实践的后现代转向与美学的逻辑力量

张弓

摘要：美学是以艺术为中心研究人对现实的审美关系的科学。美学的逻辑结构包含着自然客体逻辑，即合规律性逻辑；人类主体逻辑，即合目的性逻辑；主客体关系逻辑，即审美间性逻辑。对应着实践类型的物质生产、精神生产、话语生产，美学的逻辑构成应该包含着物象逻辑，即感性形式逻辑；意象逻辑，即知性形式逻辑；形象逻辑，即理性形式逻辑。对应着实践的受动和主动相统一过程、物质和精神相统一过程、共时性和历时性相统一过程，美学的逻辑过程应该包括意向性活动逻辑，即对象化逻辑；超越性活动逻辑，即符号化逻辑；时空性活动逻辑，即真实化逻辑。美学的逻辑力量就在于实践的建构功能、转化功能、解构功能在审美实践和艺术实践中的实现。

关键词：实践后现代转向；逻辑起点；逻辑结构；逻辑力量

中图分类号：B83-02文献标识码：A

我们这里所说的“美学逻辑”指的是美学的理论系统在内在的客观规律上必然产生的具有有效性、相容性、可靠性、完备性的推理思路或体系构想，它一般包括：逻辑起点、逻辑结构、逻辑构成、逻辑过程。不同的美学理论体系，由于立场、观点、方法不同，在逻辑起点、逻辑结构、逻辑构成、逻辑过程等方面也会各不相同，甚至大异其趣①。实践美学与新实践美学的逻辑是在“现代实践转向”的大方向上，吸取了“后现代实践转向”的一些合理因素而形成的。众所周知，马克思在《1844年经济学哲学手稿》中把艺术等视为“生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配”[1]24，接着在《关于费尔巴哈的提纲》（1845）中指出：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，问题在于改变世界。”[1]49这就宣告了马克思主义哲学和美学的“现代实践转向”。它给世界美学发展带来了革命性变革，打破了西方传统形而上学美学的逻辑，给世界美学的发展开辟了实践的逻辑，同时还开启了20世纪90年代西方当代理论的“后现代实践转向”，给“美学的逻辑”洞开了新天地。实践转向及其实践分析之所以能够如此，这是因为“现代实践转向”与“后现代实践转向”所注重的是“实践进路”，而“实践进路宣扬一种独特的社会本体论：社会是围绕着共有的实践理解而被集中组织起来的一个具身化的，与物质交织在一起的实践领域”[2]4。实践转向在美学研究中“转向实践”最重要的方面就是要由实践理论转向实践分析。而强调“实践分析”，也就是要“少关注理论的范畴，多关注对特殊实践现象的分析”[2]中文版序言1-3。因此，从实践转向的角度来看美学的逻辑，会给人以新的启发。

从实践转向和实践分析的角度来看，美学的逻辑主要是一个辩证逻辑过程，它包含着：自然客体逻辑（合规律性逻辑）与人类主体逻辑（合目的性逻辑）辩证统一的主客体关系逻辑（审美间性逻辑），物象逻辑（感性形式逻辑）与意象逻辑（知性形式逻辑）辩证统一的形象逻辑（理性形式逻辑），意向性活动逻辑（对象化逻辑）与超越性活动逻辑（符号化逻辑）辩证统一的时空性活动逻辑（真实化逻辑）。美学的这些逻辑规定了审美实践和艺术实践的建构功能、转化功能、解构功能，因此，美学的逻辑力量就在于实践的建构功能、转化功能、解构功能在审美实践和艺术实践中的实现。

从功能的角度来看，实践主要有肯定性的建构功能、转换性的转化功能、否定性的解构功能，它们对应着实践的自由、准自由和不自由、反自由，也就在审美的领域相应地产生柔美（优美）、刚美（崇高）和幽默、滑稽、丑。实践的这些功能通过审美形态制约和影响文学艺术的形态和发展。因此，实践的建构功能通过柔美（优美）的审美形态而产生自由的、和谐阴柔的文学艺术形态，建构起古典型艺术；实践的转化功能通过刚美（崇高）和幽默、滑稽的审美形态而产生准自由的、激荡阳刚的文学艺术形态和不自由的、矛盾倒错的文学艺术形态，并实现文学艺术由古典型艺术转化为近代型艺术和现代型艺术；实践的解构功能通过丑的审美形态而产生异化变形的文学艺术形态，并实现文学艺术由现代型艺术转化为后现代型艺术[3-7]。从这样的角度来看，美学的逻辑力量就在于：美学的辩证逻辑在实践的建构功能中实现了它的肯定性力量，建构起以和谐自由的优美或柔美为主要形态的审美对象、审美境界、艺术世界，显现出文学艺术的古典型艺术特点；美学的辩证逻辑在实践的转化功能中实现了它的转化力量，转化出以准自由、不自由、激荡的崇高（刚美）和幽默、滑稽为主要形态的审美对象、审美境界、艺术世界，使得文艺由古典型艺术转换为近代型艺术和现代型艺术；美学的辩证逻辑在实践的解构功能中实现了它的否定性力量，解构出以反自由、异化变形的丑为主要形态的审美对象、审美境界和艺术世界，使得文艺由现代型艺术转换为后现代型艺术。

