解放色彩—解读野兽主义

文/李黎阳

解放色彩—解读野兽主义

文/李黎阳

国王的悲伤布 混合材料 292×386cm1952年 亨利·马蒂斯蓬皮杜艺术中心藏

蓝色的裸妇布 油彩92.1×140.4cm1907年亨利·马蒂斯巴尔的摩美术馆藏

19世纪90年代，官方、教堂与艺术家之间的传统的庇护关系已经开始让位于画商、经纪人与艺术家之间的更加松弛、更加自由的新型供需关系。与此同时，官方大型年度沙龙展严格的审查制度也逐渐放宽了尺度。由于官方的首肯与否不再能够主宰艺术家的命运，艺术家创作的主题不再受限制，对形式语言的探索也有了更多的自由，艺术获得了更大的发展空间。

我所追求的，最重要的就是表现……表现，在我看来，并不是由人的面部表情或一个强烈的动态所反映的激情组成。表现存在于我的画面的整个安排之中：人像或物体所占据的位置、它们四周的空白以及其比例，这一切都起着作用。

—马蒂斯

马蒂斯像布 油彩 46×35cm 1905年 安德烈·德兰 泰特美术馆藏

在西方现代艺术革新中，色彩始终发挥着非常重要的作用。熟悉艺术发展史的人都知道，在相当漫长的古典主义时期，色彩是被视为素描的仆从而存在的。德国著名哲学家康德在《判断力批判》中曾对色彩的从属地位做了具有代表性的表述：“在绘画和雕塑中，构图是关键……给草图增辉的色彩是构图的一部分。色彩以它自己的方式给我们观察的画面增添一种生气，但色彩自身绝不能使画变美。”这种将色彩视为素描的补充的观点长期盘踞在人们的心中，以至于艺术史上重视色彩的艺术家在相当长的时期受到代表官方立场的学院派的轻慢。直到19世纪中叶，新古典主义的代表人物安格尔仍一再重申“素描是艺术的真谛”。而浪漫主义的代表人物德拉克洛瓦在此时提出了画家应“放弃一切现有色彩”的观点，并将紫色运用于画面阴影的绘制。色彩的解放当然不是一朝一夕完成的，在德拉克洛瓦之前，英国的康斯坦布尔已开始致力于表现“存在于自然之中但在以前还没有被发现”的事物；在德拉克洛瓦之后，法国的印象派、新印象派、后印象派和纳比派艺术家，在解放色彩的革命中进行了各自不同的“阐述”，为色彩的彻底解放打下了坚实的基础。凡·高在1885年已经认识到色彩本身就表达某种东西；高更于1888年断言，色彩能以一种密码传递信息，只是这种密码还没有被破译出来；而塞尚在整个19世纪80年代至90年代都在以自己的实践证明着色彩可以起到构成体积和界定形式的作用。1890年8月，纳比派的理论代言人莫里斯·德尼在《新传统派的定义》一文中，将凡·高、高更和塞尚的思想用文字进行了极为精辟的诠释：“画布上按照一定规律排列的平涂色块是绘画的主要构成要素。在这样的艺术思想指导下成长起来的新一代画家，看到了色彩潜在的、有待去释放的能量，实施了更为大胆的实验。终于，安德烈·德兰于1905年将从颜料管中挤出的红、黄、蓝三色直接在画布上涂出了一个个长方形的小色块，彻底打破了传统的色彩观念。”

