关于“兴”与艾略特诗学观念的两点探讨❋

王 媛

(首都师范大学 文学院,北京 100048)

1 “兴”与“客观对应物”

英国作家 T.S.艾略特是西方现代主义的先驱及理论代表,其“客观对应物”理论,对惯于在句中直抒胸臆的英文诗歌传统而言,具有突破性的变革意义。他提出:“用艺术的形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’;换句话说,是用一系列实物、场景,一联串事件来表现某种特定的情感;要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出现,便能立刻唤起那种情感。”[1]13作家或诗人在表达情感时,需要寻找相对应的客体,使得读者在读到这些客体的综合体时,可以还原出对应的情感。

艾略特的“客观对应物”中显然存在着“情”与“物”的对应关系。叶嘉莹先生将该术语译为“外应物象”:诗人“要表达的那份情意始终也不直接表现出来,而是用一系列或一组形象、境遇和情况来传达出这种情意,绝不做一点说明”;并举李商隐《燕台诗四首》中的《春》为例,说明全诗仅列举成串的形象、境遇和情况,其主旨需由读者自己破译[2]13-14。叶先生将“Objective correlative”作为“比”的一种对应 ,钱钟书先生却暗示了所谓寻找客观对应物,并非简单举出与“情”直接对等的“物(事)”,否则易成李廷彦“舍弟江南没,家兄塞北亡”类的笑柄[3]129。因此,为感情寻找客观对应物的过程绝非直喻(“比”),而至多是暗喻或隐喻,甚至仅以其作暗示或烘托氛围。

艾略特本人并未直接受到中国诗学的影响,但他的良师益友埃兹拉◦庞德却显然受到了东方诗歌“托物言志(情)”传统的启发,轰轰烈烈的美国新诗运动也由之而来。许多学者认为艾略特的客观对应物理论与“比”相类,而与“兴”不具有可比性[4]151。本文不赞同这种提法,认为“兴”较之“比”与艾略特的“客观对应物”有更多深层的契合。

“兴”的提法最早见于《周礼◦春官》:“大师……教六诗:曰风;曰赋;曰比;曰兴;曰雅;曰颂。”其后《毛诗大序》中将“六诗”称为“六义”,“兴”被称为“六义”之一。《论语◦阳货》又提:“诗可以兴。”关于“兴”义的解读有很多,其内涵在漫长的历史中也经历了复杂的演变。具体而言,“兴”有六个层面的基本涵义(如表1所示)。

需要注意的是,尽管“兴”义可分出上述六个基本层面,例中论者在实际使用时却不一定仅取单一的层面。罗宗强先生曾提出,《文心雕龙》中的“兴”包括两个阶段:“一是起情,也即因外物之触发而兴发感动”,二是“有所托喻,即‘依微以拟议’,‘环譬以托讽’”[5]113。后代文论家则根据自己的理解,将上述六个层面的意思融合使用,往往混“比”“兴”于一谈。如明代李东阳在《麓堂诗话》中说:“诗有三义,赋止居一,而比兴居其二。所谓比与兴者,皆托物寓情而为之者也。”[6]1374-1375此外,唐代陈子昂的“观齐梁间诗,彩丽竞繁,而兴寄都绝”[7]217,首次将“兴”与“寄”正式联系起来,强调了附在“兴”之上的“思想”方面的寄托,即诗歌除了有华丽形式外要有更深层的内涵。这类表述无疑给现代研究者造成了困难。

表1 兴的基本涵义及例证

为了研究方便,本文暂不论“兴”的美刺讽喻作用。此外,苏辙《诗论》曰“欲观于诗,必先知乎兴之不可与比同,而无强为说”[8]1614,为避免将“比”“兴”混在一起论述所引起的误解,本文首先对“比”与“兴”作限定性区分。站在作者与读者反应的立场,刘勰《文心雕龙◦比兴》曰“比显而兴隐”,宇文所安释该句为:“‘兴’超出理性领域,这使它跟‘比’大为不同。由于‘兴’的运行机制是‘隐’的,它实施于‘内’,因此它直接作用于‘情’,无需理性的调节。”[9]265北宋李仲蒙在创作的实际操作层面提出,寻找“情”的直接可似物为“比”,但触物与情动不具表面上的直接联系性,可能仅为相互生发的关系:“索物以托情谓之比,情附物者也;触物以起情谓之兴,物动情者也。”[10]386

