颜元叔：最具影响力的文学评论家

古远清

颜元叔：最具影响力的文学评论家

古远清

颜元叔在台湾当代文学理论家中居第一流兼领潮流的地位，没有他开创一代新风的批评的推动，战后台湾文学理论的步伐就要减慢许多。当年他以其锐气十足的狂飙笔锋及雄姿英态，创办了后来成为当代文坛重镇的《中外文学》。他还大刀阔斧改革外文系的教学系统与英语课程，将外文系的课程变得系统化又多姿多彩。他将新批评观点运用于古典诗歌领域，引起风潮与争议。他研究日据时代文学，也介入当前文学创作，在评论界掀起一阵阵狂潮。

台湾文学 台湾文学理论 新批评

在1993年纪念《中外文学》创刊20周年时，该刊创办人颜元叔大声赞美一位伟人在天安门城楼上所宣告的“中国人民从此站起来了”。由此呼吁“我们这一撮安适于西方帝国主义文化的黄色余孽，也不宜太迟地摘掉余孽的帽子，还来得及跳回到参加‘振兴中华’的行列中去吧！”这种激情表白带有强烈的革命性和自我批判精神，真有精卫之坚韧、刑天之勇猛。这位喝过湘江水的硬汉，看到中国在奥运会连获奖牌便热泪盈眶的“外省作家”，前不久辞世，使台湾文学界凋谢了一位大师，大陆失去了一位肝胆相照的朋友。

颜元叔（1933—2012），湖南茶陵人。1956年毕业于台湾大学外文系。1958年赴美攻读英美文学，1960年夏获硕士学位，1962年获威斯康辛州大学英美文学博士学位。曾任教于美国北密西根大学。1963年返台后任台湾大学外文系主任、教授，以及《中外文学》发行人。他除出版有散文集外，另有论文集《文学的玄思》（惊声文物供应公司1969年版）、《文学批评散论》（惊声文物供应公司1970年版）、《文学经验》（志文出版社1972年版）、《谈民族文学》（学生书局1973年版）、《颜元叔自选集》（黎明文化事业公司1975年版）、《文学的史与评》（四季出版社1976年版）、《何谓文学》（学生书局1976年版）、《社会写实文学及其它》（巨流出版社1978年版）。

颜元叔是一位有强烈爱国主义精神的学者。他学贯中西、思理神妙、幽默风趣、文采璨然，作品显示出火辣辣的诗人性格和直通通的书生心肠，令人读后回味无穷，系台湾十大散文家之一。

作为台湾最早拿到英美文学博士学位返台任教的学者，颜元叔是20世纪六七十年代取代夏济安台湾评坛最具影响力的新盟主。他不像夏济安那样局限于对青年一代指导和帮其修改文章，其论著不仅有理论的研讨，也有实际批评。出身外文系的他，研究对象不局限于西方小说、戏剧，也包括中国的旧诗、新诗和现代小说。他既是第二代“新批评”的发言人，也是“民族文学”、“社会写实文学”的积极倡导者。当代文坛的众多论争，差不多都有他的份，在许多时候他还担任主角。他和一般评论家的不同之处在于：具有创建理论的雄心壮志。其批评方法用他自己的话来说是“大致是字质与结构的细读分析，时而运用中西文化的比较观，以便发明参证”。可当时的不少文学理论家尤其是诗评家，其批评方法并非如此，他们过分强调“知人论世”的重要性，评论作品将精力放在作者的身世和历史背景的考察上，致使文学评论几乎成了历史传记的代名词。此外，社会学批评排斥心理学批评，且不重视结构的分析。有感于此，颜元叔对欧美“新批评”的“本体批评”、“内部研究”产生了强烈的兴趣，他企图将其引进以冲击多年流行的偏重于文学外部关系的传统批评方法。他通过发表论文、出版专著、教坛传授和现代诗、古典诗及小说批评领域的实践，把“新批评”方法的优劣处发挥到极致。这种极致，首先“导致”了文坛上多年来存在的外文系与中文系学者矛盾的加剧：外文系舍弃了本身应负的学术研究职责和评介世界文学的学术功能，取代了中文系在古典文学研究领域的发言权；部分中文系的学者为了摘掉“封闭保守”的帽子，急于搬用西方文学理论的观念和方法去研究中外文学。自20世纪60年代后，军中作家的主导地位已被外文系出身的作家取代。颜元叔的文学评论进一步从理论上强化了外文系出身的作家在文坛上的重要地位。第二个“导致”是从事文学批评必须有“文学概论”式的学术训练，要有一套名词术语，要有不同于读后感的“游戏规则”。

