琴师在京剧伴奏中的地位与作用

刘 斌 （沈阳师范大学戏剧艺术学院 辽宁沈阳 110000）

中国戏曲历史悠久且博大精深，剧种繁多。从最初的滑稽戏、说唱、歌舞发展到今天的完善的戏曲经历了上千年的历史，可以说代表了中华民族的精神，是艺术的精华。京剧更是汇集了各种戏曲之精华，并加以吸收和运用，成为了国粹瑰宝之一。

在京剧艺术中，主要分为乐队和演员两个大部分，缺一不可。而在乐队中又分为文场、武场两大部分。文场主是乐器伴奏，武场是打击乐器伴奏，主要承担节奏和交代剧情所用。京胡便是文场伴奏中的领奏乐器了，不仅要为演员伴奏，也有指挥文场其它乐器的作用，这主要是由京胡独有的音色和演奏方式决定的。京胡的音色清亮，属于高音乐器，便于在众多的乐器中分辨出来，再加上京胡是弦乐，又多有模仿人声的技巧，和演员的演唱十分接近，因此用它来做领奏乐器最好不过。因此作为领奏乐器，琴师在京剧伴奏中的地位和作用是非常重要的，也可以说在整个舞台作用中也是具有决定性的。

有人这样评价过：“如果京剧没有京胡的伴奏，就不成其为京剧，这是一个最简单的道理。”我认为：在一场演出中，京胡伴奏的好与坏，直接关系到一个戏的成功与否、精彩与否。试想，梅先生如不是王少卿操琴，马先生不是李慕良操琴，演出效果就不会那么精彩，流派风格和个性就不会那么突显。他们的伴奏从韵味到气口，从垫头到过门，从指法到功法与自身的流派风格浑然一体，可以说是珠联璧合，天衣无缝。再加之琴师的托、保等技法，使演员的唱如虎添翼，如鱼得水，给观众美的享受。

京胡在京剧乐队中起领，带作用，要有驾驭一个戏的能力，从尺寸到尽头，“入”“转”“收”都应吃透。京胡可以独奏。也可以协奏，但在京剧中它的功能主要是伴奏。一个琴师的水平高低，一是基本功，二是伴奏水平。基本功要求三点：一是音准，二是音色，三是音量。我们知道，乐器构造越简单，操作的难度就越大。京胡就是如此，一根担子，一个筒，两根弦。弦的粗细，皮子的薄厚软硬，天气的阴晴，码子的高低大小，均是影响音准、音色音量的因素。而钢琴、小提琴基本上不存在这个问题。七八岁的孩子也能弹出、拉出美妙的旋律来。但京胡能定准、拉准，好听，强弱控制有序，没有几年几十年的磨练是不行的。只有苦练基本功才能驾驭京胡，才能驾驭生，旦、净、等各类唱腔。

通过几十年的操琴生活，感受到作为一名琴师太不容易了。演员本身只宗一个派别，而琴师不但要伴奏生、旦、净，还要掌握好梅、尚、程、荀、余、言、高、麒、马、谭、张、裘、李、袁、叶、杜等等不同流派的演奏风格。比如，梅派有梅派的拉法，程派有程派的拉法，风格截然不同。梅派雍容华贵、平稳大方，伴奏技法上应平和有序，明亮秀美；程腔多表现悲剧人物，深邃曲折、低回婉转、藕断丝连，自然在弓法上、抹音幅度上更加控制有序。以柔克刚、柔中带刚，刚而不躁，柔而不瘟。弓力大了容易“拙”，弓力小了容易“虚”，所以琴师必须吃透唱腔的尺寸和劲头。

如何能伴奏好、吃透唱腔呢。首先，要求琴师会唱。因为京胡的伴奏与唱腔紧紧相随，不但会唱，还应唱好，唱到位，这也是成为一名优秀亲师的必备素养和修养。其次，要深刻理解唱腔的尺寸和劲头，俗话说的“味儿”进一步包括尖团字、上口字、归韵、气口等。我们的前辈琴师都能给演唱者说唱、说戏，是我们学习的榜样。他们把唱腔吃透了、拿捏住了，在舞台上运用自如，拉的潇洒，演员唱的舒服，观众听的津津有味，并报以热烈的掌声。这种剧场效果与琴师的作用是密不可分的。