一、美学逻辑的肯定性力量

美学逻辑的肯定性力量就表现在实现实践的建构功能过程中。在这个过程中，自然客体逻辑（合规律性逻辑）与人类主体逻辑（合目的性逻辑）辩证统一的主客体关系逻辑（审美间性逻辑），物象逻辑（感性形式逻辑）与意象逻辑（知性形式逻辑）辩证统一的形象逻辑（理性形式逻辑），意向性活动逻辑（对象化逻辑）与超越性活动逻辑（符号化逻辑）辩证统一的时空性活动逻辑（真实化逻辑），都指向和谐自由的美和审美及其艺术的建构生成。

第一，美学的主客体关系逻辑（审美间性逻辑）的肯定性力量。人类的审美实践和艺术实践是在人类的物质生产的基础上产生出来的。人们的最早的物质生产，主要是为了满足人类的肉体生存需要而进行的。不过，在物质生产的过程中，人类的物质实用需要、功利性的认知需要和伦理需要逐渐得到满足，人类的审美需要就会自然地产生出来；一方面审美需要使得人类的物质生产不同于动物的生产，成为“按照美的规律来构造”的生产；另一方面，一种主要满足审美需要的话语生产和精神生产的艺术生产会在物质生产的审美本质基础上生成出来，成为比较纯粹的审美实践和艺术实践。因此，在物质生产、精神生产和话语生产的过程中，美学的逻辑首先就表现为合规律性逻辑与合目的性逻辑相统一的主客体关系逻辑（审美间性逻辑）朝向和谐自由的方向发展，形成优美形态的审美对象，达到一定程度自由境界的审美境界和艺术境界，产生出一种自由和谐的古典型艺术作品。这些美和审美及其艺术，大约主要表现在上古时代的创世纪神话传说故事上，如盘古开天地、女娲抟土造人、上帝（耶和华）创造万事万物等等。到了农业文明时代，这种美学逻辑的肯定性力量主要就表现在古典型艺术之中，从西方古希腊时代开始，直到文艺复兴时代和17世纪新古典主义，占主导地位的美和审美及其艺术都是这种自由和谐的优美形态。它表现为主体逻辑与客体逻辑的协调一致，感性逻辑与理性逻辑的和谐统一，合规律性逻辑和合目的性逻辑的对立统一。像古希腊罗马的雕塑艺术的“高贵的单纯，静穆的伟大”，中世纪骑士文学的甜蜜爱情，文艺复兴时代拉斐尔画作中贤淑温情的圣母和温驯可爱的圣子，达·芬奇绘画中安详宁静的蒙娜丽莎和神秘莫测的岩间圣母，新古典主义严格遵循“三一律”的大团圆戏剧。这些美和审美及其艺术基本上都是在农业文明的基础上歌吟一种自由和谐的田园生活，叙说一种协调圆满的小城故事，其宗旨是充分肯定人类的社会实践和本质力量，显示出农业文明的自给自足和安逸闲适，往往是在那种相对繁荣富足的朝代和地域之中大量地产生出来。

第二，美学的形象逻辑（理性形式逻辑）的肯定性力量。在审美实践和艺术实践中，物象逻辑（感性形式逻辑）与意象逻辑（知性形式逻辑）辩证统一的形象逻辑（理性形式逻辑）的肯定性力量就在于，把物象与意象相统一为形象，以感性形式与知性形式相统一的理性形式来肯定人的本质力量，来显示人的社会实践、审美实践和艺术实践的和谐状态和自由境界。因此，西方美学史上关于感性与理性相统一的美学理论占据了主导地位，而在德国古典美学中达到了极致。古希腊的毕达哥拉斯提出：美是数的比例与和谐。从古希腊亚里士多德开始，现实主义美学理论就是以此为圭臬的。亚里士多德[8]96认为，美是要依靠大小、秩序、安排的有机整体。古罗马的贺拉斯[8]103认为，美是合式，即得体和妥贴。中世纪教父美学家奥古斯丁[8]96指出：美是事物本身使人喜爱，而适宜是此一事物对另一事物的和谐……美在于各部分的适当比例，加上一种悦目的颜色。经院美学家托马斯·阿奎那[8]32认为美有三个条件：第一，完整性或全备性，因为破碎残缺的东西就是丑的；第二，适当的匀称与调和；第三，光辉和色彩。文艺复兴时代人文主义者虽然很少探讨美的本质问题，但是，他们在探讨文艺问题时也都是强调和谐自由的。如达·芬奇、莎士比亚、塞万提斯都坚持艺术本质论的“镜子说”，认为文艺应该像镜子一样忠实地反映自然现实，而自然现实本身就是一个和谐的整体。法国新古典主义美学家布瓦罗基本上就是亚里士多德和贺拉斯的整体论美学的忠实执行者。法国现实主义美学理论的奠基人狄德罗[8]35主张“美在关系”，倡导真、善、美的统一：强调整体的美与真，主张真理和美德是艺术的两个密友，追求真善美的统一。德国启蒙主义美学家，“美学之父”鲍姆加登[8]36直接规定：美是感性认识的完善。到了德国古典美学中，这种美学的感性形式逻辑与知性形式逻辑相统一的理性形式逻辑，达到了高峰和极致。德国古典美学的奠基人康德[8]36提出：美是无目的的合目的性形式；审美判断是不关功利和概念却又是令人愉快的，普遍有效的，必然令人愉快的；美是一种道德的象征；美是一种感性与知性相统一的审美意象或形象显现，是实践理性的类似物。席勒就是从康德美学出发充分论述了“美属于实践理性家族”，“美是现象中的自由”，美是游戏冲动的对象，而游戏冲动则是感性冲动与理性冲动的统一。德国古典美学的集大成者黑格尔[8]37又从席勒美学中直接推导出了“美是理念的感性显现”，宣告美是感性与理性的统一，美是内容与形式的统一，美是主体与客体的统一，美是有限与无限的统一，美是自由的感性显现，美具有解放人的性质。这样，他就把美学的形象逻辑或理性形式逻辑的肯定性质和肯定力量宣示得淋漓尽致。因此，马克思的实践观美学就把黑格尔的客观唯心主义的美学辩证法逻辑之头足颠倒过来，提出了“美是人的本质力量的对象化”的实践转向和实践分析的辩证法逻辑。

