浅析两宋山水画的历史发展及影响

宋冠群 （山东工艺美术学院 山东济南 250300）

中国山水画真正逐渐走向成熟是在隋唐时期，在这个时期山水画渐渐从人物画的陪衬中独立出来，在后唐五代时期荆浩李成等一些山水大家和山水画论的出现使山水画变成了一个新的画种。到了宋代是我国文人山水画的高峰时期，在这个时期并不仅仅局限于对自然的描绘，而是注重对内心情感的表达以及精神境界的体现，这也是山水画成为我国主要绘画种类的重要原因。

由于宋代实行重文轻武提出“文治盛世”“崇文抑武”的政策，文人们社会地位得到了尊重，名人学士蔚然兴起，同时文人思想活跃，对山水文人画得的飞速的发展提供了社会氛围。同时宋代社会问题与民族矛盾不断使得宋代文人希望借助绘画来表达内心的情感。

而宋代文人山水画的发展，也彻底改变了中国画的精神内涵。从以前注重写实和记述发展到宋朝的山水画更加注重精神情感的表达、注重画的“意”与人的“气“相结合。讲究“意”“气”结合，讲究精神境界，因此古人将中国山水画的以一种高雅的深邃的境界体现在我们面前。

宋代的山水画也分北宋和南宋两个时期，由于社会发展不同南北两宋的绘画风格也有较大的差异。北宋院体山水画注重理法和写实，但南宋更注重笔墨形式和巧妙的布局。后唐五代的先驱对宋代山水画的发展有着重要的影响。早期山水画遵循“水不容泛”“人大于山”的法理，到了隋代有所发展，要求画面要符合自然规律，空间处理和山水的排列得当，山石与树木也要错落得当。五代画家荆浩隐居太行山中，对山川切实感受用心领会，总结了一系列规律，在他的《笔法记》中云：“凡树万本，方如其真”“搜妙创真”并提出气、韵、景、思、笔、墨的绘景六要，他所提出的山水画的理论和观点对“北宋三家”、郭熙画派及南宋李唐、刘松年、马远、夏珪山水画家影响极大。 然而影响不同山水画派和山水画家的不仅仅只有理论还有一个重要的技法就是皴法，“皴法”只是作为一个山水画重要元素其初只是为了能够更真实的表现山石的肌理状态，然而宋代的大家和各个流派在“搜妙创真”的影响下，根据不同地域形态的创造了符合不同地貌的“皴法”，如为适宜表现江南山川的的董源创立了“披麻皴”而不同于荆浩干落有力“的小斧劈皴”；李成根据齐鲁地域特点而创立 “卷云皴”；范宽以关陕地区的太行山石风貌而创立苍劲有力的“雨点皴”；郭熙虽然以李成为师，但在以后的创造中更有寄情山水多了一份深意和真情创立了北宋一大画派。他们百家争鸣，变化无穷，又注重“气象萧疏，烟林清旷”“峰峦深厚，势伏雄强”气势和意境。对宋代山水画的影响不仅仅在技法上还有作品的意境与气韵，因此宋代山水画构图气势庞大，笔墨严谨，技巧精纯，意境悠远。

北宋著名山水画家郭熙将山水画创作的验总结于《林泉高致》一书，对当世和后世有着深远的影响。郭熙的《林泉高致》云：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”这就是影响古今的“三远”绘画理论，因此在古今的中国山水画中总是“三远”交错，此交错之感使画面深邃幽远如身临其境。所谓“高远”让你体会山峰的高大雄伟，如身临其境；“深远”让人感到深邃悠远；“平远”视野开阔，心旷神怡。郭熙提出的“三远”奠定了中国绘画散点透视的绘画原理并与西方绘画所遵循的焦点透视截然不同，使追求意境的中国绘画有了充分的理论基础。郭熙在《林泉高致》中认为创作山水就首先从外界入手深入自然感受自然万物的形态变化，以及自然节气的交替规律。再从人的内部升华自我的精神境界。同时在书中还将前人提出的“卧游”“畅神”等美学思想将以延伸发展，使人们身在堂庙中就仍能观览高山流水。其《早春图》就是对他山水理念的诠释，从描写对象来说是描写早春将至万物复苏的景象，潺潺的流水显示出春意的气息，云烟与断崖显示出悠远的意境，错落的山石和树木与自然完美结合描绘出了一幅欣欣向荣的山水意境。为了表现北方高山的雄伟气势多用“卷云皴”来表现，笔法粗健，格调清高。又以散点构图，平远、高远、深远错落。致使画面不同于以前的高大雄伟，一丝峻峭一丝韵味越然于画面，并且呈现出一种悠然作画并享受其中的绘画状态这与他提出的“卧游“和”畅神”。《格古要论》说，郭熙的山水“山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石、乱云皴、鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔、单笔相半，人物以尖笔带点凿，绝佳”。这说明郭熙无论在皴法还是构图布局还是意境表达都对后世画家有着深远的影响。

