杜尚在中国

王赟

杜尚的艺术

“杜尚的存在根本就是个惊人的悖论：他作品的重要性不是来自它们的美，而是来自否定美；不是来自意义清晰，而是来自模棱两可；不是来自丰饶多产，而是来自吝啬少量；不是来自它们所充分表达的，而是来自它们所不可表达的；不是来自它们的明白呈现，而是来自它们的费解难测。”法国作家、杜尚传记作者Alice Goldfarb Marquis曾如此评价杜尚。

1887年，杜尚出生于法国。杜尚的外公和两个哥哥都从事艺术工作，他们甚至比杜尚更为巴黎艺术界认可。1912年，杜尚用一个月的时间画成了《走下楼梯的裸女》，并送交由立体主义画家把持的第28届巴黎独立沙龙展，却被借口涉嫌未来主义而拒绝。他用正在走下楼梯的连续的裸体形象为主题，从立体主义的起点出发，试图瓦解形体，但是他把运动机械的感觉引入绘画，从而使作品具有了未来主义的倾向。这件事成为杜尚艺途的转折点。他从此不再相信人为的标榜，不再相信艺术是一方净土。“怀疑自己，质疑一切。最重要的是不要相信真理。”这是杜尚一生的信条，也是他一直在用艺术表达的内容。1913年，杜尚创作的《走下楼梯的裸女》在纽约军械库展览中获得了巨大的成功。杜尚成为从欧洲来的广受追捧的先锋艺术家。

在纽约，杜尚过得很开心。除了喝酒嬉闹、和朋友下棋，他还轻巧地创作出了他对艺术史最重要的贡献—现成品。现成品虽然创作起来“轻巧”，却意义重大，它让杜尚找到了摆脱绘画艺术的途径。1915年，杜尚开始在纽约制作自己于1913至1914年在巴黎完成系列草图和前期研究的巨大作品—《大玻璃》，其完整名字是《新娘甚至被她的单身汉们剥光了》。整件作品构筑在两片玻璃板上—限制在上面的玻璃片内的是新娘的领地，下面的玻璃片属于单身汉。这件前后耗费了杜尚8年时间的作品，最终把杜尚带离了绘画的世界。

1917年，杜尚假艺术家“R.马特”的名义，将一个从商店买来的小便池起名为《泉》，送到“美国独立艺术家展”要求作为艺术品展出。这件讽刺古典名画的签名小便池，遭到了展览的举办方独立艺术家协会的拒绝。具有讽刺意味的是，独立艺术家协会是当时美国一个非常前卫的组织，号称为了真正的公平和民主，每个艺术家只要交上6美元便可参展。

“一个卫生间里的小便池有什么不道德的呢？那只是人们每天可以从卫生设备店的橱窗里看到的一个固定道具而已。马特先生（杜尚在小便池上所签署的化名）是否亲手做成了这件东西并不重要，他选择了它。他把它从日常的实用功能中取出来，给了它新的名称和新的角度—给这个东西灌注了新的思想。在这种情形里，把它当成小便池才是荒唐的，要知道，美国仅有的艺术作品正是它的小便池和桥梁。”杜尚在展览后匿名在杂志上刊登了《泉》的照片和这一段为《泉》辩护的文字，向人们表达了他的创作立场和对现成艺术品的态度。2004年，《泉》击败毕加索的《亚威农少女》和波普艺术家安迪·沃霍尔的《金色的玛丽莲·梦露》，被推选为20世纪最有影响力的作品。

除了将现成品引入艺术外，杜尚还大胆地向传统的艺术发起了进攻。1919年，他创作了若干幅“带胡须的蒙娜丽莎”，大胆地在这位含着神秘微笑的美人脸上，恶作剧般地加上了式样不同的小胡子。《L.H.O.O.Q.》是这批“带胡须的蒙娜丽莎”中最有名的一幅。作品名“L.H.O.O.Q.”是法语“elle a ehaud au cul”的快读谐音，意为“她的屁股热烘烘”。此作遭到了传统艺术家的集体攻击，杜尚只是轻描淡写地回答道：“为什么我们不可以换一个角度来看大师的作品？如果我们永远把‘大师的作品压在自己头上，我们个人的精神就永远都会受到‘高贵的奴役。”

对杜尚而言，创作艺术的思想过程远比艺术品本身重要，同样，他对后继艺术家的影响也主要体现在他对艺术本质的认识。安迪·沃霍尔从杜尚这里出发，将现成品发展为20世纪60年代雄霸一时的波普艺术。而在今天，当代艺术几乎就是观念艺术的另一种称呼。旅居纽约长达十年并大量接触了杜尚作品的艾未未说：“任何现代艺术作品所具有的价值都是观念性的。在杜尚之后，所有的艺术的存在和其价值都是观念性的，杜尚为现代艺术提供了一个新的语境。”从某种程度上来讲，今天的当代艺术似乎还没有逃出杜尚的手掌心。

“我的艺术也许就是我的生活，每一秒钟、每一次呼吸都是一件作品。这件作品既不是视觉的，也不是思维的，在哪里都看不到它—这是某种不变的陶醉感。”在完成这一切后，杜尚开始专心将下棋作为度过自己余生的唯一活动。人们至今津津乐道于他的离席，却不能忘记他于1968年在BBC拍摄的纪录片中重复说的那句话：“这是最好的一步棋，离开战场，对，离开战场。”