第三，美学的时空性逻辑（真实化逻辑）的肯定性力量。在审美实践和艺术实践中，意向性活动逻辑（对象化逻辑）与超越性活动逻辑（符号化逻辑）辩证统一的时空性活动逻辑（真实化逻辑），使得美和审美及其艺术通过对象化和符号化的意向性活动和超越性活动在想象性虚拟时空中成为审美真实性和艺术真实性的存在，创造出一个自由和谐的优美（柔美）的审美世界和艺术世界。任何一个审美实践和艺术实践，都必须凭借着审美对象世界和艺术符号世界，才能够进行；才能够在一定的时间与空间中形成一个完整的对象化、符号化的审美对象世界和艺术符号世界。一个审美者必须面对一个在一定时间空间中真实化存在的审美对象世界或者艺术符号世界，才能够进入审美实践过程；一个艺术家同样必须把他所感受到的审美对象世界以符号现实显现为一个对象化、符号化的审美对象世界和艺术符号世界，才算是完成了艺术实践过程。因此，审美实践和艺术实践的时空性活动逻辑（真实化逻辑）就在对象化、符号化的过程中创建起一个自由、和谐、优美的审美对象世界和艺术符号世界的过程中显示出它的肯定性力量。这种肯定性力量，虽然是想象性的、虚拟化的，但是对于人们的精神世界的形成和发展却有着重大的推动作用。正是这种自由、和谐、优美的审美对象世界和艺术符号世界，让人们体验到自身的伟大力量，直观到自身的创造能力，从而产生一种自我升华的精神力量，使得人类能够充满信心地面对自己所创造的审美对象世界和艺术符号世界，向更加广阔的自然领域开拓，扩展，前进。

二、美学逻辑的转换性力量

人类的社会实践并非一帆风顺的，由于主客观条件的限制，人们在实践过程中会遇到各种各样的困难和挫折甚至失败，但是，这些困难和挫折以及失败并没有打倒人类，而是更加激励着人类奋然前行，前赴后继，预示着人类社会实践的未来必然实现的大趋势，显现着人类社会实践的准自由和未来必达性。因此，美学逻辑的转换性力量就表现在实现实践的转化功能过程中。在这个过程中，自然客体逻辑（合规律性逻辑）与人类主体逻辑（合目的性逻辑）辩证统一的主客体关系逻辑（审美间性逻辑），物象逻辑（感性形式逻辑）与意象逻辑（知性形式逻辑）辩证统一的形象逻辑（理性形式逻辑），意向性活动逻辑（对象化逻辑）与超越性活动逻辑（符号化逻辑）辩证统一的时空性活动逻辑（真实化逻辑），都指向准自由、不自由、激荡的美和审美及其艺术的转化生成。

第一，美学的主客体关系逻辑（审美间性逻辑）的转换性力量。在审美实践和艺术实践中，主客体之间往往处在不协调和不一致的状态中：或者主体压倒了客体，或者客体压倒了主体；这样就形成了审美间性逻辑。正是这种审美间性逻辑，在审美主体和审美客体的矛盾冲突中显示出社会实践、审美实践和艺术实践的转换性力量。其中最明显的一种表现形式就是实践的准自由的崇高或刚美形态提升人类本质力量的肯定性力量。康德和席勒是最早从实践理性力量提升的角度来解释崇高的美学家。康德说：“自然界在这里称做崇高，只是因为它提升想象力达到表述那些场合，在那场合里心情能够使自己感觉到它的使命的自身的崇高性超越了自然。”[9]这就是说，自然界具有巨大的威力，人们在这种威力面前是渺小的，甚至只能屈从，但是自然的威力却不能压倒人的精神、道德和理性。恰恰相反，在审美判断中，人却能战胜自然，使得人的道德精神力量显得更加崇高。席勒在《论崇高（Ⅰ）》中也有类似的分析和定义。他指出：“在有客体的表象时，我们的感性本性感到自己的限制，而理性本性却感觉到自己的优越，感觉到自己摆脱任何限制的自由，这时我们把客体叫做崇高的；因此，在这个客体面前，我们在身体方面处在不利的情况下，但是在精神方面，即通过理念，我们高过它。”[10]所以，正是在社会实践中主体与客体的矛盾，审美主体的感性和理性的不同状态构成了崇高或刚美的审美本质和艺术本质，在这种矛盾冲突的转化过程中人的主体被提升了，人的理性力量在他的感性力量被压抑的过程中被激发出来，主宰着人的审美实践和艺术实践，从而把强大或巨大的自然对象或现实对象转化为崇高或刚美的审美对象世界。这样就显示出了美学的逻辑力量，正是这种美学的逻辑力量让人类在困难和挫折甚至失败之中显示出超人的、超自然的伟大力量。这些在上古时代的神话传说中表现得非常突出。像女娲补天、夸父追日、愚公移山、普罗米修斯被缚高加索悬崖、大力神赫拉克勒斯的12件丰功伟绩等等，都是最明显的表现。在世界各民族的历史上都有许多崇高的英雄人物，他们的言行品格，可昭日月，可垂千古，垂范后世，像中华民族的屈原、岳飞、文天祥、秋瑾、孙中山、李大钊、雷锋等等，他们以自己的实践显现了一种准自由，一种未来必达的自由，以自己的感性身躯的消灭，彰显了精神的伟大，品德的高尚，人格的高贵，成为了崇高或刚美的审美对象或艺术符号，在自己的社会实践过程中显示出一种实践的转换力量，凸显出美学的转换性逻辑力量。

