《西游记》动画传播的美学思考

摘 要：在根据古代小说改编和新编的动画影视作品中，和《西游记》相关的作品最多、最成功。从解释学、接受美学的维度看，小说《西游记》在改编和新编成动画片时，因为小说语言转换成动画画面、原著文本的历史视野和导演们的当代视野的融合、观众的期待视野对创作和欣赏的作用，使得动画作品和原著不可避免地产生差异。忠实于原著的改编作品都尽量保留原著的情节、人物形象，通过作品传播古代文化，给人以教益。新编类型的作品，更关注娱乐性、趣味性，以搞笑为能事，但也能激起观众对原著的兴趣和重新认识。

关键词：《西游记》；改编；新编；美学思考

作者简介：齐学东，男，福建广播电视大学文法系副教授，从事中国古代文学与美学研究。

基金项目：福建省教育厅人文社科项目“古代小说的动画片传播研究”，项目编号：JA10331S

中图分类号：I207.419 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2013）05-0142-07

1895年，法国卢米埃尔兄弟运用“视觉暂留”原理，使影视艺术迅速发展，在当代取代文学成为艺术的中心，人们也从习惯于文学文本的阅读转到影视艺术“读图式”的阅读。传统的文学作品，特别是文学名著因为影视艺术的出现得到了空前的“再传播”机遇，成为影视艺术热炒的材料。在各种根据古代小说改编和新编的影视作品中，文学文本的接受和阐释问题常引起争论。《西游记》的动画传播在一定程度上揭示出从文学到影像的深刻变化。

一、间接的文字和直观的动画

文学的语言——文字具有抽象、模糊、不确定等特点，是间接的材料，读者不能直接从中得到文学形象，文学形象的生成是读者想象的结果，在文学阅读中读者通过想象在各自心中生成了不同的文学形象。从英格尔顿到伊瑟尔，都试图揭示文学文本和读者之间复杂的关系。他们认为，文学作品存在许多“空白”或“未定点”，“只有在读者阅读这一‘具体化活动中，这些‘空白才能得到填补”[1]（译者前言，P2）。很显然，在接受美学的理论中，读者成为和文本一样重要的一环，每个人的文化教育背景、阅读经验甚至心情等偶然性因素都会影响到阅读效果。《西游记》是古代神魔小说的代表，其中的人物是魔幻化的，虽然作者对他们形象的描写一般都依据现实生活中的某些物象来描绘，但其形象的完成却是读者阅读的结果。比如孙悟空被描写为“毛脸雷公”，雷公的形象读者并没有确定的可以参照的对象，遍布各地神庙里的雷公形象各不相同，不同地区、不同时代的读者阅读后在脑海里生成的形象是不一样的。再比如猪八戒的形象：“一个长嘴大耳朵的呆子，脑后又有一溜鬃毛，身体粗糙怕人，头脸就像个猪的模样。”[2]（P221）这个形象既有人的模样又有猪的模样，但每个读者想象中的猪八戒都是不一样的。可以说，小说《西游记》中唐僧师徒四人、众多神仙妖怪的形象，天宫、龙宫、地府三界的场景，各路神仙、妖怪神奇的兵器法术在每个读者脑海里都各不相同。