含羞草 布 油彩 92.7×73.6cm 1937年 亨利·马蒂斯 费城艺术博物馆藏

德兰当时属于以亨利·马蒂斯为核心的艺术圈中的一员，这个圈子中的成员还包括莫里斯·德·弗拉芒克、拉乌尔·杜菲、乔治·勃拉克、基斯·凡·东根、亨利·芒干、阿尔贝·马尔凯、乔治·鲁奥和奥东·弗里茨。在1905年的巴黎秋季沙龙展中，这群年轻画家的作品被安排在同一个展厅展出。粗犷扭曲的造型、强烈甚至狂暴的色彩震惊了到场的每一位观众。被“袭击”与“冒犯”的观众完全被这种胆大妄为的行为惹恼了。在他们看来，这种无视成规的绘画无疑是对理智与秩序的公然挑衅。有意思的是，在这间被色彩的旋风包围的展室中，还陈列着一件类似于意大利早期文艺复兴时期的雕塑家多纳泰罗风格的铜质胸像。这种强烈的对比使得一位名叫路易斯·沃塞列斯的批评家进入展厅后不禁脱口而出：“多纳泰罗让一群野兽包围了！”这句不带恶意的俏皮话使这些艺术家获得了一个令人迷惑的永久性的称号—野兽主义（Fauvism，法语中称凶恶的野兽为Fauve）。

↑ 窗前裸妇布 油彩 61×50cm1904年亨利·芒干私人藏

→ 老国王布 油彩 76.8×54cm1916-1917年乔治·鲁奥卡内基学院美术馆藏

马蒂斯：色彩的生命

7月14日的圣·特罗佩港 布 油彩 61×50cm 1905年 亨利·芒干 私人藏

马蒂斯的艺术代表了野兽主义的最高成就。马蒂斯生于1869年，他只比纳比派画家维亚尔小一岁，比波纳尔小两岁，但当维亚尔和波纳尔已在创作为现代主义艺术运动奠基的重要作品时，他还只是一个初入艺术之门的学生，还在专注临摹前辈大师们的作品。直至19世纪90年代中期，他才接触到印象主义绘画，并很快对印象主义及其后的艺术产生了浓厚的兴趣。在这之后，他以一个曾经的法律专业学生的严谨态度，逐一实验绘画的各种可行性技巧，并从中获得独特的个人经验，例如作于1897年的《甜点》（印象派室内画风格）和作于1904至1905年的《奢华、宁静和愉悦》（新印象主义风格）。后一幅作品在1905年的独立沙龙展上展出，新印象主义画家西涅克对这幅作品赞赏有加，毫不犹豫地掏钱买下了它。在前面提到的那个获得“野兽主义”之名的秋季沙龙展中，马蒂斯的参展作品《开着的窗户，科利乌尔》（1905）和《戴帽子的妇人》（1905）受到了社会舆论的猛烈抨击。马蒂斯显然是在有意地为色彩“树碑立传”，在他看来，色彩不但应该在平面上发挥作用，而且应该向深度发展，与绘画中其他的构成因素相联系，重新建立结构并重新分割和组合空间。他不仅把这种色彩观念运用到风景及静物中，还运用到人物肖像之中。如果说，他的前一幅作品还只是让观众在视觉上感到别扭，那么后一幅作品则引起了他们心理上的恐慌。各种色块不分青红皂白地涂抹在画面的背景、人物的衣服、帽子和脸上，这种粗暴行为，尤其是对人物面部的蓄意破坏，超出了人们承受的限度，使他们感到了一种致命的威胁。在他不久后创作的《马蒂斯夫人肖像》（又名《绿色的条纹》）中，马蒂斯干脆用一条宽宽的绿色垂直纹，将人物的面部从前额到下巴分成了两半。公众对于这种肆意妄为的绘画的愤慨，使得马蒂斯不得不一度停止其“夫人”进入各种展览会。