艾略特的“客观对应物”理论提出,作家创作所要寻找的,是与情感相对应的客体(实物、场景、事件)的综合体,该综合体使读者一经接触,即可还原出相对应的情感。套用雅各布森(Roman Jakobson)的说法,这实际是一个由作家编制“代码”,并由读者解读这些“代码”的过程。此一理性过程往往成为某些学者否定重直觉的“兴”与“客观对应物”具有可比性的原因。然而,这些学者所忽略的是,作品诞生后经由读者阅读才真正得以完成,在使读者“解码”这一步上,二者无论是目的还是实际达成的效果都是相同的。“兴”的非理性因素未尝不能被诗人有意识或无意识地利用,来获取这个过程。

周英雄先生受雅各布森语言学影响,将“比”、“兴”区分为:“比属于‘替代’(Substitution),兴属于合并 (Combination)”[11]136-137。 法国汉学家弗朗索瓦◦于连也表达了类似的观点,他区别“兴”与“寓意”为:“从形式观点看……‘兴’是通过并列进行(自然物引出人的主题),而‘寓意’是通过替代进行(想象的主体代替意指的被想象的意义)。”[12]170如前所述,寻找客观对应物,并非简单列举与“情”直接对等的“物(事)”,自然不能直接从字面出发,将艾略特的“客观对应物”等同于“比”体之一种。蕴于“兴”体中的“客观对应物”至少包括两个层面:

首先,原始性宗教情感对应。“兴”直接作用于情感,而较“比”远离理性,其发生之时即带有无意识因素。在《原兴:兼论中国文学特质》一文中,陈世骧先生通过对甲骨文的考证得出结论:最原始的“兴”是“初民合群举物旋游时所发出的声音”[13]155,其中“保留着古老风格里歌乐舞踊紧密结合的精粹”[13]156。它具有某种程度上的原始宗教性质。这种群众性的“上举欢舞”源自“群体对农作丰收和子孙繁衍的关切”,其本身具有“祭祀和节庆的因素”[13]160。尽管随着社会文化的发展,“兴”的这种原始宗教性的“客观对应物”不再明显,“兴”更多成为一种有意识的创作技法,但它并没有完全消失,而是沉淀到民族文化的心理底层,成为一种“集体文化无意识”。该术语是在荣格“集体无意识”概念之上的发展,这一点将在后文详细展开论述。

其次,“触物起情”与“托事于物”是不相冲突并涉及外物的两个创作阶段。对“兴”的论述从释《诗》开始,“托物”说的代表为东汉郑众 (如表1所示)。以《诗》的开篇之作《关雎》为例,“关关雎鸠,在河之洲,窈窕淑女,君子好逑”,相互唱和的水鸟可能是诗人的寓目直书,与君子求女的愿望相暗合。需要注意的是,“淑女”与“雎鸠”之间并不是相互替代关系,它们作为两个意象合并使用,诗人的诗思可能由水鸟唱和而起,也可能是诗人先有了“君子求女”的诗思才关注到水鸟唱和。朱熹进一步提出,“兴”为“先言他物以引起所咏之词”,它是作诗发端的技法,用来引起话题:“托物兴辞,初不取义”[14]1。这个“他物”客观至极端,可以表面上与诗义没有任何联系。即使如此,根据陈世骧先生的观点,“兴”句也可因声韵的音乐效果统领全篇,使人读其而还原出相应的情感。