而影视形象一经产生，就是直观可感毫无歧义的，观众一般不会再在此基础上进行想象并生成新的形象。在影视作品中，动画片和真人演出的影视作品不完全一样，具有虚构性，可以演绎现实生活没有的情境，但其形象也是直观的、不能再进行想象的形象。影视制作者在改编或者根据原文学文本新编影视片时，要将文学间接性的语言变为影视艺术直观的画面，将文学作品中的“空白”或“未定点”填补出来。在1964年拍摄的经典动画片《大闹天宫》中，导演万籁鸣、人物造型师张光宇等人在动画人物的造型设计中，不仅根据小说的描写，还从古代画像石、壁画、民间戏曲脸谱等艺术中吸收了丰富的视觉元素，尤其吸收了京剧脸谱的样式，设计了孙悟空形象，通过简化达到视觉美感，又不失猴子的特点。在孙悟空的动作设计上，也吸收了京剧表演艺术的特点：“设计者用跑、蹦、窜、跳、挠痒等动作来展现它的‘猴性；用高难度、高速度、千变万化的动作来体现它的‘神性；用对小猴的关心爱护、与天马的亲密无间、对下属的和蔼可亲来表现它的‘人性。”[3]《大闹天宫》里的孙悟空形象，显然和原著并不完全一致，但被大多数观众认可、接受。此外，天宫、龙宫、阎罗殿这些都是非现实的，无可考证的建筑。《大闹天宫》吸收了中国古代建筑、工艺、年画、戏曲等艺术的丰富材料。如天宫建筑的造型和明皇宫（今故宫）的造型相似，蟠桃园依据江南园林的造型而绘制。这些场景设计在将文学描写转化为视觉形象时，虽不能尽显其风采，但亦能表现出天宫浮华奢侈的环境。《大闹天宫》的视觉形象，是万籁鸣等人创造出来的，他们既结合对原著的理解，借鉴了历代以来的人物肖像、建筑设计等艺术形象，又融入了自己的想象、经验等主观能动的创造力。西游题材的动画片创作者不仅和普通读者一样，在阅读《西游记》后头脑中产生各自不同的西游人物形象，并生成自己对《西游记》主旨意义的理解，而且还通过动画艺术的语言将这些形象和意义显现出来。因此，他们不仅仅是普通的文本接受者、诠释者，还是原著的现代传播者，他们的阐释与接受活动对原著的传播具有重要的作用。

二、历史视野和当代视野的融合

从文学名著《西游记》到各种改编或者新编的动画片，艺术形式、语言的变化并不是一种简单的置换过程，也不是动画作者对原著作者意图的复原。“在分析、解读作品时，希望通过揭示出作者的所谓‘意图，进而揭示出该作品的‘原旨，实际上是极不可靠的。至于‘主题，则是读者在阅读过程中对作品作出的归纳，与‘原旨相去甚远。”[4]（P391）原著作者创作时的意义是难以复制的，因为后代的读者所处的语境和原著作者所处的语境完全不同，我们不能奢望对原著的动画改编能洞见原著的“原旨”，甚至也不能强求动画作者必须按照历代读者们归纳概括的“主题”来改编原著。在改编或者新编动画片时，伽达默尔的哲学解释学原则提供了很多启示。“伽达默尔认为，文学本文的释义大体上说，不能仅限于作者所意欲表现的或者他那个时代对于他的理解的范围之内。本文并不是作者的主观的表达。更确切地说，本文，只有当解释者与之进行对话时才真正存在，而且解释者的情境是本文理解的重要条件。”[5]（P65-66）因此，在动画改编中，动画作者和小说文本之间的关系是一种对话的关系，这种对话的关系最终要达到“视界融合”。“伽达默尔认为，理解者与他所要理解的对象都各自具有自己的视界。本文总是含有作者原初的视界（亦称‘初始的视界），而去对这本文进行理解的人，具有现今的具体时代氛围中形成的视界（亦称‘现今的视界）。蕴涵于本文中的作者原初的视界与对本文进行解读的理解者‘现今的视界之间存在着各种差距，这种由时间间距和历史情景变化引起的差距是任何理解者都不可能消除的。伽达默尔主张，应在理解过程中，将两种‘视界交融在一起，达到‘视界融合，从而使理解者和理解对象都超越原来的视界，达到一个全新的视界。”[6]（P303）理解不是对原著意义做出唯一的解释，也不是在统一的客观性标准化下的理解，而是带有历史性和个性的偏见。“偏见”是从海德格尔的观点演化而来的，海德格尔认为任何理解不可能是纯客观的，并且都会受到“前理解”的制约。伽达默尔因此对理解的历史性进行了阐述，“历史性是人类生存的基本事实，人总是历史地存在着，因而有其无法消除的历史特殊性和历史局限性……真正的理解不是去克服历史的局限，而是去正确地评价和适应它”[6]（P302）。正因为理解具有历史性，人们对于一个历史上已经存在的文本的理解就不可避免地构成“偏见”。“所谓偏见指理解过程中，人无法根据某种特殊的客观立场，超越历史时空的现实境遇去对本文加以‘客观理解。”[6]（P302）