← 印度舞蹈者 布 油彩 100×81cm 1907年 基斯·凡·东根 私人藏

↑ 费尔南·弗勒雷像 布 油彩 73×60cm 1907年 奥东·弗里茨 蓬皮杜艺术中心藏

《生活的欢乐》（1905-1906）是马蒂斯的代表作。在这幅作品中，色彩表现出不受任何表现意图约束的前所未有的自由。此画描绘人体及植物的曲线显示出画家对新艺术运动风格的借鉴与发展；在主题及人物分组设置上，又唤起了人们对提香、乔尔乔内和华托的某种回忆。这却是一幅完全现代的作品，马蒂斯完全抛弃了传统的透视法则和色彩观念，赋予绘画以抽象画的品质。艺术史家将此画视为现代绘画中抽象的始祖。这幅作品完成后，几乎立即被格特鲁德·斯坦因（Gertrude Stein）购得并挂在了他巴黎寓所的墙上，想必当时经常出入斯坦因家的毕加索曾见到过此画。一年后，毕加索创作出了《亚威农少女》，从这件作品的构思上，可以看出来自马蒂斯的明确启示。马蒂斯在1908年发表的《画家笔记》中曾经写道：“我所追求的，最重要的就是表现……表现，在我看来，并不是由人的面部表情或一个强烈的动态所反映的激情组成。表现存在于我的画面的整个安排之中：人像或物体所占据的位置、它们四周的空白及其比例，这一切都起着作用。”尽管在一百年前，人们将马蒂斯看做传统绘画的叛逆者，但在他自己那里，传统与创新没有冲突，只有和谐。马蒂斯是野兽主义艺术家中唯一一个无需走回头路也无需改变原有画风的人。在野兽主义衰落后，他的艺术依然循着个人的轨迹，目标明确地走向未来、走进历史。从《红色的和谐》（1908-1909）到《红色的画室》（1911），再到《构图，黄色的窗帘》（1915），在色彩获得独立性的同时，画面的空间也渐趋紧凑，最终走向了抽象的边缘。这之后，马蒂斯又进行了一段立体主义的短途旅行，创作出《钢琴课》（1916）、《摩洛哥人》（1916）等探索几何造型方式的作品。很快，他便放弃了这种尝试，回归到个人的艺术轨道。

马蒂斯曾接受俄国收藏家史楚金(Shchukin)的委托，分别以《音乐》（1910）和《舞蹈》（1910）为题创作了两幅大型作品。在这两幅代表其辉煌成就的作品中，画家摒弃了文明社会的矫揉造作，使音乐与舞蹈回归原生状态，以最洗练的人物造型和最单纯的色彩，为始终困扰他的简化问题找到了答案。在这两幅画中，马蒂斯只使用了三种色彩，用他自己的话说就是“用最饱和的蓝色构造天空，用绿色构造大地，用明亮的朱红色构造人体”，体现出马蒂斯曾告诫学生的“以色塑造画”的艺术主张。尤其是《舞蹈》，在量感和分布上均衡和谐的色彩与构成人体轮廓的极富节奏感、韵律感的线条浑然一体，共同构成了具有运动感的画面。据说，马蒂斯1905年在科利乌尔作画时曾看到当地的渔民在海滩上跳一种叫做“沙达纳”的圆圈舞。这种舞蹈形式给了他创作的灵感，他先是将这种圆圈舞安排在了《生活的欢乐》的背景中，这次，终于为这种舞蹈形式找到了安身之所。画中的舞者冲破了传统的画面框式，狂欢的激情洋溢出生命的张力。这两幅作品充分彰显了“色彩至上”的含义。

↑ 鹿特丹 布 油彩 65×81cm 1914年 阿尔贝·马尔凯 蓬皮杜艺术中心藏

↓ 新桥夜景 布 油彩 81×100cm 1935-1939年 阿尔贝·马尔凯 蓬皮杜艺术中心藏

明朗与乐观始终是马蒂斯艺术的总体基调。马蒂斯一生经历过两次世界大战，然而，杀戮、伤痛、恐怖与仇恨这样的情绪似乎从未出现在他的作品中。他绘画中的世界安逸而和谐，仿佛波德莱尔在诗歌中所描绘的理想之地：“闪现着岁月光泽的家具会使我们的卧室优雅；最稀奇的花朵，它们的幽香混合着含混的琥珀色气味，彩色的天花板、充满奥妙的镜子、东方的华丽……所有这些会悄悄地用温柔的语言对我们的灵魂诉说。那儿，唯有秩序与美、奢华、宁静和愉悦。”马蒂斯的那些以“东方宫女”为主题的绘画，仿佛就是诗中描绘的华丽场景的情景再现，装饰趣味与阿拉伯艺术风格结合在一起，使整幅画面充满了神秘的异国情调。