这不是夸大颜元叔的能量，而是因为豪气干云的颜元叔一生认准目标便勇往直前，使其在当代文学理论家中居第一流兼领潮流的地位。没有他开创一代新风的批评的推动，战后台湾文学理论的步伐就要减慢许多。当年他以其锐气十足的狂飙笔锋及雄姿英态，创办了后来成了当代文坛重镇的《中外文学》。这个刊物在栽培陈映真等新人以及介绍西方思潮的角色方面，有重要的贡献。他还与时任文学院院长的朱立民，大刀阔斧改革外文系的教学系统与英语课程，将外文系的课程变得系统化又多姿多彩，让学生对中西文学有全面认识，以至于被称为“朱颜改”。他倡议成立比较文学博士班，译介《西洋文学批评史》，将新批评观点运用于古典诗歌领域，引起风潮与争议。他研究日据时代文学，也介入当前文学创作，在文坛上引发极大的震动，在评论界掀起一阵阵狂潮。他曾叱咤风云，引导一整个世代台湾文坛的风骚，这使得他和夏济安齐名，成为现代主义文学时期最重要的两位评论家。

作为有远见、有胆识、有担当的开创者，颜元叔的批评文章的出现还象征了另一种意义：台湾的现代文学经过将近20年的发展，终于在台湾本土立稳脚跟。颜元叔虽然对现代文学采取比以往较严厉的批评态度，但他以台湾第一个高等学府外文系系主任的身份，用学院的严肃方式来分析这些作品，并且给予相当程度的肯定，特别是对白先勇的小说，另有对王文兴小说的长篇评论《苦读细品谈〈家变〉》，彻底改变了许多人否定这部小说的偏见。王文兴自己就说过，如果没有颜元叔，《家变》就不会这么轰动。吕正惠还认为，这是颜元叔写得最好的评论。他这方面的批评实践，就表示了现代文学已经得到文坛的正统地位。反过来讲，颜元叔认识到了现代文学的成就，肯在这方面花费他的学术功夫，证明他是一个能够掌握时代潮流的学者，因此也可以说1949年以后，他是“开创了学院研究台湾当代文学现象的第一人”。

下面，着重谈谈他在“新批评”领域取得的成绩。

颜元叔受“新批评”的影响始于他的博士论文《曼殊菲尔的叙事观点》。系统介绍“新批评”学派的文章，则是发表于1969年1、2、3月的长篇论文《新批评学派的文学理论与手法》，以及《文学的玄思》一书中的压卷之作，即其诗学宣言《朝向一个文学理论的建立》。受到人们广泛重视的是发表于1973年12月的《现代主义和历史主义》，此文很快赢得王晓波、李国伟的喝彩。后来颜元叔又写了不少文章，大都收集在《谈民族文学》一书中。其中《就文学论文学》一文，颜元叔论及“新批评”的原则时指出：“第一，承认一篇文学作品有独立自主的生命。第二，文学作品是艺术品，有它自己的完整性与统一性。第三，所以一件文学作品可以被视为独立的存在，让我们专注地考查其中的结构与字质等等。”这三点，是颜元叔对“新批评”实质的把握。依据这种把握，颜元叔认为文学评论的对象既不是社会历史背景或作者的生平资料，也不是作者心灵或读者的反映，而应是作品本身。在他看来，文学作品是客观存在的独立自足的有机实体，是评论家从事评论工作的唯一依据，任何离开作品本身去强调作者的写作动机或作品产生的时代背景，都会走向“感受谬误”、“意图谬误”。颜元叔用形象手法说：“新批评家对作品与作家的关系的看法，类似儿子与母亲：儿子生下来便有独立性，脱离母亲而存在；要了解儿子，便直接研究儿子；不可老是研究母亲，想从母亲的身上获得儿子的答案。”因为母亲固然要影响儿子，但儿子也可摆脱这种影响走自己的路，他的生活道路只能由自己负责。这种道理运用在文学研究上，便是只有将作品本体作为批评对象，才能真正鉴别作品的优劣。因而批评家用力气的地方，不在时代背景和作者经历方面，而在象征、影射、音响效果及意象结构、意象语的运用上，是“结构和字质”，“外加一点弗罗伊德及佛勒哲等人对人性的理论，作为文学内涵解说之助，如是而已”。