我们以万籁鸣的《铁扇公主》、《大闹天宫》为例，来分析改编的动画作品如何做到历史视野和当代视野的融合。前者拍摄于1941年，正是抗日战争期间，编剧让唐僧说了这样一段话：“要成功一件事情，总是有阻碍的，我们要做这样神圣的事情，就要坚定我们的信念，不能因为有一点困难就中途改变我们的宗旨，你们这次失败的原因是由于既不同心又不合力，假使你们三个人一条心，合起力量共同和牛魔王决斗，事情一定可以成功的。……各位受他的害处也不小了，希望各位也出些力量，跟小徒们共同征服牛魔王，消灭火焰山，免除永远的祸害。”这段话现实喻义非常明显，就是号召人民团结起来打败日本侵略者。和小说中那个整天愁眉不展，只会诵经流泪，遇事毫无办法的懦懦唐僧形象不同，影片中唐僧更像一个气定神闲的统帅。小说中三调芭蕉扇是孙悟空的个人英雄主义的故事，猪八戒、沙僧起的作用不大。《铁扇公主》中增加了猪八戒的戏份，把孙悟空变成牛魔王骗取芭蕉扇的故事移植到猪八戒身上，这样猪八戒就并非可有可无的，改变了小说突出孙悟空法力无边、猪八戒只是插科打诨似的喜剧人物的格局，这就突显了团结产生合力的主旨。孙悟空的外貌设计受迪士尼动画片影响，大头戴兜帽、细腿细胳膊、猴脸尖下巴，和米老鼠外形十分相似。甚至连片名都模仿《白雪公主》。可以说《铁扇公主》是那个特殊的历史时期产生的，带有模仿印记的一部动画片。《铁扇公主》对原著情节、人物形象的重新改动和塑造，既包含了万籁鸣等人对原著作者原初的视界的理解，也带有他们当时的现实视野。《西游记》的“原旨”一直争议不断，明代关于“心”“魔”的辩论和明代“心学”发展息息相关，因为其最接近小说创作年代，可能也最接近作者的“原旨”。但是清代以后产生的“游戏说”、“三教合一说”、“寓言说”又何尝没有合理之处呢？其实这些观点都不可能是原著的“初始”视野，而是各自时代的人们对《西游记》进行解释的“当代”视野。但是，无论《西游记》“原旨”有多么复杂，它都讲述了四个人的取经团队如何坚忍不拔地战胜种种磨难，获得成功的故事。因此，万籁鸣们将其中“三调芭蕉扇”的故事演绎为只有团结合作坚持到底才能战胜强敌，打败日本侵略者，这也是历史视野和当代视野的统一。孙悟空外形设计对米老鼠的模仿，也是其当代视野的表现。《铁扇公主》是当时中国乃至亚洲最长的一部动画片，在制作资金、技术条件都很艰苦的年代，创作自由度不大，完全是在摸索中进行，因此创作中简单的模仿是不可避免的。1964年在拍摄《大闹天宫》时，中国动画界经过长期的技术经验积累，制作水平大幅提高，在人物形象、场景、服装等设计方面才能实现复杂化、独创化。《大闹天宫》的时代背景和《铁扇公主》大不相同。二十世纪六十年代初，中苏交恶，中国掀起反帝反修的运动，《大闹天宫》在这种大背景下拍摄完成，改编自《西游记》前七回，创造了一个天不怕地不怕的孙悟空，一个蔑视一切霸权追求自由自在的顶天立地的大英雄。《西游记》前七回孙悟空大闹三界的故事，本来就是反抗的故事，孙悟空追求的是强者为尊的逻辑，但是他的反抗因被压在五行山下戛然而止，小说后来的叙述完全抛开了反抗这个主题，让孙悟空皈依佛教，保护唐僧去西天取经，这种情节设置前后是矛盾的，其主题扑朔迷离。但反抗的主题也是《西游记》多重主题之一，历来读者对此多加以肯定，只是他们的说法不一而已。如明代谢肇淛的“求放心”之说：“《西游记》曼衍虚诞，而其纵横变化，以猿为心之神，以猪为意之驰，其始之放纵，上天下地，莫能禁制，而归于禁箍一咒，能使心猿驯伏，至死靡他，盖亦求放心之喻，非浪作也。”[7]（P315）将反抗又皈依解释为“求放心”，既可以避免统治者的禁毁，又符合明代阳明心学的观点，这样解释也有合理之处。《大闹天宫》改编时将后面的矛盾之处通通删去，甚至为了集中叙事，删去了孙悟空学艺、大闹冥界的情节。从去龙宫借宝开始，让大闹龙宫成为故事的引子，全篇重点叙写孙悟空大闹天宫的故事，删去枝蔓直奔主题。在孙悟空被捉住后，编导设计了一段玉帝和孙悟空的对话。玉帝：“该死的猴头，这回你该知道了，这就是反抗我的下场。”孙悟空：“嘿嘿，玉帝老儿你真了不起，对付俺一个还只好用暗算，哼，看你能把我怎么样？”这样让孙悟空直接面对玉帝，将孙悟空的反抗性淋漓尽致地表现出来。影片最后，让孙悟空打上灵霄宝殿，吓得玉帝抱头鼠窜，然后自己回到花果山过自由自在的生活。这样一改编，孙悟空的斗争变得非常彻底，他对霸权的蔑视和反抗也就和当时反帝反修的时代精神相契合。在孙悟空形象设计上，也改变了《铁扇公主》模仿迪士尼米老鼠形象的状况，用京剧化的脸谱来体现民族性，这也契合了当时中国文艺界提倡自力更生独立自主、用民族化的艺术形式进行文艺创作的时代要求。《大闹天宫》是“中国动画学派”的扛鼎之作。不论是从主旨大意，还是从人物外形塑造看，《大闹天宫》都是历史视野和当代视野完美融合的作品，被认为是对《西游记》小说文本的一次成功的影视改编。