马蒂斯在《画家笔记》中写道：“我期望的是一种平衡、纯粹与宁静的艺术，它不含有令人不安或苦恼的题材。对于一个脑力劳动者，不论是公务员还是作家，它都像是一种抚慰、一种镇静剂，或者一把舒适的安乐椅，可以消除疲劳，使人得到休息。”马蒂斯以均衡、纯粹与秩序，为现代主义艺术奉献了一把“舒适的安乐椅”，使人们得以知晓，在狂怪之外，现代主义的空间中仍有愉悦、宁静的休憩之地。

马尔凯：水边风景画家

两艘驳船 布 油彩 80×97.5cm 1906年 安德烈·德兰 蓬皮杜艺术中

马尔凯是一位毕生钟情于风景的画家，他的作品大多是以塞纳河的码头、港口和欧洲各地的海滨风光为题材绘制的风景画。因此，他拥有一个“水边风景画家”的称号。他于1904-1907年创作的风景画，被视为其野兽派时期最典型的作品。《杜鲁威尔的招牌》（1906）是他此时的代表作，红、黄、蓝、绿、黑和白等鲜明亮丽的色彩有序地平涂于招牌上，热烈而又不失和谐；前景中由红色线条绘制的帐篷则为画面增添了灵动、活泼的气氛。马尔凯于同年创作的《菲坎的海滨》标志着他的创作已进入成熟阶段。在这里，黑色成为组成画面的重要因素。在灰蓝色背景的衬托下，近景中人物身上平涂的黑色块与旗子上飘动的红色及人物脸上的橘色交相辉映。画家运用鲜明的色差对比使整幅画面产生出更加生动的效果。我们从中也可看出，马尔凯始终是一个不愿背弃传统绘画法则的画家。在这幅作品中，不仅有严谨的透视，色彩上也仍然保持绘画的再现性功能。事实上，尽管马尔凯与马蒂斯私交甚笃，但他对马蒂斯所进行的色彩解放探索始终反应谨慎。他的大多数作品都是以灰色为主调，色彩优雅和谐，具有柯罗后期绘画的抒情气氛。马尔凯善于用有限的笔触和色块抓住景色的本质，画面构图灵活而平衡，几根线条就将画中的主体景物交代得清清楚楚。他自己曾经谈道：“当我开始作画时，首先想到的是要确定‘调和’，天空、大地和水都有着一种必然的关联……要解决这个大问题，就必须将所有的东西，无论它是大的还是小的，都要统一在整个画面中，使它们能协调一致。”

德兰：节制的愉悦

阿尔勒坎和皮尔罗 布 油彩 175×175cm 1926年 安德烈·德兰 巴黎橘园美术馆藏

德兰是一位具有古典情怀的艺术家，少年时代就表现出绘画方面的天赋，并有幸得到塞尚的朋友、神父贾克曼(Jacomin)的指导，后又接受了正统的学院教育，并在一段较长的时间里踏踏实实地在罗浮宫里临摹古代大师的作品。作为一名训练有素的画家，德兰虽然对解放色彩的探索抱有极大的热情，但他始终未能像马蒂斯那样全身心地投入。他总是想把这种新画风的实验纳入他所固有的传统绘画概念中去，因而，即便是他在野兽主义时期的绘画，也带有明显的折中味道。

在1905-1907年的野兽主义阶段，德兰运用分段的色块、快速的曲线和未经调和的原色创作了一批“为色彩而色彩”的作品，例如《郊区，科利乌尔》（1905）、《马蒂斯肖像》（1906）等。德兰曾与马蒂斯并肩作画，在比较与揣摩中，德兰“发现了他所能发现的一切，包括打破色形的、最终拒绝用阴影的方法”。《草地上的三个人》（1906-1907）即是这种用色方法的实例。作品中，画家以红色与宝绿、橙色与褐色、黄色与靛青的不协调组合，鲜明地突出了无阴影的人物形象。

