浅谈中国音乐创作的多声思维

孙 超 （南京艺术学院音乐学院 江苏南京 210013）

中国音乐的分类方式从创作的种类上可以包括两种，一是中国传统作曲方式；二是西方现代作曲方式。社会普遍认为中国传统音乐都是以单旋律、单声部为主。而对于中国现代的音乐创作，人们认为我国作曲家在创作中逐步注重了多声部旋律的发展，原因在于吸收了西方多声部思维创作的影响。针对以上观点，笔者认为不是很准确。中国传统音乐创作虽注重横向的单线条旋律的发展，但是也有很多作品都把多声部的创作思维考虑于其中。本文以几首中国传统音乐的作品及中国音乐作品在二度创作中所体现的“多声”性为分析对象，剖析其多声性的思维特征。

“多声”这个词是相对于“单声”而言的，可以有两种解释：一种是注重旋律的纵向发展，另一种是注重多声部形式的和声效果。如民族乐队中不同声部乐器的组合，拉弦乐器中二胡、中胡、板胡的声部排列方式就体现了“多声”性。以上两种解释，都能体现“多声”性，都能使单一的旋律变得饱满、丰富、好听。在我国传统音乐中，有多种音乐体裁如号子、山歌、民歌等在发展中呈现了多声部发展的趋势，只是在作品传承过程中，人们没有注意保护，使得这些体裁的一些多声部作品没有流传开，继承流传并保存下来的作品也不多，比如五十年代出现的劳动号子《川江号子》、民歌中的《桐族大歌》等。桐族的多声部音乐代表了“大歌”这个形式，实际上是二声部的同声合唱，两个声部有着特定的称谓。这些作品形式对于研究中国音乐作品的多声部特征具有一定的价值。民族器乐本身带有多声性音响效果的乐器是古筝与琵琶，如琵琶独奏曲《十面埋伏》，作曲家在创作时运用的多声手法比较简单，但是加强了音响效果，强调了纵向部分的音响。在乐曲中作曲家以扫弦方式的演奏与有金属撞击声的双弹、煞声相互交替使用，突出了横向旋律与纵向旋律的融合，使乐曲更富有感染力。王中山创作的古筝独奏曲《云岭音画》，运用了多调性的音阶定弦，乐曲也运用了和声、复调等多声音乐，突出了纵向声部与横向声部的关系，强调了和声织体的旋律性。乐曲还运用了现代作曲技法中二声部卡农式的复调手法，高低声部相继出现，打破了传统古筝创作的形式，突出了个性化的思维方式。其实在其它民族器乐的创作中，作曲家为了乐曲更具有感染力，也加入了多声性的效果，以二胡曲《战马奔腾》为例，作品中有一段炫技的旋律，作曲家在创作中注重了双音的效果，以在不同音域的持续颤弓来描写厮杀、搏斗的场面，双音的演奏富有力度感，前面两句用相同的节奏型在不同的高度作变化，强调了跌宕起伏的旋律感。已故笛子大师俞逊发先生创作的《琅琊神韵》，在其最后一段的音乐中就使用了具有和声效果的特殊演奏技法，这个特殊的新创演奏技法叫做“哨笛音”，具体的演奏方法是用口哨吹出第一声部，口哨发音的同时有气流流出，将流出的气流注入到笛管中，同时手指按住笛孔。口哨所吹的旋律和手指所按的旋律构成双声音乐。两条旋律线条在运动变化中表现出自然挥洒的灵性，产生了独特的音响效果，也为中国笛子多声音乐创作提供了一种新的方式。

在当今社会，改编者为了使以前的流行歌曲更具有感染力，更有时代气息，更能适应现代人的审美要求，创编过程中在原曲基调的基础上加入了多声部因素，大大增强了音乐的表现力和感染力。近期浙江卫视热播的《中国好声音》，在其中一档节目中，两人合唱同一首歌曲来淘汰其中的一名，通过这种形式考察学员的演唱能力、学员之间的合作能力与表现能力，演唱以二声部的形式较多，也有三个人以三声部的形式演唱。笔者认为歌曲的创编者具有思维的预先性，他在创编过程中，应预先知道两个声部的融合效果，除此之外还要加入能发挥每个人特长的旋律，这些创编的过程都以一度创作为基础。笔者认为在众多创编歌曲中，《冬天里的一把火》最能打动观众，舞台表现效果也最好，其实在改编过程中，注重了每位选手的个性特征。吉克隽逸与刘昊霖两位选手在几个小节的不同声部合唱中，让观众感受到了乐曲的魅力，两种不同音色的融合度很高，笔者认为这样的多声部编曲深受人们地喜欢，给人留下了深刻的印象。

当今社会，在中国音乐创作中运用多声思维的现象比较普遍。笔者认为多声思维的运用是一把双刃箭，有利也有弊。众所周知，多声部音乐创作首先是在九世纪左右的欧洲开始，平行奥尔加农的出现预示着欧洲多声部音乐的兴起。大家可能会认为几千年来中国的老祖先留给后人最多的还是单声部旋律横向发展的线条音乐，其实不然，早在中国商周时代已经有了和声观念的萌芽。在传统音乐和民间音乐中，少数民族的民歌中也存在着多声部因素，这些因素具有随机性、自然性，人们不去关注、研究、发展，就会不占主导地位。正是因为人们没有将旋律往纵向发展的意识，抹杀了中国自古以来存在的一些使旋律向纵向发展的有力因素。自从打开国门学习了西方的一套作曲理论以后，大量的中国作曲家受到了西方的创作技巧以及相关的创作理念的影响，他们的音乐慢慢有向多声部发展的趋势，并创作了大量的多声部音乐。这种做法在音乐学院十分普遍，他们学习西方的和声、复调、配器等相关的课程，通过研究西方多声部的音乐，创作出富有浓郁西方特色的音乐，导致很多中国音乐爱好者“听不懂”现在的中国音乐。现在学院派出现了两种现象，一种是注重于技巧的创作，另一种是将西方作曲理论中优秀的因素和中国传统音乐素材融合在一起的音乐作品 。朱践耳所作的《第四交响曲》对于后者就是很好例子，此曲是竹笛与弦乐的室内交响曲，竹笛部分由俞逊发先生演奏，此曲在瑞士玛丽·何塞皇后交响乐作品大奖赛中获奖，也是亚洲人首次获得该奖项，该首作品灵活地运用西方现代作曲的技法，并成功地借鉴吸收了中国民族音乐的表现手法。俞逊发更是将竹笛极富民族特色的韵味发挥得淋漓尽致，与西洋弦乐器交相辉映，勾勒出一幅大千世界丰富多彩、深奥美妙的画面，使整部作品具有极强的哲理性和鲜明的民族风格。笔者认为，在音乐创作中运用多声思维，应该要以满足大众的审美要求为前提，在此基础上再加入一些技巧性的创作手法使得作品内容深入人心。另外笔者认为学院派的多声部新作品创作应该多加入一些中国传统音乐的因素，让西方的作曲技法和中国的音乐有机组合，创作出更多适合中国本土音乐爱好者审美情趣的作品。