从修辞行文的效果来看,中国诗学传统之所以对“兴”极为推崇,主要有两方面的原因。

首先,“兴”者“自然”之道。这种看似寓目辄书,不经理性干预而成的“触物起情”最符合“自然”之道。“自已”的“天籁”出自《庄子◦ 齐物论》,与“人籁”相区别,遂成为中国诗学崇尚自然的传统,即努力将人工的痕迹降至最低。清代刘熙载在评论“乐府”时提出了“至语本常语”的诗歌审美要求:“一经道出,便成独得。词得此意,则极炼如不炼,出色而本色,人籁悉归天籁矣。”[15]121这也是王国维所谓“无我之境”的境界,“以物观物,故不知何者为我,何者为物”[16]5。 钟嵘在“比兴”中突出了“兴”法,与其“自然”、“直寻”观念相对应,强调了艺术创作中审美直觉的重要性:“观古今胜语,多非补假,皆由直寻。”[17]10故其理想的起兴句如曹植《杂诗》中的“高台多悲风”,书写即目所见。

其次,情景交融的张力结构。看似最合“自然”之道的起兴,实与“情(意)”构成了一种内在的张力结构,彼此间相互生发,拓展了读者往返思考理解的空间,也增加了可供玩味的余地,推崇“兴”因此与处理“言意矛盾”的思考相关。故南宋罗大经在《鹤林玉露》中提出:“诗莫尚乎兴……盖兴者,因物感触,言在于此,而意寄于彼,玩味乃可识,非若赋比之直言其事也。”[18]185仍以《关雎》为例,读者初读“兴”句,不能与其后的意句分开(当然其中也有陈世骧先生所谓“声韵统领”的作用)。在读者往返阅读“兴”句与“意”句之后,却可据“关关雎鸠”的意象唤起更多诗人没有说出的东西。

“兴”的这两方面特点表面上看似悖论,汉学家于连对此不无疑惑:“从创造的角度看,它是最直接的;从意义的角度看,它又是最间接的。”[12]他认为这源于中国文人特有的迂回式表达思维,这种间接表达的习惯又源于文人自觉接受的政治妥协——“诗意的表达成为政治生活的一种应用,而且唯有形象的模糊暧昧能使文人自卫”[12]62。”这是“兴”涉及中国文化中政治策略的一面。另一方面,于连通过分析《古诗十九首》之一《行行重行行》表明,这首脍炙人口的诗实是“道路阻且长”、“胡马”、“越鸟”、“相去时光”、“衣带渐缓”与最后的“浮云”等“老生常谈”式的“已代码化的形象”的并列,语言与“俗套”近似[12]180。这种程式化表明了诗歌传统与特定的语词系统一体化共存,“通过对文字记忆的求助在语言深处突出其主体的共同维度并使之恢复活力”[12]179。

汉学家感受到了“兴”与“意”之间的张力,分析“入兴”时却过分强调了诗人理性的程式化技巧的介入。他的观点不无启发,却也犯了新批评派提出的“意图谬误”与“感受谬误”。分析“入兴”,更恰当的作法还是回归中国实际的历史语境。

尽管“兴”与审美直觉紧密相连,“入兴”全凭直觉的情况其实是较少见的。并非人人可达到“清水出芙蓉,天然去雕饰”的理想状态。诗人们既已明确将“兴”作为“触物起情”的“自然”之道,并将“天籁”作为追求,其关注的是诗语的“天然”,而非作诗的“天然”。中国诗人对创作的主体性相当自觉,大部分诗作并非为了自娱,而是出于某种明确的目的:赠人、仕进或表白自己的人格,流传后世。在诗成为绝对正统的文学形式之后,情况更是如此。这种创作主体性的自觉极大地降低了创作的随意性。

所以,在中国诗歌的发展过程中,“兴”语的最高境界是“直寻”,没有人为雕琢的绮丽,是一种经过千锤百炼后的返璞归真,是对“兴”的非理性因素的理性运用。即使如李白那种自然飞扬的诗美,根据罗宗强先生的分析,也“实是提炼的结果,是艺术上的一种自觉追求”[19]114。当然,这种提炼之工不仅局限于事后对个别字眼的反复推敲,也包括之前长期的学习积淀,将前人创作完全内化为自己的文艺修养,形成一种艺术构思的惯性。因此才会出现虽为艺术提炼,却仍表现为一挥而就的创作过程,“极炼如不炼”。这种“提炼使之自然”的自觉创作,在钟嵘时代亦然。以谢月兆《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》为例,首句“大江流日夜”历来为众口称赞。随着诗学发展,诗艺的总结,这句看似平易的起兴,逐渐被批评家认为隐藏着极深的提炼之功。刘熙载《艺概》中称谢月兆“语皆自然流出”[20]56,强调的是诗人练字苦思后诗句显得自然不雕琢。葛立方《韵语阳秋》中曰:“陶潜、谢月兆诗……大抵欲造平淡,当自组丽中来,落其华芬,然后可造平淡之境。”[21]6吴淇《六朝选诗定论》称谢月兆“其诗极清丽新警,字字得之苦吟。”[22]332田雯《古欢堂杂著》中说:“玄晖含英咀华,一字百炼乃出。”[23]697这些评论不能简单归为后人对前人创作的臆测,钟嵘称谢月兆“善自发诗端”,诗人在创作中表现出特定方面的专长,并非出自偶然。

