又撒野般的出口了。

——摘自海杰《孙彦初：我就是个“野弄家”》序言

孙彦初：为什么那些照片能反映我的情绪，肯定是现实生活给你带来各方面的压力，你才能够通过影像表达出来，所以说那几年的生活确实不那么乐观，我觉得自己的心理状态还是挺糟糕的那种，其实现实是超越现实的，是野蛮而残酷的。最简单和实际的就是出去拍照片的时候，你要算怎样最省钱，又没有浪费时间和好天气，这里面会有挨饿和寒冷，会有别人的误解和谩骂，甚至会有挨打。好在遇到几张好作品这些不快也就不算什么了。但照片是沉默的，它不会告诉你这些。艺术我觉得就是为了对抗生命。

王轶庶的作品几乎是遍及整个中国所拍摄的存活于大地之上的众生相，这种众生相处于一种梦游状态。似乎王轶庶在实践着他所供职的那家媒体的核心理念：“在这里，读懂中国”，只不过是换了一种方式，在完成自己的工作任务之余，扫视和阅读这些看上去脱离常态，实质上却时时陷入日常的个体的表情与身姿。

—— 摘自海杰文章《备受影像体恤的异乡人》

王轶庶：语言解释不了照片，就像作者的访谈永远是作品的花絮，不要太相信作者说的话，要看作品。摄影的迷人之处也在于你无法用其他任何一种媒介取代它，我虽然是作者但我无权去向别人解释我的照片，我解释不了，它们是独立的存在……挑照片的过程也是神秘的，前一张或后一张总是有那么一点点不对，令我只挑出那些最令人迷惑的，这当然是很个人化的过程，我迷惑的都不是表面上的，是那些抽象的事物，这些照片我自己也反复看，经常会有新的意思跳出来，照片要像一口深井，不能见底。