另外还有两种美学的转换逻辑，那就是实践的不自由状态所显现出来的幽默和滑稽，它主要是由于审美对象的内容和形式、本质和现象之间的矛盾倒错而引起的美学的转换逻辑：当一个对象以丑的内容或本质力炫为美的形式或现象之时，这种矛盾倒错的美学逻辑就会转换出滑稽的审美对象或艺术符号，使得人们在辛辣的笑声中更加清醒地认识到丑的内容或本质及其可恶和可厌；当一个对象以美的内容或本质故意表现为丑的形式或现象的时候，这种矛盾倒错的美学逻辑就会转换出幽默的审美对象或艺术符号，使得人们在会心的笑意中更加珍惜美的内容或本质及其可爱和可喜。这种美学逻辑的转换性力量，比起那种直接的、和谐的、圆满的美和审美及其艺术要更加弥足珍贵，因为它们是经过了一番矛盾倒错的周折转化而成的，能够让人在矛盾转化中体悟到一种更加内在和本真的美。一个十足的骗子被直接揭露出来，当然可以使人认识骗子的丑陋之处，然而一个像莫里哀《伪君子》中的答尔丢夫那样的骗子，或者像果戈理《钦差大臣》中的赫列斯塔科夫那样的骗子，在经过一系列的伪装而力炫为美的矛盾倒错的表演，一旦原形毕露，真相大白，人们对他们的冷嘲热讽而得到的教训却是刻骨铭心的，对于骗子的丑恶可以了解得入木三分。这就是一种具有讽刺力量的转换性逻辑力量。同样，一个聪明机智的人物直接表现出来，无疑可以得到人们的称赞，然而，一个像《阿凡提的故事》中的阿凡提那样的聪明人，或者像《七品芝麻官》中的唐成那样的聪明人，通过故意装聋卖傻或者将计就计愚弄了巴依老爷和诰命夫人，而让人在会心的赞许与笑意中看到了大智大勇和机锋智慧，令人拍案叫绝。因此，通过这种美学逻辑的转换力量，人们在不自由和矛盾倒错的表现中，更加给力地领悟到美和审美及艺术的辩证转化的威力和冲力。

第二，美学的形象逻辑（理性形式逻辑）的转换性力量。在审美实践和艺术实践中，感性物象与知性意象矛盾倒错的辩证转化而成为理性形象的过程，在崇高或刚美、幽默和滑稽的美与艺术中显示出一种转换性力量。这种转换性力量就来自感性形式与知性形式的矛盾倒错的辩证统一的运动过程中，这种辩证统一过程经过了一个矛盾冲突或者矛盾倒错的运演而演绎为一个理性形式的具体形象，或崇高（刚美），或幽默，或滑稽，显现出人类社会实践的准自由，不自由状态，表现出人类社会实践的矛盾转化中的转换性力量。像大自然中高山大川那样的感性物象，使得人们的知性感到无能为力甚至压抑自卑，在知性意象中显得矛盾激荡，然而正是这样的矛盾激荡引发了人类的理性形象，升华了人类的精神世界，显示出这种矛盾转化中的动态的美和审美及其艺术，表现出人类社会实践的转换性力量，所以，杜甫登上泰山之巅就可以高唱：“会当凌绝顶，一览众山小。”这样的气魄和力量是经过了一个矛盾激荡的辩证转化运动过程的，是实践的转换性力量的理性形象显现。只有经历过这种艰难的登山过程的人才可能体验到这种崇高或刚美的转换性力量。同样的，像济公和尚那样的感性物象：鞋儿破，帽儿破，身上的袈裟破，与他的知性意象是矛盾倒错的——他那么嫉恶如仇，善恶分明，路见不平拔刀相助，他那么足智多谋，法术通天，为民而谋，正是在这样的看似矛盾倒错的运动中，美学逻辑的转换性力量显现出来，最终塑造出一位幽默机智，有勇有谋，大智若愚的理性形象。这样美学逻辑的转换性力量就使得人们在矛盾激荡和矛盾倒错的非常状态和辩证转化运动过程中，更加清醒地面对因困难、矛盾、冲突所形成的人生境地和自然境况。