“文学名著的影视改编，实质上也是改编者用当代眼光对已成 ‘历史的文学名著进行的一次新的阐释，改编后的影视作品或多或少都会打上改编时代的烙印，体现出当下的时代精神和当代人的审美情趣。”[8]万籁鸣拍摄的《铁扇公主》和《大闹天宫》，间隔了20多年，这20多年又是中国社会动荡不断的时期，两部作品都强调不畏霸权反抗强敌，前者侧重于团结起来，后者侧重于自力更生，和当时时代精神非常契合。因此，将文学改编为影视作品，应该遵循伽达默尔的“视界融合”的原则，将“历史”的文本和当下的时代结合起来，创作出能在那个时代引起共鸣的作品。

三、期待视野和影视传播与接受

在名著改编成影视作品时，接受和阐释是两个方向的运动。具体来说，影视作品的制作者必须先对历史名著进行接受，在接受的基础上用作品形式对其加以阐释，影视作品的观众对原著和影视改编作品加以理解，并做出自己的评判。 “按照接受美学的观点，任何接受者在接受任何一部作品之前，都会自觉或不自觉地对该作品产生一种期待视野，这种期待视野不仅影响着观众对作品的接受，而且影响着创作者（包括改编者）的创作，也就是说，创作者在创作之初以至整个创作过程中，都会与隐在的接受者进行对话，揣摩他们的欣赏趣味，甚至调查他们的审美需求，从而尽可能适应和迎合他们的心理期待，满足他们的审美需求。”[8]期待视野是接受美学的核心概念，“是阅读一部作品时读者的文学阅读经验构成的思维定向或先在结构”[1]（译者前言，P6）。这个概念类似于海德格尔的“前理解”，它是由传统的流派、风格、文体形式等因素构成的审美经验。接受者所处的年龄、时代、民族等的不同都会使其审美经验与他人相左，也就影响其期待视野的变化，进而影响其对一部作品的接受活动。而且，由于创作者的创作会受隐在的接受者影响，因此也会影响到艺术作品的创作。