1906年，德兰接受画商沃拉尔(Ambroise Vouarl)的建议，赴伦敦追逐透纳的足迹，创作出《泰晤士河》（1906）、《伦敦桥》（1906）等一大批作品。其中《威斯敏斯特桥》（1906）是德兰典型的野兽主义风格的作品。他在画中展现了色彩的全部魅力，但丝毫没有忽视画面的结构和造型，而且其空间的处理也绝对符合传统的焦点透视法则。在这批“伦敦组画”中，平涂的色彩具有少见的和谐与优雅，画面充满欢快的形与色的律动。德兰曾说：“我们的目的是展示愉悦，而这种愉悦当然是出自我们自身。”这里特别要指出的是，德兰所说的这种愉悦感，始终被控制在一定的尺度之内，他的天性更趋向于节制、内向和稳定。

第一次世界大战后，德兰回归到古典的怀抱，只有在他的舞台设计和书籍插图中，才偶尔可以看到其1905至1907年间的作品中所表现出的那种美妙的色彩力量。“前半生激进与后半生保守，构成了德兰复杂的一生。”这是罗伯特·罗森布拉姆(Robert Rosenblum)在《世界美术百科》中对德兰的评价，然而，仅以“激进”与“保守”来评定一位艺术家显然是不全面和有失公允的。德兰“以无与伦比的勇气，超越了当代艺术认为的最大胆的一切举动，从而简练、清新地重新获得艺术原则，并从中发现其规律”。阿波利奈尔的这几句评价，即便有恭维之嫌，也道出了德兰的可敬之处，因为在众人急着向前奋进时，他却选择了急流勇退，回归到对个人内心的观照。

弗拉芒克：回到自然的怀抱

夏都的拖轮 布 油彩 50×65cm 1906年 莫里斯·德·弗拉芒克 私人藏

出生于音乐之家的弗拉芒克是一位具有传奇色彩的人物，他拉得一手好琴，曾荣获地方自行车赛的冠军，并曾狂热迷恋汽车赛，一度想成为职业选手。1900年7月，在他结束服役前的最后休假期间，由于所乘列车在巴黎附近脱轨，他意外邂逅了同乘此趟列车的德兰，二人开始了密切的交往。弗拉芒克退役后，与德兰合租了一间画室，白天用心作画，晚上则穿着吉卜赛人的服装出入蒙马特地区的酒吧和咖啡馆，演奏小提琴以挣钱贴补家用。1901年，在伯恩海姆·热纳画廊举办的凡·高回顾展上，弗拉芒克经德兰引荐结识了马蒂斯。凡·高的绘画深深地打动了弗拉芒克：“那一天，我爱上了凡·高，胜于爱我的父亲。”弗拉芒克的早期作品充满了凡·高式的火山喷发般的激情宣泄。《沙多的桥》（1904）和《塞纳河上的赛艇》（1905）为其早期代表作，翻卷的笔触、明艳的色彩，传达出强烈的视觉骚动感。

夏托纳弗村布 油彩81×100cm1933年莫里斯·德·弗拉芒克比利时皇家美术馆藏

勒阿弗尔的水上节日 布 油彩 88×98cm 1925年 拉乌尔·杜菲 巴黎现代美术馆藏

在参加了1905年的秋季沙龙展后，弗拉芒克开始受到一些画商的关注，沃拉尔于1906年收购了他画室中的全部作品，并于1907年为他举办了个人画展。《蓝色的房屋》（1905）、《村庄》（1906）是弗拉芒克野兽主义时期的代表作，这种“以原色对比的效果”绘制的作品，充分显示出弗拉芒克独有的气质与风格，热情、狂放，洋溢着生命的活力。

弗拉芒克也和他的许多同道一样，曾一度转向对几何结构的研习，这当然也与毕加索和勃拉克正在进行的立体主义探索有一定的关联。从他此时的作品可以看到，他所表现的显然是塞尚认为次要的东西，而塞尚所看重的物体的坚实结构与量感，却被他抛到了脑后。之后，弗拉芒克回到了色彩表现的道路上，回到了自然的怀抱。其后期独特的“黑色”风景画，色彩沉郁、笔触酣畅，给人以深邃、冷艳之感，并带有一种象征的寓意。