第三，美学的时空性逻辑（真实化逻辑）的转换性力量。在审美实践和艺术实践中，意向性活动逻辑（对象化逻辑）与超越性活动逻辑（符号化逻辑）辩证统一的时空性活动逻辑（真实化逻辑）显示出一种转换性力量。这种转换性力量就在于对象化实践和符号化实践，以一种矛盾、冲突、激荡的准自由，或矛盾、倒错、反常的不自由的状态，把审美对象或艺术符号在时间和空间中虚构化或虚拟化真实地显现出来。审美者和艺术家就是在这种对象化和符号化辩证统一的时空活动真实化逻辑中感受和显现美学逻辑的转换性力量的。一个审美者面对着崇高的审美对象世界时，他所感受到的审美对象世界（如崇山峻岭）或艺术符号世界（如英雄人物），就是在一种矛盾冲突之中显现出来的，它们使得审美者产生一种激荡的崇高感。这种崇高感是在美学逻辑的转换性力量中逐步形成的：审美者开始面对着审美对象的符号，感受到的是一种压抑感或者痛苦感，尽管对象并没有直接压迫我们，然后在美学的转换逻辑之中审美者的精神从这种符号化对象的审美真实性中得到升华，转换出一种特殊的愉悦感。众所周知，我们在登临高山时，必须经过一番艰苦的攀爬过程才可能体验到登顶时的喜悦，这就是一种美学逻辑的转换性力量，特别是在那种类似于挑战生命极限的登山运动中，这种转换性力量就会表现得更加充分。正因为如此，登山运动及其审美境界就是一种可以升华人类精神境界的特殊方式，尽管我们在这个过程中并没有动高山一草一木，一土一石，但是，高山作为一种审美符号激发着人的精神力量。同理，人们所谓“榜样的力量是无穷的”，英雄人物的坚苦卓绝的人生斗争经历之所以能够影响人和塑造人，也是来源于这种美学逻辑的转换性力量，是一种准自由实践的美学逻辑力量的真实显现。因为这种美学逻辑的力量促使人们认定了人类社会实践的自由是未来必达的，是一种历史的必然，从而就转换出了一种巨大的精神能量。艺术家要在自己的社会实践中体验到这种准自由及未来必达自由，就必须以自己所最得心应手的艺术符号，把这种未来必达的准自由形象化显现为一个矛盾冲突激荡的动态的艺术形象和艺术形象世界，从而去激励人们为实现这种未来必达自由而奋斗。比如，法国浪漫主义画家欧仁·德拉克罗瓦的不名朽作《自由引导人们》，展现了法国七月革命中硝烟弥漫的巷战图景，画面中心是一位象征着自由的女神，她高擎法国革命的三色旗帜，显得坚定、强健、朴素、有力、美丽，正引领着法国第三等级的革命队伍奋勇向前，所向披靡。该画作气势磅礴的画面，炽烈如火的色调，奔放有力的笔触，令人振奋；其变化多端的光影效果形成了强烈的戏剧性，丰富错综的色彩和剧烈动荡的构图渲染出了一种剑拔弩张、火光冲天、昂扬激荡的战斗氛围，整个画面充溢着鼓舞人心，激发斗志，不怕牺牲，冲锋陷阵，一往无前的巨大威力。尽管它只是一幅画，是一种虚构和虚拟的艺术符号世界，但是在这种充满斗争气息的时空活动逻辑的符号世界中，蕴藏着极大的精神力量，饱含着无穷的思想能量。它不仅是法国七月革命场景的艺术反映，更是一切摧枯拉朽，改天换地，可歌可泣的革命斗争的无限威力的符号对象化，艺术真实化，把现实的惊天动地的革命力量凝定在美学的转化逻辑之中，让人回味无穷。

至于幽默和滑稽的美学逻辑的转换性力量，也是不可估量的。一个个充满智慧与力量的幽默人物，以他们的矛盾倒错的美学逻辑转化出一个特殊的审美符号和艺术符号的世界，让人们在会心和赞许的笑声中领悟出人生的魅力。像《儒林外史》中的“范进中举”就以内丑却力炫为外美的、矛盾倒错的滑稽转换性力量，揭露了封建科举制度的扼杀人性的本质，让人在冷嘲热讽之中看透了科举制度。所以，古今中外的讽刺文学的美学逻辑的转换性力量，曾经使人们清醒地认识一切旧社会、旧事物、旧人物的丑陋本质，尽管这些东西总是在那里力炫为美，但正是讽刺艺术的这种转换性力量，把整个旧世界的真面目暴露无遗，让人们在欢笑之中唾弃这些残渣余孽，促人警醒。无论是伪君子、吝啬鬼，还是牛鬼蛇神、妖魔鬼怪，在滑稽美学逻辑的转换性力量面前，它们都会丑态百出，原形毕露，遭人唾弃。