杜尚在中国

“探讨杜尚对当代艺术的影响，就像讨论互联网对于人们生活的意义，它无所不在，这种影响已经延续了几十年，波及了几代人，并且直至今日仍不曾消失。”在“杜尚与/或/在中国”展的开幕仪式上，北京尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇如是说。

这次展览的主体部分其实就是一只红色的皮革手提箱，它被杜尚设计成带有繁复夹层、可以展开的样式。“这是一种全新的表达方式，将我所热爱的作品制作成复制版，而不是真正地去画些什么。一开始我并没有考虑好，觉得做成一本书不太有趣，后来想到做一个盒子，里面摆放我自己作品的微型复制版，就像一个便携的美术馆。”关于这件著名的作品—《手提箱里的盒子》，杜尚曾经这样总结自己的创作初衷。

1935年，杜尚开始创作《手提箱里的盒子》系列，直至1941年完成。策展人瑙曼介绍说：“手提箱总共生产了300个，在杜尚的余生中，它们以不同的版式面世（1968年杜尚辞世以后，此作品由其遗孀阿蕾柯西娜·杜尚完成）。最先制作的20个盒子都装在皮质手提箱内，因此称为《手提箱里的盒子》；而那些不带手提箱的版本通常简称为‘盒子。由于前20个版本各自装有一件原作，故被视为‘豪华版；那些普通版则是依照需求陆续制作完工的，所以有多种设计样式。德国艺术家以及杜尚的研究者艾柯·邦克将全部版本进行划分，归为从A到G一共7个不同的系列。”

在北京展出的“手提箱”是“F”系列，制作于杜尚和卡巴纳开始那场著名对话的1966年，也是他生前监督制作的最后一版。瑙曼介绍，此版最显著的特点是箱子的皮革外表采用了醒目的红色，箱内所含复制品的数量也从68件增至80件，并且，艺术家做了整体签名而不是像从前的版本那样签在单件作品上。

和杜尚“手提箱”共同展出的，是15位中国艺术家在过去30年内以杜尚为母题创作的作品。2005年，黄永砯在筹办回顾展“占卜者之屋”时曾这样写道：“我是通过偶然得到的资料了解杜尚的，这种‘碎片式的了解比‘完整的认识更加可靠。重要的不在于揭开杜尚真正的面目，而是我实际能从他那里得到什么。”黄永砯道出了中国的艺术家对杜尚各有各的解读与阐释的原因。

艾未未的《悬挂的人》是一个弯曲成杜尚著名的《侧面自画像》的衣架。黄永砯的《胡子最易燃》正好与杜尚的《L.H.O.O.Q.》相配，拿大师达·芬奇开起了玩笑。杜尚在达·芬奇的画作上加上胡子，黄永砯就在画作上点燃达·芬奇的胡子。他解释道：“完成《胡子最易燃》之后，我说：‘你看，达·芬奇即使胡子着火了还十足镇定。”杜尚于1919年创作的《不幸的现成物》，更是启发黄永砯在1986至2000年间创作了一系列“洗书”作品。《不幸的现成物》是杜尚送给住在布宜诺斯艾利斯的妹妹苏珊娜的新婚礼物。他寄去一本几何书，让妹妹晾挂在公寓阳台上，日晒雨淋，直到被撕成碎片。而黄永砯则将康德的《纯粹理性批判》放在洗衣机里搅拌。

1998年，艺术家王兴伟创作了《灯塔》，其形象也源自杜尚的《已经给出》。在《已经给出》中，画面上是手提一盏灯横卧的女人躯体；在《灯塔》里，苍白的人体被转换为一片沙滩，女人伸展的手臂变成山道，灯则变成了山顶的灯塔，女人的阴部变成了一个男性的背影。

艺术家郑国谷于1999年开始制作的一系列金属铸造的日常所用的瓶瓶罐罐，正是借鉴了杜尚现成品的艺术风格。郑国谷说：“刚好是从1999年向2000年过渡的时候，我想做一件这样的事情，做一件还可以存在2000年的东西，就像名字一样—《公元两千年，再锈两千年》。”

杜尚的遗产还成为中国一些行为艺术的“酵母”，其中一些作品直接介入他的作品。1992年10月8日，吴山专在斯德哥尔摩现代艺术博物馆中对着《泉》的复制品小便，取名《欣赏》；2000年，旅居英国的蔡元和奚建军在泰特现代美术馆再次以杜尚的《泉》为目标，创作了被唐冠科形容为“臭名昭著”的行为艺术作品—《两位艺术家在杜尚的小便池上撒尿》；2004年，包括徐震、杨振忠和施勇在内的一群艺术家在上海策划了“62761232快递展”，参展者创作了尺寸小到可以将整个展览全部塞进一只箱子并交给快递员运往上海各处展览的作品，这是当代版的《手提箱里的盒子》。

可以说，这是迄今为止在中国举办的最全面的一次杜尚相关作品展，借此讨论杜尚对中国当代艺术发展的持续影响。唐冠科说：“毋庸置疑，艾未未和黄永砯与马塞尔·杜尚有过最为持续的对话。杜尚的那些观念，包括放弃绘画转而从事装置艺术创作和运用现成品创作，影响了众多年轻一代艺术家。即使这些作品并不全是对杜尚的正式回应，也可以视之为一种批判态度。艺术家针对的不仅是学院制度，更是在商业上很成功的政治波普与玩世不恭的现实主义艺术家。”