不同年龄的观众，其期待视野不同。动画片的观众按照年龄可以分为两类，一类是少年儿童，一类是成年人。少年儿童是传统意义上动画片的主要观众，过去的动画片拍摄目的就是给孩子们看的。少年儿童，特别是低幼年龄段的孩子，不可能先看小说再看改编的动画片，他们的文学阅读经验很少，因此，他们对《西游记》改编的动画片改编好坏的评价往往只是看其是否好看、有趣。改编者在改编时一般不必考虑原著的主旨大意，在情节安排、人物语言设计上要浅显化、简单化、有趣化，突出儿童情趣，把原著中复杂的宗教思想、迷信观念等一一删减。如1999年央视版动画片《西游记》将原著孙悟空为求长生不老之术而求仙学术的故事，改为孙悟空是为当好大王而求学的。天兵天将攻打花果山时，设计了哪吒和孙悟空假意交手，而偷偷交朋友的情节。这样就突出了孙悟空的责任心及其与哪吒的友谊。在这部动画片中，类似这样的改动比比皆是，以成年人眼光看这些改动与原著相距甚远，破绽百出。而成人化的动画片改编，一般不可能这样处理情节，因为相当一部分观众已经看过小说，对原著已经产生了自己的期待视野，编导的任何改动都要考虑观众是否能认可和接受，如果改编的作品在情节设置、主旨大意上略有差错，就会被观众嗤之以鼻。当然，动画片拍摄时，有时也会满足不同年龄段的观众普遍的欣赏趣味。如《大闹天宫》就做到了思想性、艺术性和趣味性的统一。

不同时代的受众的期待视野不一样，对改编作品的要求也不相同。看惯了迪士尼动画大片的当代人，是不会被《铁扇公主》这样的过去的动画大片所吸引的。影视艺术发展的一百多年，随着科技发展，影视制作技术进步很快，动画片从默片到有声、从黑白到彩色、从手绘到电脑制作，从平面到三维。视觉期待的特点是，对新的视觉技术的接受必然伴随着对旧的落后的技术的否定，像《大闹天宫》现在重新放映也只能披上3D的外衣，否则很难吸引观众。除了技术因素外，人们由于受到不同时代的艺术思潮的影响，期待视野也大不一样。当代被后现代主义思潮包围浸泡的青少年，很难再接受传统的充满教育意义的微言大义式的动画片。他们更喜欢动画版《大话西游》、《西游狂想记》这类以搞笑为能事的动画片。后现代主义对名著的消解在影视艺术中得到淋漓尽致的展现，也逐步培养了一代又一代欣赏滑稽、荒诞、搞笑等快餐式动画片的观众。文学作品，特别是古典名著，是高雅文化、精英文化的典范，曲高和寡，接受者往往是少数“文化人”。影视艺术一向被视为通俗艺术，隶属于大众文化，通俗性、娱乐性、商品性、快餐性是其特征。在文学名著改编为影视作品时，也不可避免地改变名著固有的高雅文化的特征，因此变含蓄蕴藉为通俗浅显、曲高和寡为雅俗共赏。特别是当代，将属于高雅艺术的古代名著《西游记》改编为大众化、商品化的能满足后现代氛围下当代青少年需求的动画片，改编者必须找到文学名著与当代观众需求的契合点。2005年中国台湾拍摄的动画片《红孩儿大话火焰山》，就力图在经典和通俗之间找到契合点。该片选取原著中大闹天宫、红孩儿斗悟空、盘丝洞、三调芭蕉扇等情节，重新编成一个具有完整因果逻辑关系的故事。大闹天宫成为全片的背景。反派统帅蜘蛛精指使铁扇公主贪财的管家蟾蜍暗地里给主人下毒，并哄骗红孩儿只有得到唐僧的舍利子才能救他母亲的性命。于是当唐僧师徒来到火焰山时，孙悟空、红孩儿、蜘蛛精之间便展开了明争暗斗。红孩儿、孙悟空识破了蜘蛛精的诡计，联合起来打败蜘蛛精。该片情节和《西游记》区别很大，但能自成体系，对原著故事的改动比较合理，人物的外形设计、性格特征和原著以及《大闹天宫》等经典动画片相比都有所不同。孙悟空变成一个少年模样，红孩儿成了孝子，蜘蛛精的统帅能力、阴险、城府是原著所没有的。该片最大的特点是台湾当代语境下的无厘头式的对话和情节。孙悟空自称“帅哥”，叫唐僧为“老板”，八戒被人称为“叉烧包”，牛魔王被称为“牛董”，人物对话中夹杂着英语。蜘蛛精甚至给红孩儿的宠物火龙吃摇头丸，“筋斗云”在片中也被赋予了生命。古代的装束、现代的语言、无厘头式的恶搞让人捧腹大笑。《红孩儿大话火焰山》受到后现代思潮的影响，代表了名著动画改编新倾向，它不是完全抛弃原著天马行空似的新编，而是带有浓厚的后现代的意味。