三、美学逻辑的否定性力量

人类的实践不仅会产生自由状态、准自由状态和不自由状态，而且还会产生反自由状态。这种实践的反自由状态在审美实践和艺术实践中就可能显现为一种审美和艺术的解构功能，形成一种美学逻辑的否定性力量。因此，美学逻辑的否定性力量就表现在实现实践的解构功能过程中。在这个过程中，自然客体逻辑（合规律性逻辑）与人类主体逻辑（合目的性逻辑）辩证统一的主客体关系逻辑（审美间性逻辑），物象逻辑（感性形式逻辑）与意象逻辑（知性形式逻辑）辩证统一的形象逻辑（理性形式逻辑），意向性活动逻辑（对象化逻辑）与超越性活动逻辑（符号化逻辑）辩证统一的时空性活动逻辑（真实化逻辑），都指向反自由、异化、变形的美及艺术的解构生成。

第一，美学的主客体关系逻辑（审美间性逻辑）的否定性力量。在审美实践和艺术实践中，主客体关系逻辑的反自由状态、异化状态或变形状态，会形成一种丑的审美形态，表现出一种实践的否定性力量或者美学逻辑的否定性力量。这种美学逻辑的否定性力量，可能是否定主体实践的违背客体的自然规律性，也可能是否定客体的外观形象的反目的性。比如，一个艺术家不懂得自然材料的客观规律性就开始进行操作，或者他不了解他所从事的艺术规则，他必然会做出一种丑陋的产品；同样，如果一个自然对象，不符合审美主体的审美目的性，像自然对象的畸形、异化（成为原本性状的对立）、变形（不合目的的形体变化）、反自由（客体之间截然对立），也会成为审美主体和艺术主体的丑对象。因此，一个审美者或艺术家，必须遵循自然对象的规律性，而且不仅是某一个自然对象的规律性，而是每一个自然对象之间关系和一个自然对象内在组成部分之间关系的规律性，这种客体之间的审美间性逻辑就表现为美学家所谓的“形式美规律”，如对称、比例、和谐、节奏、均衡、多样统一，等等。一个审美者或艺术家违反了这些自然规律性，他的审美实践和艺术实践当然就只能产生解构力量或否定性力量，也就是必然会产生丑的审美对象世界和艺术符号世界。同样，一个自然对象，必须符合审美主体的目的性，不仅要符合某一个审美主体的目的性，而且要符合不同主体之间关系的目的性，这种审美主体之间关系的目的性主要就表现为审美的差异性，如民族差异、时代差异、阶级差异、地域差异、个体差异等等。一个自然对象要在审美实践和艺术实践中成为美的对象，就必须按照这种审美主体间性逻辑来进入审美者和艺术家的审美视野；如果违反了这种审美间性逻辑，当然就会成为丑的对象，这就是美学逻辑的否定性力量。因此，我们这里所谓的“审美间性逻辑”，不仅指主体与客体之间的审美间性逻辑，还包括主体与主体之间的审美间性逻辑，也包括客体与客体之间的审美间性逻辑。

第二，美学的形象逻辑（理性形式逻辑）的否定性力量。在审美实践和艺术实践中，物象逻辑（感性形式逻辑）与意象逻辑（知性形式逻辑）辩证统一的形象逻辑（理性形式逻辑），有着极大的否定性力量。这种否定性力量，不仅表现在从感性形式的物象到知性形式的意象再到理性形式的形象的逻辑过程中，而且表现为西方现代主义艺术以来的“以丑为美”的艺术发展的历史进程中。在一般的审美实践和艺术实践中，一个审美者或艺术家，如果在把感性形式的物象内摄为知性形式的意象过程中，以及在从知性形式的意象显现为理性形式的形象过程中，或者在与此相反的过程中，不能按照审美认识和审美操作的规程进行，就会歪曲审美对象世界和艺术符号世界，也就是违背了现实真实、历史真实或艺术真实，从而生产出丑的审美对象或艺术符号。这种美学逻辑的否定性力量可以叫做消极的否定性力量。它警示着审美者和艺术家，一定要按照现实真实、历史真实和艺术真实的规律来进行审美实践和艺术实践。另外还有一种“积极的”美学逻辑的否定性力量，这种否定性力量是一种推动审美和艺术的创新发展和革命变革的力量。事实上，每一个历史时代产生审美实践和艺术实践的根本性变革时，都会显示出这样一种积极的美学逻辑的否定性力量，因为在这样的革命变革形势下，新的审美观和艺术观及其审美对象或艺术作品，都会被保守势力视为“丑的”审美对象和艺术世界，而这些新的审美观和艺术观及其审美对象和艺术作品就是以一种新的“理性形式”的形象解构并否定了旧的传统，所以它是一种积极的美学逻辑的否定性力量。这种美学逻辑的否定性力量，在审美实践和艺术实践中的美与丑的矛盾对立的辩证发展过程中可以说是一种不可或缺的力量。如果以传统的美和审美及其艺术作为视点，那么西方美学和艺术的美丑变化发展过程基本上可以概括为：原始的美丑并存，古代的以美为主，近代的以丑衬美，现代的以丑为美，后现代的以丑代美。例如，在20世纪初的美术思潮演变发展中，立体主义和抽象主义的出现就被看作是“以丑为美”的积极的否定性力量。像毕加索的立体主义绘画，在画面上出现了几个不同平面上的“理性的”形象。在毕加索的《亚威农的少女》、《三个音乐家》、《哭泣的女人》等立体主义绘画作品问世的时候，所有的人一片哗然，几乎一致认为，这是一些丑八怪。可是，当人们循着立体主义的思路仔细审视以后发现，原来毕加索是要打破西方绘画从文艺复兴以来的焦点透视以平面显示立体的传统技法，而是直接把不同平面的物象通过知性意象变形为立体的理性形象，因此，他的这个立体主义形象，不能以传统的焦点透视方法来观赏，而必须不断改变视点地加以观照，那样就不仅可以重构起一个立体形象，而且可以奇迹似地发现这些理性形式的形象竟然是一个个动感形象。不过，以传统的焦点透视的方法来看这些作品中的人物，似乎仍然是一些反古典美的“丑”的形象。因此，人们认为，现代主义绘画就是“以丑为美”，消解和否定了传统的古典美，把西方绘画的美和审美及其艺术推向了一个新的发展阶段。抽象主义绘画的美学逻辑的否定性力量也是如此。它颠覆了西方古典绘画的具象性，以一些点、线、面的色彩组合或者几何图形组合，来宣泄艺术家的情感，祛除了古典绘画艺术的“象形”、“写实”方法和功能，而以纯粹的理性形式的点、线、面、色、几何图形组合的形象，超越和扬弃了具体的感性形式物象和知性形式意象，形成了类似于音乐艺术的非具象性和纯抒情性的绘画艺术语言，以传统艺术所谓的“丑”打破了传统的“美”，显示出现代主义绘画艺术的美学逻辑的否定性力量，创造出非写实的、非具象的、纯抒情的绘画艺术，以弥补摄影艺术的逼真性所揭示出来的传统绘画艺术的不足。因此，我们对诸如立体主义和抽象主义之类的西方现代主义艺术的“以丑为美”，不能固守传统审美观念来理解，而应该充分肯定它们的美学逻辑的否定性力量，在否定之否定的辩证法中来看待美丑的相反相成，吸取其中的合理因素，剔除其中的过激因素，利用现代主义和后现代主义的美学逻辑的否定性力量来推动文学艺术的繁荣发展。