为数不多却举足轻重的追随者

杜菲最初是莫奈技法的追随者，自从1905年在独立沙龙展上见到了马蒂斯的《奢华、宁静和愉悦》，才感到自己真正领悟了绘画的意义。《挂着旗子的街道，勒阿弗尔》（1906）和《阳伞》（1906）是杜菲野兽主义时期的代表作。我们从中可以看出，画家笔下的景物已不再是自然的客观描摹，而成为带有强烈感性色彩的主观表达。自马奈之后，7月14日法国国庆日便成为画家们竞相描绘的主题，蓝、白、红三色旗是以纯色作画的最佳媒介。在杜菲的这件作品中，街边的建筑给人一种强烈的几何图案的感觉，与同为几何图案似的法国国旗相呼应，而行进在稍显拥挤的街道上的熙熙攘攘的人群，则烘托出欢乐的节日气氛。

杜菲说：“我的眼睛是为消除丑恶而长的。”他和马蒂斯一样，喜欢描绘轻松愉快的题材，如《阿斯科特的赛马场》（1930），富有装饰性和运动感的构图似乎带有某种情节期待，为画面平添了一份不甚明了的悬念。线条在杜菲的作品中发挥出越来越重要的作用。在其晚期作品中，画家放弃了多重分割的结构和对比色彩，而以单一色调控制整个画面。简练而又自由的线条与简洁、单纯的色彩组合在一起，使画面呈现出一种独特的速写的特征。

野兽主义画家都曾尝试以最强烈鲜明的色彩作画，但大多数人很快便放弃了，因为这种尝试虽然极具吸引力，却未必与每个人的秉性气质相契合。始终以明艳的纯色作画的只有马蒂斯和凡·东根。凡·东根这位生活在巴黎的荷兰人，以巴黎上流社会和娱乐场中的女人为题材，运用野兽派的技法，夸张地描绘她们的妖冶与招摇。他作品中的女人散发着一股浓浓的脂粉气。凡·东根曾声称：“我梦想着用化妆膏直接涂到画布上去。”庸俗的脂粉气是他画中的女子所具有的共同特点，但将这种庸俗夸张到极限，便使画面具有了一种讽刺、鞭笞的意味。

特鲁维尔的招贴 布 油彩 65×81cm 1906年 拉乌尔·杜菲 蓬皮杜艺术中心藏

芒干有着扎实的素描功底和敏锐的色彩感觉，他的有些裸女和静物近似于马蒂斯的作品，只不过没有那么庄重和富有秩序。芒干的优点和缺点都表现在他始终不想超越自己的兴趣范围。

弗里茨自称是“最先屠杀野兽主义”的人，他的野兽主义时期的绘画结构灵动、笔触流畅，但在色彩的释放上始终有所保留。1908年后他转向对塞尚的研究，从此将坚实的形体结构当做追求的目标。

鲁奥原本就不钟情于野兽主义的观念，他始终坚守着自己的艺术主张，最终在表现主义的天地里建功立业，有了一番作为。

勃拉克早就明智地认识到，“我们无法永远停留在这一个高潮上”。他适时从野兽主义中退出，不久后成为立体主义的一代大师。

严格说来，野兽主义并不能算是一个流派、一场运动，他们没有统一的理论纲领，也没有共同遵守的原则，它由一位评论家对一个展览的感觉被命名，由此以一种叛逆的姿态登上了西方现代艺术的舞台。尽管野兽主义没有建立起稳固的团体，其存在的时间也极其短暂，但作为20世纪第一个现代主义“流派”，它对20世纪现代艺术的发展却有着决定性意义，在它之后兴起的名目繁多的各种主义都或多或少地得其恩泽。它是西方现代形式主义艺术走上简化之路并最终进入抽象王国的起点。