署名作者为王昌龄的《诗格》中写有“起首入兴体十四”,通过具体举例说明“入兴”的多种形式,如“引古入兴”、“景物入兴”、“叙事入兴”等。[24]320-325该书经罗宗强先生辨析,“虽非王昌龄所作,但其成书时间,当不晚于贞元初”[19]178。可见在中国诗学中,此类诗艺探讨开始得很早。

诗歌,尤其是抒情诗篇幅有限,诗人要通过有限的篇幅获得大于其篇幅的意义,就要采取各种手段对“即时存在”进行强化,呈现为“极端共时性”的特点[25]129。“兴”作为诗法之一,在分析其涉及的诗歌感情效果之时,存在着作者与读者,理性与非理性的层次区分。

在对前代作品的化用方面,于连所举“兴”对于程式化形象的利用,正是指的这一点。根据《诗格》的划分举例,无论是依时、依事还是依史,诗人所“入”的兴象基本都遵循这个传统。王逸《楚辞章句》中曰:“《离骚》之文 ,依《诗》取兴 ,引类譬喻。”[26]9-10前述谢月兆之“兴”句“大江流日夜”,其意象出处也可溯源到《吕氏春秋》中“水泉东流,日夜不休”与《毛诗》中的“夜未央” (《广雅》曰:“央 ,已也。” )[27]206。 反复使用的兴象,逐渐成为另一种意义上的典故,使文本的意义得以自然延伸。中国诗人在通过这种手段“证明意义的可能超越了文本的局限”[28]205。于连据此对中国诗的批评根基并不太稳固,因为这是各国诗歌都存在的增加诗歌内涵的普遍做法,不独中国诗如此。当然,化用兴象与化用典故并不完全相同,分析时必须要区分出创作心理与阅读体验的层次:首先是作者层次,作者未必一定想到前人的说法,其创作有可能仅为暗合;但当文本抵达读者层次的时候,读者感受到的兴象却有可能联系前代文本而成一系列,在脑海中展开历史性的丰富的形象联想。

作者创作中“暗合”的兴象实际已涉及到无意识的层面,分析至此,本文也有理由进一步追问,如果读者不通晓兴象的典故内涵,是否就不能还原“兴”所表现渲染的情感呢?西方读者在面对艾略特的“客观对应物”时势必也产生相似的疑问。

周英雄先生曾概略地提到:“在‘兴’这类隐喻联系中,两个部分实际上贯穿着特定的想象模式,使一个变成另一个的预示——一部分与另一部分相应。因此,这种联系也就不可避免地受整个文化法则,换言之,即共同的潜意识的支配。”[29]272-292因此,探讨“兴”与艾略特诗学,必然要深入到文化的无意识层面。

2 “入兴”的 “非个人化”

艾略特以对华兹华斯诗学的直接批判而著名。“好诗是强烈情感的自然流露”是华兹华斯作为浪漫主义诗人的标志性观点,故人们通常认为,艾略特与其“客观对应物”理论相应,反对华兹华斯在诗中直抒情感。这完全正确,只是人们常常忽略了艾略特反对华兹华斯的另一层,即反对表达个人情感,而要求诉诸集体经验。