第三，美学的时空性逻辑（真实化逻辑）的否定性力量。在审美实践和艺术实践中，意向性活动逻辑（对象化逻辑）与超越性活动逻辑（符号化逻辑）辩证统一的时空性活动逻辑（真实化逻辑）所表现出来的美学逻辑的否定性力量也是十分巨大的。一方面，审美实践和艺术实践创造出丑的审美对象或艺术符号，与美的审美对象或艺术符号相比较而存在，相斗争而发展，可以更好地促进审美实践和艺术实践的繁荣发展。如果没有丑的审美对象或艺术符号，审美实践和艺术实践的发展是不可思议的。在这方面，我们中国当代美学注意不够，甚至有某些偏差，把丑的审美对象或艺术符号仅仅作为毒草来加以批判铲除，而没有正视它们积极的审美价值和艺术价值。另一方面，审美实践和艺术实践还可以运用美学逻辑的否定性力量做到“化丑为美”，实现审美和艺术的辩证法实践。其实，我们这里所说的“化丑为美”并不是指把现实中的丑的事物转化为现实中的美的事物，这种转化几乎是不可能的，我们所说的“化丑为美”是在美学逻辑的意义上来说的，是指把现实中的感性形式物象的“丑”，经过知性形式意象的符号化，再对象化为理性形式形象的“美”，亦即美的审美对象或艺术符号。这种转化是美学逻辑的否定性力量的一种“否定之否定”，从而能够生成美的审美外观形象和艺术符号形象。那么，这种美学逻辑的否定性力量是如何发挥作用而得到实现的呢？从整体上来说，那就是一种对象化和符号化整一的或者符号对象化的审美实践和艺术实践过程。具体来说，这主要包括三个方面：其一是把现实中的丑加以典型化。这个典型化的过程实际上就是把现实中的感性形式物象的“丑”，通过知性形式意象的概括化和个性化，然后以具体的理性形式的符号化形象显现出来。这样一来，审美对象或艺术符号所揭示的现实对象的“丑”就更加本质化，更加个性化，成为概括了某一类“丑”的突出个性的典型形象。这样的典型形象就是“美的形象”或者“美的艺术符号”，是完成了“化丑为美”的审美实践和艺术实践的产物。像不久前离开我们的我国当代著名反派演员陈强所塑造的地主恶霸黄世仁（《白毛女》）和南霸天（《红色娘子军》）两个人物形象，就是这样的“化丑为美”的“美的形象”或者“美的艺术符号”，这两个“化丑为美”的人物形象入木三分地揭露了地主恶霸的丑恶本质，让人刻骨铭心，之所以有这样的审美效果，就是因为两个“丑的人物”的塑造凝聚着艺术家自由创造的实践结晶。同理，法国现实主义雕塑大师罗丹的《老妓（欧米哀尔）》被人赞誉为“丑得精美”。其二是以进步的审美理想烛照现实中的“丑”，直接否定丑，而间接肯定了美，形成了美丑鲜明对照的艺术形象整体。法国浪漫主义文学大师雨果在他的小说《巴黎圣母院》中就是通过一系列的美丑对照来完成了“化丑为美”的艺术实践过程，创造出了一个完整的美的艺术符号世界和审美对象世界。小说中，吉普赛女郎艾丝美拉达是美的理想和美的化身，她与外表奇丑的敲钟人卡西莫多、内心丑恶的副主教弗洛罗和宫廷卫队长斐比斯，形成了最为明显的美丑对比；与此同时，卡西莫多的外表奇丑与他的内心极美也是一种鲜明的美丑对照，还有弗洛罗和斐比斯的外在的仪表堂堂、道貌岸然与内在的虚伪狠毒、荒淫无耻又是一种醒目的美丑比照。这样一些美丑对比，形成了一个彰显先进审美理想的美的艺术整体。这样就可以将美学逻辑的否定性力量表现得淋漓尽致。因此，中国当代美学家朱光潜说：看《巴黎圣母院》是上了一堂生动的美学课。其三是以艺术的美的形式表现现实的丑，创造出一个美的艺术形象。像上述的表演艺术家陈强，以极高超精湛的表演技巧，塑造出黄世仁和南霸天这样的典型艺术形象，就是以美的艺术形式恰如其分地表现了对象的丑的现实内容。在中国戏曲艺术领域中，各个剧种中的“丑角”，往往是一些具有特殊超凡表演技巧的艺术家，他们可以用令人叹为观止的艺术技巧把所扮演的妖魔鬼怪、牛鬼蛇神、坏蛋佞人的丑恶本质显现得让人咬牙切齿。如《十五贯》中的娄阿鼠和《蒋干盗书》中的蒋干的丑角表演，就是一种美的形式表达，堪称精美高妙。无论是他们的丑角脸谱，还是油腔滑调的道白，抑或是顿挫有致的唱腔，或者是他们的熟能生巧的做功，都设计得惟妙惟肖，恰到好处，美到极致。还有一种“化丑为美”就是以美的形式来“美化”一些外在的表面的“丑”。像摄影艺术从不同的角度拍摄某些有缺陷或瑕疵的肖像照，做到“遮丑”或“炫美”的“美化”。据说，有一位画家给一位独眼、流鼻涕、跛脚的国王画一幅肖像，就设计了国王跨马，瞄准，拉弓的姿势，避开了他的生理缺陷，显示了其王者的威风，对国王进行了形式上的“美化”。这些正是显示出对象化和符号化之真实化逻辑的否定性力量的审美实践和艺术实践。