徐兰沅先生讲过：“胡琴拉法须刚柔，又有骨头又有肉，表达感情是高手。”尤其是后一句，要求琴师应该了解每段唱腔的特定意境，人物此时此刻的思想感情，才能拉出感情来。比如，《霸王别姬》中的【二六】，其中一句“解君忧闷”的“忧闷”二字就不能拉的太硬；《锁麟囊》中的“酸心处泪湿衣襟”必须有力度的变化以表达词义；《荒山泪》的【西皮慢板】，从过门一开始就要有夜深人静盼夫归的感觉，不能太暴，加之几更几鼓，才能把观众带到预定的情境之中，给演唱者也铺好了情绪。这就是徐兰沅先生所说的高手，有技也有艺。

“我总认为前辈琴师的经验之谈，都是从实践中得来的，是真理，是财富，我们这一辈人，包括年轻一代琴师有责任去继承、去发展。”这是万瑞兴老师在他的论文中提到的观点，这些观点正说明了琴师在京剧伴奏中的重要作用，但这种作用又可以分为好多种，并不可以用一句话来概括，也并不仅仅是伴奏作用。这种地位决定了琴师必须具备一定的素质，否则难以担当琴师的大任。

由于琴师担当的角色甚多就要求琴师必须具有较高的素质。琴师担当的角色主要有以下五个方面（据本人不成熟统计）

演奏者

琴师在舞台演出中主要担任“伴腔者”，又是“文场”合奏中的成员之一。

京剧伴奏对于演员来说极为重要，以衬托、丰富和弥补唱腔的不足。徐兰沅先生曾形象地比喻说：“京戏唱腔和伴奏，犹如鱼水的关系，鱼离开水不能生存，唱腔也不能脱离伴奏的。”这足以表明了演员与乐队的骨肉相连，互不可分。作为一个成功的演奏者还要熟知剧情、人物等，演奏要坚实饱满、节奏鲜明、刚中带柔，连绵不断象水一样流淌。其次“随腔”“裹腔”“托腔”“垫补”都要与演员紧密结合，使整个音乐成为一体即演员与乐队的统一。

1.协调者

所谓协调者是指在舞台机制中，成为传输协调演员与鼓师，“文场”合奏等伴奏环节之间交流互动的重要枢纽之一。京剧宗师谭鑫培曾说：“琴师和鼓师是演员的左膀右臂。”

在传统京剧中，一般都是演员、琴师、鼓师一起研究怎样唱，怎样托，怎样加鼓点等。它们是互相协调的，协调也是无处不在的，在前文中亦有涉及。包括与演员，鼓师，文场之间的协调。

2.创腔者

琴师是京剧唱腔的音乐设计者，在过去当演员设计一段符合自己的唱腔后，由琴师来编写音乐和间奏，一出戏的产生往往是由全体成员来完成的，这也是使得创腔获得成功的重要原因之一。

3.传承者

琴师，尤其是经验丰富的琴师，不仅在“场面”音乐教学上，而且在京剧人才训练。培养以及京剧唱腔流派艺术的传承上，都充当了“教师”或“艺术指导者”角色，发挥了重要作用。在京剧的“吊噪”过程中，尤其为青年演员“吊噪”时，抑扬顿挫的行腔韵味等方面，常常能根据自己的经验为演员提出指导性的意见。我想在京剧这个群体中之所以称其为琴师也是这个道理。真是无刻不教无处不教啊。其次在京剧艺术发展过程中对流派的形成起着重要的作用，尤其是“名角制”兴起之后，“四大名旦”，“四大须生”等不同唱腔流派的崛起，形成百花齐放，争奇斗艳的高峰时期。而在这个过程中，琴师不但是众多流派形成的辅佐力量，而且在传承和普及上也发挥了不可忽视的作用。例如，名琴师陈彦衡虽未正式搭班，但他曾学琴于梅雨田，为谭鑫培操琴，深得“谭派”三昧，因此在“天下诸腔莫不学谭”的时代，他对于“谭派”艺术流传和教学，可说是居功至伟。

4.振兴者

谈到京剧也不由得使我们联想到它的未来，但不说那么远。在当今社会文化的强烈冲击下，京剧艺术以失去了很多观众和市场。现在的电影，歌舞，电视剧，小品，相声等等节目的出现使得京剧艺术被冲淡，很少有人愿意把心思用在高雅难懂的京剧表演上。电视电脑的出现，MP3，手机都取代了看戏的娱乐形式。京剧确实面临一定的危机。那么若想在这个网络时代，经济时代，科技时代弘扬京剧艺术是作为新一代的京剧人，琴师的重大责任和使命。因此我们必须提高琴师的综合素质，在竞争中前进，努力打造京胡世界的美好未来。

前辈们留下了许多宝贵的经验和财富，我们年轻一代的琴师应该努力钻研，继承下来，在京胡艺术上更上一层楼。 只要努力学习和实践，均能踏上成功之路。