华兹华斯两次表达“好诗是强烈情感的自然流露”这句论述,其后都加上了句法转折,强调这种“情感的自然流露”,是在作者的“非常的感受性”与“深思”之下发生的。思想是“我们以往一切情感的代表”,通过个人思考,能“发现什么是人们真正重要的东西”,持续思考个人情感的经验,人们的情感就能“和重要的题材联系起来”[30]16。华兹华斯所主张的“自然情感经由回忆的沉思表达成诗”,结合其泛神论的观点,是认为凭借个人的全部情感与思考能直接与神性相通,所以“诗人在绝大多数诗歌中都实现了从自然向神性的过渡”[31]。

华兹华斯表达“回忆”的诗,是沿柏拉图“回忆说”一脉思想而来,是为达到先验的“真理”:“诗的目的是在真理,不是个别的和局部的真理,而是普遍的和有效的真理。”[30]25这是西方诗学追求的一条主线,艾略特也不例外。因此他提出诗人的伟大之处就在于他“能够用强烈的个人经验,表达一种普遍真理”[32]167。诗与先验“真理”的结合,可以追溯到古希腊的“迷狂”,俨然与原始的宗教性体验相关。

然而,艾略特认为,仅靠个人的情感与思考无法达到先验真理的高度,必须将个人的情感与思考融入集体经验中:“诗是许多经验的集中,集中后所发生的新东西,……这种集中的发生,既非出于自觉,亦非由于思考。这些经验不是‘回忆出来的’,他们最终不过是结合在某种境界中,这种境界虽是‘宁静’,但仅指诗人被动的伺候它们变化而已。”[33]13这里的“经验”是一种“非个人化”的集体经验,是其与华兹华斯的区别点所在。艾略特提出诗人要有“历史的意识”,而历史的意识包含着对“过去的现存性”的理解,这种意识“使一个作家成为传统性的”,并被纳入到现存的艺术经典的秩序中。他认为,一个诗人作品中最好的部分与最个人的部分,恰也是“他前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方”[33]2。这也正是其著名论断“诗逃避个性”的注解之一。艾略特的诗论部分地反映了他作为诗人的切身感受,同时,他自己的作品也验证了他论述的这个“预言”。

科林伍德在研究“艺术原理”时提出,艺术实际上表现的是公共情感,而不是个人的情感,并以柯勒律治和蒲伯为佐证。前者提出,“我们知道某人是诗人,是基于他把我们变成了诗人这一事实;我们知道他在表现他的情感,是基于他在使我们能够表现我们自己的情感这一事实”[34]121-122;后者则说,“诗人的任务就是说出‘大家都感受到了却没有人很好地表现出来的东西’”[34]172-173。科林伍德之所以推崇艾略特,正是因为《荒原》“没有任何表现私人情感的问题,绘制的画面不是任何个人的画面或者任何个人阴影的画面,可是它却凭借旭日和夕阳伸展到谬误的历史之中;这是整个人类世界的画面”[34]341。

荣格试图给予“艺术表现公共情感”心理学方面的分析,他引用格尔哈德◦霍普特曼的名言“诗在词汇中唤起对原始语词的共鸣”,由此探讨隐藏在艺术意象背后的原始意象,即他的“集体无意识”[35]119-120。荣格认为一些艺术家之所以伟大,是因为他们使用了原始意象,这就相当于在“同时用千万个人的声音说话”,以此“提升了他正在寻找表现的观念,使这些观念超出了偶然的暂时的意义,进入永恒的王国。他把我们个人的命运转变为人类的命运”。读者或观众之所以被这种艺术感动,也正是因为心底被唤起了集体原型意象,忘却了个人的存在,从而得以“返回生命的最深的源泉”[35]120。

荣格认为可以感动众人的作品,是集体无意识役使诗人创作的结果,它们如同“神话情景的瞬间再现”,在那一瞬间,“我们不再是个人,而是整个族类,全人类的声音一齐在我们心中回响”[35]121。本文在荣格术语的基础上,仅将“集体无意识”作为一种人们内化其中,却常意识不到的集体文化经验。这种“集体文化无意识”不涉及荣格术语所负载的过多的遗传学及不可知论因素,可以作为一种潜能,将人们的意识活动限定在一定的范围内。在这种观点的观照下,《荒原》是以一个再现的神话情境震撼了西方读者。同样,中国读者之所以能够体味“兴”内涵,是因为诗人表达的,也是一种内化于每个人自身的“集体文化无意识”,并非过于个人化的东西。