由此可见，主张以作品为本位的“新批评”，其长处是善于对作品进行深入细致地研究，把握文本内涵，发掘作品的底蕴，有助于提高文学批评的客观性和准确性。如颜元叔的《梅新的风景》，对梅新的诗作一首首地从局部字质到逻辑结构加以剖析，就有许多真知灼见。这种强调“义理”的批评，所重视的是评论者缜密的思维、敏锐的感受与文艺修养，这无疑是对过去偏向于“考据”批评的一种反拨。

颜元叔提倡的“新批评”的另一特点是注重文学的整体性，反对将内容与形式分开。在颜元叔看来，“本体”就是“骨架”(思想内容)和“肌理”(艺术形式)融合为一的有机整体。内容只是经验，完成了的内容即形式才是艺术。乍看起来，这好似一种形式主义的文学理论，其实，“新批评”理论家的着眼点并不单纯是形式，他们还十分重视作品所体现的丰富深邃的人生意义。只不过他们认为人生意义只能从作品的各个元素有机组织起来的意象结构中去把握，要辨别作品内容的优劣，也只能依据那些抽象的哲学思想或政治思想是否已成为形象的血肉。颜元叔分析叶维廉《愁渡》等诗，首先注意的便是诗的韵律美以及意象的组合方式是不是连贯，意象结构有无前呼后应，给读者有无提供一定的联想方向。为此，他提出一个“定向叠景”的概念，以此作为区分晦涩诗与明朗诗的分水岭。他说：“晦涩诗的情感思想，四方乱射，令读者无所适从，结果感到迷失与迷惘。艰深诗的情感思想，则有一定的发展或投射的方向，读者可以按照这个方向领略探讨，越是往前走，越见情思的风景层出不穷，这样的诗便有‘定向叠景’。”这里对“定向叠景”尽管缺乏精确、科学的界说，但颜元叔从形式结构入手去判定作品所蕴含的哲理深度，这一方法是可取的。正是基于这一点，颜元叔认为叶维廉的诗虽然结构严谨、用语精确，但“他在题材及主题上，是比较缺乏时代性的。我们常在现代西洋诗与中国诗中见到的那种悲剧感，或缩小而言，悲哀感，叶维廉的诗不多提供”。评论别的诗作的文章，他也力求使文本解释，即通过对文本的剖析解释文字的含义与“文学是哲学的戏剧化”、“文学批评生命”的观点统一起来。后面两个观点，是颜元叔经过十多年的研究与思考所获得的结论。前者是颜元叔自己形成的，后者则借助19世纪阿诺德的理论去描绘文学对人生的功用，这正好与第一条用来描绘文学本质的理论相辅相成，与“新批评”的理论也没有冲突。

颜元叔的“新批评”还特别注意批评的严密性。他与一般诗评家的不同之处，是专事字与字、句与句、行与行的分析，即西方批评家讲的“精密赏析”。凡是经得起拆零分析的，有头，有中腰，有尾，有起、承、转、合的，他认为这样的诗就不是“一堆破碎的景象”，结构就不会给人崩溃的印象。他说：“最上乘的结构，应该全篇为一个完整的有机体……而非滞留于零星的优美诗行或诗句而已。”这对有句无篇的诗人来说，无疑是一个针砭，洛夫就承认颜元叔的批评“使我更进一步了解到文学作品结构的重要”，“确使我在警惕戒惧中获益不少”。当然，颜元叔的结构说也引起过激烈的争议。洛夫和罗门就认为，结构有表象与内在两层面。颜元叔的结构说，只适于散文或一般论文，对诗并不完全适合，甚至对现代小说也不完全用得上。这种争论虽然未能取得共识，但毕竟有助于批评严密化，有助于批评尽量走向客观科学。