不同民族，由于文化差异巨大而造成期待视野的迥异。日本是一个动画片生产大国，其《西游记》题材的动画片数量非常多。比较出名的作品如《孙悟空的大冒险》、《龙珠》、《最游记》等。动画片《孙悟空的大冒险》是根据日本著名漫画家手冢治虫的漫画改编的。人物形象、故事情节和《西游记》相去甚远，唐僧居然抽起了香烟；沙僧老是挖宝藏……甚至，还增添了一个会法术的小女孩，这个女孩和孙悟空谈恋爱，帮他们化解危机。《龙珠》是根据鸟山明的漫画改编的，讲述孙悟空遵照爷爷的遗愿保护和寻找龙珠的故事。主人公虽然也叫孙悟空，但仅仅剩下筋斗云、金箍棒、七十二变等元素，“小孙悟空已没有了原著那沉重严肃的使命感和责任感，而是一个任性、活泼、淘气的当代儿童形象，他除了有一根尾巴和一根大棒外与孙悟空无任何联系”[9]。《最游记》系列动画片是根据日本知名女漫画家峰仓和也的漫画改编的，故事讲述了人类本和妖怪互不侵犯，后来西域天竺国玉面公主等为了使大魔头牛魔王复活，进行了妖术与科技结合的实验，使妖怪身上的控制装置失效，妖怪们开始攻击人类。于是三藏接受使命，带着悟空、八戒、悟净向遥远的西方出发。《最游记》中玄奘一头金发，拥有威力强大的绝技魔戒天净；孙悟空变成贪吃的孩童模样，他的如意棒经常当作三节棍使用；八戒性格温柔、思维缜密，徒手用气功格斗；沙悟净是半人半妖的河童，好打抱不平，兵器是月牙铲。日本《西游记》题材的动画片有如下几个特点。其一，改变原著《西游记》的故事情节，只保留了人物的某些性格和一些固定的特征。如孙悟空还是使用金箍棒、头戴紧箍咒、骑着筋斗云，筋斗云如宠物一般，随时听候孙悟空的召唤。虽然师徒四人的团队、师徒关系还在，但和妖魔斗争的故事基本都是新编的。原著所描写的妖怪，法术也发生了改动。比如《孙悟空的大冒险》中，黄风怪的大风里带了鼠疫病毒，差点要了孙悟空的命。动画片还新编了很多不同的妖怪，如《龙珠》里的红缎带军团、弗利萨，《最游记》里的清一色、乌哭三藏等。这样，孙悟空们和妖怪的斗争就和原著大不一样。此外，人物性格还出现了位移，如猪八戒贪吃习惯和好色的性格分别被移植到《最游记》里孙悟空和沙悟净身上，贪财的习惯被移植到《パタリロ西游记》的中孙悟空身上。其二，融入了很多现代语言和元素。现代的日本式的对话；汽车、飞船、电话、炸弹、高楼大厦等随处可见；动画角色的服装也大多日本化、现代化。《最游记》里八戒出场时开的是白龙马变的汽车。《孙悟空的大冒险》中，唐僧师徒四人也经常坐汽车旅行。崇尚科幻想象，将科幻、历险和现实生活结合起来，这是日本的《西游记》题材动画片的一大特色。其三，逗趣爆笑的风格。日本的《西游记》题材动画片一般没有一个宏大的主题，每集篇幅也不长，往往通过一些搞笑的故事来娱乐观众。这些笑料，往往又是日本式的笑料。其四，日本的《西游记》题材动画片多数都是根据漫画改编的。日本漫画非常发达，种类繁多、针对性强，涉及日本社会的各个方面，漫画改编成动画片非常普遍。《西游记》题材的动画片，改编者必然要考虑原漫画读者的期待视野，与其说这些动画片改编自《西游记》题材不如说改编自漫画。这无形中使动画片和小说原著之间的差异更大。上述日本《西游记》题材动画片的种种特点，显示了它们和原著的距离。而造成这些现象的根本原因是不同民族之间文化语境的差别而产生的期待视野的区别。由于日本人缺乏中国文化的深厚底蕴，加上古代翻译的种种误译、传播过程的差异与误解等，对《西游记》的理解和我们不同。比如沙僧，在小说中是住在“流沙河”里，日本人把“流沙河”误译为流动沙子的河流，而日本古代传说中河里住着的妖怪叫“河童”，所以日本人就把沙僧和“河童”等同起来。日本崇尚团结协作，《西游记》里师徒四人团结战胜困难的模式和日本人精神相近，这也是《西游记》题材的动画片在日本颇受青睐的原因。但日本的团队精神和《西游记》以孙悟空为主的“孙之队”形式不同，因此在改编中往往突出唐僧、八戒、沙僧的力量，削弱孙悟空的能力，甚至把他们的缺点、弱点移植到孙悟空身上。