总之，美学逻辑的肯定性力量、转换性力量、否定性力量，就是在审美实践和艺术实践中的实践建构功能、转换功能、解构功能实现过程中充分显现出来的，它们是一个辩证统一的实践过程。正是这种自然客体逻辑（合规律性逻辑）与人类主体逻辑（合目的性逻辑）辩证统一的主客体关系逻辑（审美间性逻辑），物象逻辑（感性形式逻辑）与意象逻辑（知性形式逻辑）辩证统一的形象逻辑（理性形式逻辑），意向性活动逻辑（对象化逻辑）与超越性活动逻辑（符号化逻辑）辩证统一的时空性活动逻辑（真实化逻辑），实现了美学逻辑的整体力量，发挥着美和审美及其艺术的审美教育的巨大作用，为培养和造就自由全面发展的人作出了应有的贡献。

注释：

①逻辑在一般词典中有这么几个义项：其一指思维的规律、规则，如这个想法似乎不合逻辑。其二指研究思维规律的科学，即逻辑学。其三指客观事物的规律，如历史的逻辑，生活的逻辑。其四指观点和主张，多用于贬义，如霸权主义的逻辑。就客观事物的规律而言，逻辑是指描述时空信息类和类之间长时间有效不变的先后变化关系的规则。它一般可分为自然逻辑和人造逻辑，人造逻辑又分为机械逻辑，符号逻辑等等。它也可分为基本逻辑和复合逻辑，基本逻辑指涉及不可解释的宇宙本质的规则；复合逻辑指基本逻辑之外的其他的逻辑。逻辑（logic）一词的词根来自希腊语λóγοδ（逻辑），其本义为“词语”、“思想”、“概念”、“论点”、“推理”，法语译为logique，英文译为logic。1902年严复译《穆勒名学》，将logic意译为“名学”，似乎有悖于“名家”或“名教”的本义。日本采用汉字“论理”或“论理学”翻译它。孙中山在《治国方略·以作文为证》把它译为“理则”，后来牟宗三沿袭用之。一般来说，一个逻辑系统的性质大致有：一、有效性，指的是按照系统的推理规则，如果一切前提都是真的，那么结论也一定是真的；或者说，所有命题的前提都必定语义蕴涵结论。二、相容性，指的是系统中任何一个定理都不会与其他定理相矛盾；或者说，不存在命题P，P和非P都能够在系统中得到证明。三、可靠性，指的是系统中一切定理作为有效而且可证明的命题，都应该是真的。四、完备性，指的是系统中不存在无法证实或证伪的有效命题。系统中真命题都可以证实，即真命题都是定理，而伪命题则都可以证伪。可靠性与完备性在一个系统中互为逆命题。也有一些逻辑系统并不具有以上四种性质，如库尔特·哥德尔的“哥德尔不完备定理”证明：标准的算术形式系统都不可能同时满足相容性和完备性。同时，他证实，没有通过特定公理扩展为带有等式的算术形式系统的一阶谓词逻辑的定理，却可以同时满足相容性和完备性。逻辑的本质是寻找事物的相对关系，并用已知来推断未知。

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