颜元叔用“新批评”方法写成的诗评文章，一共有两类：①宏观批评，如《对中国现代诗的几点浅见》。②诗人诗作论，如《余光中的现代中国意识》、《梅新的风景》、《细读洛夫的两首诗》、《罗门的死亡诗》、《叶维廉的“定向叠景”》、《审诗杂感》等。最值得重视的是第一类文章指出的现代诗的缺陷：

（1）现代诗人对形式追求不够。颜元叔曾从文学史与美学的不同角度探讨现代诗的形式。他认为，中国古典诗历尽沧桑变化决不改变其严谨形式。今天的现代诗，学习西方时也应继承中国古典诗这一传统。从美学角度立论，他认为有些诗人过于放纵形式，作品常给人以支离破碎之感。诗人应在内在的有机形式与外在的机械形式之间做调和工作。

（2）现代诗缺乏严谨的结构，既无中国古典诗所讲求的“起承转合”，也无西方诗所追求的“有头有尾有中腰”。颜元叔最看不惯的是只见开幕不见结局的超现实主义之作。他反对照搬西方诗人所倡导的“下意识”、“反理性”和所谓“自动写作”的方法。

（3）现代诗意象语孤立：意象语不连接，在文义格中各自孤立；缺乏意象结构，意象语各自为政。诗人只重视个人的经验，只强调以个人的“视景”入诗，致使读者难于亲近诗，这就难免走向晦涩。

（4）在语言方面，颜元叔认为：现代诗用得多的为乞求于字质稠密的“假文言”，和逃入文言文现成辞句之间的“假白话”，还有引用旧语、文白混成的非驴非马的语言。他鼓励诗人大胆使用有生命力的口头语，给文学带来新的活力。

当时的诗坛风气互相标榜和自我吹嘘得多，很少有人能像颜元叔那样挺身而出，直陈现代诗的弊端。他的观点也许有矫枉过正之处，但总的说来“并非有苛刻的要求，而是相当庄严的忠告”以致洛夫将这位“非常具有杀伤力”的批评家和关杰明、唐文标并列，称为“三位现代诗的杀手”。也有人在饭桌上称其为“屠夫”，这是因为他不仅为人有霸气，而且文章写得极为凶悍。正因为他毫不留情地批评现代诗，又提倡过“社会写实文学”，与乡土文学精神有相通之处，所以在乡土文学几乎要取代现代主义文学时，颜元叔的处境就变得相当微妙和尴尬。“为了自我澄清，他曾带头攻击具有阶级意识的‘工农兵文学’，以便努力为他所提倡的社会写实文学留下一片清净地。即使如此，反对乡土的人仍然有人暗示说，他为乡土文学当了开路先锋；而乡土文学阵营的人，也不可能接受他那种温和的立场。”

不管人们如何评说，颜元叔的“新批评”实践，毕竟导致“比较文学”成为台湾文学评论的重要项目，其代表人物除颜元叔本人外，还有叶维廉、张汉良、杨牧、袁鹤翔等人。但“颜元叔并不想停留在‘新批评’的层次。在精神上，他其实纲举目张毋宁是比较接近历史学派的，然而在实践上，他却严重缺乏历史学派所需的丰富社会知识”。本来，一切新生事物不可能十全十美，“新批评”也不例外：

（1）颜元叔从一个极端走向另一个极端，即从过去忽视“作品本体”到完全强调“本体”自身，毫不考虑社会背景或作者生平、创作动机，这样的“自圆其说”，其科学性值得质疑。如颜元叔认为唐人李益《江南曲》的“早知潮有信，嫁与弄潮儿”的“信”系“性”的谐音，前面写的“嫁得瞿塘贾”之“贾”，发音为“鼓”，有“大腹便便的味况”。这种解释诚然新颖，也可说是自成一家之言，但这更多的是出于颜元叔的再创作，与作品本意相去甚远。又如他分析杜甫的诗，只能用“新批评”的方法，而完全不了解也不想去了解唐朝是什么性质的社会，他甚至不知道那个时代的一些习惯用语。“他评当代台湾作品，可是却也无法带进台湾的历史经验来作注释之言，他的‘新批评’倾向，毋宁是一种欠缺而不是真正的选择。”