陈世骧先生认为,“中国文学里找不到过分的‘个人的’象征主义,所有的心理兴味都往往是公共性的”[13]176,猜想诗歌要在相对简短的篇幅、极短的时间内产生动人的效果,必须诉诸集体经验,因而诗人着意使用民间意象和题材,采用“明月、落花”等鲜明而常见的自然景物意象,说“聚散,旅思乡愁之类”的常事。“所表现的情感常是日常生活经验以内的,常是平凡的,但却因此是最具有普遍性的。”[36]81陈先生仅涉及了“兴”的内涵中世俗层面的公共性,该提法与艾略特将诗人个人体验融入历史性的整一链条,然后自身也变成传统的一部分的论述类似,这是“集体文化无意识”,即“非个人化”的浅表层次。深层追溯中国诗中通过列举如“松、竹、晴空、明月”等意象自然引起诗意的原因,必然要深入到民族文化心理的底层,即“兴”与中国原始宗教性情感的对应。

原始性思维实际贯穿着整个文化的发展脉络,虽然那个“迷信”的时期过去了,这种心理却积淀了下来。“兴”涉及“情”与“景”之间的相互生发,它体现了“自然与人生的‘高度的’交织交融”[37]67。朱光潜先生这种“物我同一中的物我交感”[38]34源自移情作用,其神秘主义的原始宗教色彩自不待言。这种“集体文化无意识”的表征小到于草木中见生气,大到明确提及的“泛神主义”。铃木大拙在阐释与“兴”近似的俳句时提到,这种通过“最适当的表象”来表达“艺术直觉”,并“唤醒他人心中本有的直觉”,显然是诉诸了禅的宗教意味。[39]169此外,于连认为“兴”表达公共情感时,是在求助于文字记忆,从语言深处寻找共性通。挖掘语言深处,显然会涉及象形文字所具备的神秘主义象征性内涵,以及陈世骧先生提到“兴”的音乐性中的神秘因素。该问题可联系西方象征主义诗歌进行讨论,超出了本文所能涵盖的范围,故不展开论述。不过由之也可判断,于连所谓“中国诗没有达到象征的追寻引导的本质或原则的普遍性”[12],实是从其母文化出发的一种主观性误读。

3 结 语

“兴”的内涵大致可分为六个层面,从字面意思来理解,至少其中的“感发”和“起情”两说,很容易使人将“兴”误解为侧重表现个人的主观抒情。在不否认中国诗抒情特质的前提下,通过引入艾略特“客观对应物”作为他者参照,使我们更清楚地看到,“兴”起源于集体乐舞,它所真正抒发的,并非独属于作者个人的极具个性化的东西,而是集体共同感受。“兴”这种形式与内容深入到了中华民族的“集体文化无意识”之中,正如《荒原》作为一个再现的神话情景而动人。“兴”与艾略特“非个人化”的诗学观念看似相距较远,却具有较为深层次的可对话性。

每个民族都有属于自己的一套文化编码,这套编码内化到“集体文化无意识”之中。这种“直觉”性的理解方式仅限于同一文化内部,很大程度上将异质文化的人排除在外。如陈世骧先生所说,“对形式的感觉,对音调、色彩、意象的美感,是生根在我们本能以内的”[36]76。“兴”可说是中国诗文化中最大的一套编码,以至于“白云”或“绿树”这样的词汇都不是为了描绘景物,而是要通过其编码化的约定俗成的内涵来制造意境,它们“与广阔的联想网络融合为一体”,其作用就是以这套编码的运作原则来“打开它们显征的东西并且展开其宇宙维度”[12]161。

本文讨论了“兴”与“客观对应物”能够使读者触其而还原诗中情感的原因,在此基础上,还进一步探讨了二者各自呈现出的具体形式以及作家的创作心理是否还具有深层的相通性。在这类讨论中,中西诗学对话的价值无疑得到进一步的体现。

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