无论动画片的创作者还是观众，他们都是原著的接受者，他们各自的独特性造成其期待视野的独特。“正因为每个人都处于自己特定的时代氛围，具有自己的文化历史传统和独特的境况，所以每个人对艺术本文的理解都会打上自己的个性和存在的烙印。”[6]（P309）期待视野不仅体现了每个人的个体性，还体现了不同年龄、不同时代、不同民族的共同性，期待视野对名著的影视传播与接受有十分重要的意义。

四、影视传播是文学传播的当代延续

从《西游记》题材动画片与原著的关系看，存在三种状态：忠实原著改动不大，如《大闹天宫》；改动较大但又和原著密切相关，如《红孩儿大话火焰山》；完全新编和原著基本无关，如《龙珠》。前两种状态是名著的改编，后一种是新编故事，原著只剩下某些因素和符号。在对待文学名著改编成影视作品的问题上，也存在两种极端的观点：第一，改编就是将原著原汁原味地搬上银幕。所谓“原汁原味”就是指作品的主旨大意、内容情节、人物形象都应该和原著一模一样，稍有区别就会被扣上违背原著、亵渎原著的帽子。但是，正如我们所分析的，从文学到影视，语言转化、期待视野不同、历史视界与当代视界的融合，种种原因决定了改编后的影视作品不可能和原著完全一致，即使像《大闹天宫》这样公认的忠实于原著的改编的经典作品，也和原著或多或少存在差异。第二，影视作品是和原著无关的新作品，和原著的传播也毫无关系。影视作品确实是影视作者创作的全新的作品，但和原著的传播还是密切相关的。《龙珠》的主人公孙悟空，拥有和《西游记》中孙悟空一样的本领。看过《龙珠》的中国观众自然会将之和《西游记》进行对比，甚至会引发他们重新阅读《西游记》的热情。日本观众也会因为《龙珠》中的孙悟空而认识这部中国古典名著。因此，这两种极端的观点是不正确的。

影视传播，是古代小说当代传播的最主要方式。它是以作品的形式对文本进行阐释，作者既是文本的接受者，又是新作品的创作者，他和文本的关系是接受和阐释的关系。影视传播首先要将小说的语言文字转化为影视作品直观的画面，一方面会使小说蕴含的一些内容“丢失”，但另一方面，由于不需要文字作为中介，对于没有文字认知能力的人来说，更容易接受和理解，传播效果也更好。影视作者必然在作品中将自己对原著的理解和时代精神联系起来，所以影视作品是历史视野和当代视野的融合，一定和文本有或多或少的不同，不能苛求其完全一致。观众的期待视野受年龄、时代、民族文化差异等各种因素影响，决定了改编的选择，也决定了对改编影视作品的评价，同样也影响着古代小说的当代传播。

参 考 文 献

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[责任编辑 杜桂萍 马丽敏]