（2）存在着用外来的理论硬套本地创作的弊病。如用亚里士多德的结构理论去分析余光中的《在冷战的年代》等诗，就未必恰当。用它去衡量洛夫的《手术台上的男子》，更是南辕北辙。这就难怪引起洛夫本人及其友人的反批评——虽然这些反批评存在着意气用事的倾向。

（3）对“新批评”理论的局限性认识不足（如它只适合于微观分析而不长于宏观研讨），以至求新过切，这就带来态度欠冷静的毛病。

但不管怎样，颜元叔对“新批评”的倡导和译介西洋文论，将永远记载在台湾当代文学批评史上。以台湾的诗评界来说，虽然以往引进过超现实主义、象征主义及现代派，但多半为创作理论，未能很好形成一套系统、影响深远的批评学派。而由颜元叔领衔的“新批评”，却首次形成了评论学派。仅就诗评领域而言，除颜元叔本人外，尚有温任平等人。当然，如前所述，颜元叔对“新批评”的大胆移植有不成功之处。特别是到了后来，“新批评”在文坛已算不得舶来品中最具魅力的流派，颜元叔本人也不再成为论坛中心人物。尤其是在1977年12月他发表了《析杜甫的咏明妃》的文章，居然把大家相当熟悉的名作漏写了两个字，而且据此洋洋洒洒写下分析文字数千言。颜元叔诠释杜甫诗时出现的这两处硬伤，遭到徐复观等人的抨击，颜元叔虽然做了公开道歉，但有些人还是不原谅这位不可一世的评论家，甚至还有监察委员想提案弹劾，迫得颜元叔从此离开文坛的旋涡中心而改写时而慷慨激昂、时而嬉笑怒骂、时而诙谐讽刺的散文以及写《英国文学史》和研究莎士比亚。几乎不再写当代文评的颜元叔，另写有《向建设中国的亿万同胞致敬》这类时评，其巨大反响比他当年驰骋文坛有过之而无不及。但他在赞扬祖国改革开放的同时把大陆知识分子在政治运动中遭到的迫害从另一种意义上加以称颂，这种对苦难漠视的残忍以及骂自己和同事是“西方帝国主义文化的黄色余孽”，显得过分。林燿德称“颜元叔顿时已化身台湾‘左爷’首席”，不无讽刺意味。

注解【Notes】

[1]吕正惠：《台湾文学研究在台湾》，载《文讯》1992年5月。

[2]见台北，《中外文学》第二卷，第7期。

[3]见台北，《中外文学》第二卷，第9、10期。

[4]颜元叔：《谈民族文学·就文学论文学》，台湾学生书局1973年版，第48页。

[5]颜元叔：《谈民族文学·中国古典诗的多义性》，台湾学生书局1973年版，第70页。

[6]颜元叔：《现代主义和历史主义》，载《中外文学》第二卷，第7期。

[7][8]颜元叔：《谈民族文学·叶维廉的“定向叠景”》，台湾学生书局1973年版，第259页。

[9]洛夫：《与颜元叔谈诗的结构与批评》，选自《洛夫诗论选集》，台湾金川出版社1978年版，第262页。

[10]陈芳明：《细读颜元叔的诗评》，载《诗和现实》，台湾洪范书店1977年版，第27页。

[11]艾农：《诗的跨世纪对话：从现代到古典，从本土到世界——洛夫V·S李瑞腾》，载《创世纪》1999年3月第118期，第44页。

[12]吕正惠：《做了很多别人没有做过的工作——怀念颜元叔教授》，载《文讯》2013年2月，第59页。

[13]杨照：《雾与画》，麦田出版社2010年版，第550页。

[14]颜元叔：《谈民族文学·析〈江南曲〉》，台湾学生书局1973年版，第75页。

[15]杨照：《雾与画》，台湾麦田出版社2010年版，第550页。

[16]见台湾《海峽评论》1991年第2期。

[17]林燿德：《小说迷宫中的政治回路》，载郑明娳主编《当代台湾政治文学论》，台湾时报出版公司1994年版，第184页。

古远清，1941年生于广东梅县，武汉大学中文系毕业，现为中国新文学学会副会长、中南财经政法大学世界华文文学研究所所长、教授。在海内外出版有《海峡两岸文学关系史》、《当代台港文学概论》等30本著作。先后主持教育部和国家社会科学基金四个项目，研究方向为台港文学。