在北宋关于山水画的精神境界的探讨也是百家争鸣。其中苏轼为重要的代表人物，苏轼及其推崇唐代的王维主张的精神境界与文化的修养。王维在《书摩诘蓝田烟雨图》中提出 “味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”这一著名的观点。他的这一观点强调了作为优秀画家需要具备的一定文化修养，将中国古代绘画与诗书相结合，同时也提出了画有诗意，诗有美感，将画家真实情感与自然景物相结合，只有这样才会创作出一幅有深意的艺术作品。苏轼同时还提出了“诗不能尽，溢而为书，变而为画”和“诗画本一样，天工与清新”。苏轼将绘画重点从重视绘画性转变为重视绘画的精神境界和文化内涵，是绘画的艺术品位和格调得到了大大的提升。因此在将精神境界和绘画相融合的时代背景下，山水画得到了北宋文人的广泛推崇。在中国悠久的绘画史中秦汉以壁画与人物画为主，魏晋南北朝也主要是以记述性的壁画为主，而在隋唐时期人物画也更是到了顶峰，更是出现了阎立本和吴道子这样的人物画大家，人物细腻精神奕奕但是人物画仍是一记录和叙事为主并没有太多的画家的个人情感融入其中。但唐代的王维却对宋代山水画的发展有重大的影响，正如上文提到的“诗中有画，画中有诗”宋代推行重文轻武的政策，文人士大夫阶级数量逐渐增多，加上国力羸弱外扰不断，使文人不再有唐朝的富贵奢华之气而是更多了一层国仇家恨的大义或是出世的清高。宋代文人山水画是宋代文人对国家和社会以及个人的一种精神寄托。所以在北宋时期就已经确立了中国绘画的文化性和精神性。

但山水画发展到到了南宋时期风格却与北宋截然不同，李唐的《万壑松风图》《江山小景》《采薇图》标志着南宋山水画画新风格的开始，从李唐的三幅画作即可看出从南宋到北宋山水画的转变。从构图上来讲《万壑松风图》仍然是全景式构图，画面繁密，组织严谨。但到《江山小景》时期李唐不在遵循北宋严谨的全景式的“上留天”“下留地”构图规律而是而是把天空流出来，并与江水相融合真正做到了秋水共长天一色，整个画面以山的走势为主，穿插亭台楼阁、流水和小路，远处是浩瀚江水，云烟飘渺给人空渺之感。李唐画风彻底改变是在《采薇图》时期。彻底的将构图转变为边角构图。从笔法上来看也有原来浑厚沉重、老成干练的皴法转变为肆意洒脱、刚进有力的斧披皴。由此可以看出南宋山水画在艺术性与人们的品鉴观点上上与北宋截然不同，由描写雄伟山脉转变为山、水，人三位合一虚实结合的边角山水，削弱了对山的描写，将流动的水与云巧妙的运用到画面中，使虚幻缥缈的云雾成为画面的重要组成部分。在他的影响下，马远、夏圭等画家都以边角山水为主要的创作形式。马远的《山径春行图》和夏圭的《溪山清远图》便是其中著名的代表作，从山石的皴法来说以斧披为主了，树木线条流畅变化丰富，人物刻画生动，加之云烟的渲染使画面并不因笔墨的简练而失去意境，给人以画面精致，洒脱俊秀，缥缈遐思之感。由此说明从南北宋山水画转变中可看出客观并且严谨的写实主义正逐渐被洒脱的自然主义所代替，主要表现为对笔墨变化的追求，结构简练，讲求“结构简要，笔墨精练”。南宋画家打破了严谨传统的绘画风格，将情趣性增添到画面中，时而有流水，时而有飞禽，时而有人家，画面中的留白更是增加了空灵之感，引发人无限的遐想，又对画面的笔墨运用进行了丰富。虽然南宋的山水画在艺术观点和艺术表现上更加的丰富和纯熟，同时仍继承了北宋时期注重山水画对思想的表达和情感的宣泄，如夏圭，马远等所表现的边角山水是对偏安江南的南宋无力回击蒙古收复中原的无奈和心中无法宣泄的悲愤惆怅。

南宋谢赫在《画品》中云“始变古则今，赋彩制形，皆创新意“。南宋时期山水画由古变今，把北宋时期的雄健的描写对象转变为峭立典雅，在构图上也有了巨大的突破，由北宋的全景式山水变为 “边角边水”。 因此宋代山水画有神思、理法、养气的特点。“神思”泛指人的思想感情属于精神层次，北宋宋迪有“心存目想”之说，讲究一幅画一处景要经过内心的体会，通过一番锤炼、思考才能表达出事物的真性情，因此描写对象的精神体现来源画家的内心感受。“理法”是创新的开始，积累学习的源泉。在宋代都有上师古人传统，取其精华去其糟粕，将画面表现到极致。由此可看从古至今山水画在理法、构图、笔墨上如何改变，形神、气韵、意境却从未消失。北宋郭熙主张“人须养得胸中宽快，意思悦适”。心中存有浩然之气才能拂袖挥洒出心中的神思，养气也是古代先师留给我们的一种境界。无论宋代山水的南北差异如何，宋代山水都成为我国山水画的顶峰时期。注重意境的表达和文化底蕴的积淀，也受到后人临摹效仿和推崇。

因此宋代山水画是中国古代文人画的代表，画面不仅仅是的自然的表达和赞美，更是从自然景物与画面的结合中表达内心的情感，她把意境和情感融入到画面中，使画家的思想情感反应到画面上，同时体现了不同的时代精神。因此丰富的精神境界也也成为中国绘画艺术的核心。宋代山水画从来不是对自然机械的搬照描绘，而是通过对真山真水的观察主观处理使创作者的内心，使得与自然界的事物达到“天人合一”的状态对，它体现了艺术家通过描写自然事物景物达到内心情感的表达和叙述。因此宋代绘画使中国的绘画走上了一个新的层面，由注重美感，到注重意境的表达，变得更具有内涵。