书法与中国画的关系

潘宝凤

【摘要】我们常说“自古善画者必工书”，中国书法与中国画作为中国艺术的两种独特代表，其两者似乎是相通的，自古以来，中国画一直强调的传统即是学画者必须会写书法。其实，中国书法与中国绘画并不是一开始就相互结合，它们经历了相并而行、初次交融直到元代以后书法性绘画才开始形成，探讨书法与绘画的关系，对于指导我们今天的中国画创作有重要的启示意义。

【关键词】书法；中国画；书画同源

一、书法与绘画的相并而行

西汉文学家陆士衡曾说：“丹青之兴，比雅颂之述作、美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画”，唐代张彦远在《历代名画记》中写道：纪传所以叙其事，不能载其容，赋颂有以咏其美，不能备其象，图画之制，所以兼之也。陆士衡与张彦远的言论，揭示了绘画与书法的不同功能，绘画主要用来存形，书法则用来叙事。由此我们可以看出，早在唐以前，书写与绘画的职能是不同的，并且他们的功能是相互配合的，即所谓的“左图右史”，当时人们普遍认为只有书法与绘画的共同合作，才能达到“成教化，助人伦”的目的。

除此之外，我们翻看中国绘画史或是中国书法史，我们会发现一个较为有意思的现象，两宋之前的画家大多不善书，书法家也大多不善画。虽然张彦远在其《历代名画记》中也提出了书画同源的理论，但是那也只是在理论上有相似之处而已，即书法与绘画的创作原理类似，但是即使是被他认为书画用笔同法的顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子也都不善书法，而当时的书法家如颜真卿、柳公权等同样也不善绘画。究其原因，我们猜测，未经改造的书法未必会对绘画有帮助，而未经改造的绘画，也未必与书法同源，如晋朝画家顾恺之的春蚕吐丝线条经证实并不适宜用于书法，而书写隶书的粗壮厚重线条也很少用于绘画之中。因此，我们可以看出，两宋之前，书法与绘画两者是相并而行的。

直到宋代，随着文人士大夫参与绘画，书法与绘画的关系出现了变化，文人士大夫，作为当时的文人，本身就擅书法，后来或是为了修身养性、陶冶情操，或是为了附庸风雅，自学绘画，这才促进了书法与绘画的结合。

因此，北宋时期山水画家郭熙再次提到书画用笔相同的观点：

笔与墨人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！此亦非难，近取诸书法正与此类也。故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同，故世之人，多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。

郭熙在这里虽然也提到了书画用笔的观点，但是其并没有明确说出在绘画中可采用书写的笔法。在北宋，书法与绘画的结合只是初步的，仅局限在不追求形似的少数墨竹墨梅画家群中，如文同、赵孟坚等，他们是既善书法，也善绘画。但是这种交融，毕竟是小范围的，并未形成风气。

二、书法与绘画的初次交融

到了元代，由于少数民族统治，文人地位一落千丈，为排解心中的苦闷与不得志之情，越来越多的文人以诗画自娱，文人参与绘画成为当时风尚，这无意间促进了书法与绘画的关系的重大转变，这种转变，首先由元初画坛领袖赵孟頫提出。

“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”。（《秀石疏林图》卷自题）

“飞白”是书法技法的一种，它适合于表现石头粗硬的质感。籀也是书法的一种，就是大篆，用笔凝重，适合表现枯木的老硬。“八法”更是书法的代名词，指横、竖、撇、捺、点、转折、钩挑等各种笔画的用笔技法，它们适合于表现竹竿、竹节、竹枝、竹叶的质感。这句话的整体意思是：用飞白法写石，用篆法写木（树），写竹更要和各种书法相通。就是这首七言绝句开启了书画真正融合的时代。

其实“书画本来同”的书笔化为画笔，由来已久，早在张彦远就已经提出“书画用笔同”的主张，但张彦远基本上还是理论层面的。之后的北宋苏轼、郭熙、米芾虽也都提出了书法与绘画的关系，但是真正把书法和绘画联系起来的并付诸实践的是赵孟頫，赵孟頫提出的三种书法对应三种物象，即“草书飞白的迅捷流动画石，八分书的挺劲沉厚画竹，行书的秀逸飘动画兰”明确的把书法用笔细化到了绘画中。

在赵孟頫的提倡下，元代以后，书坛与画坛开始融合，学画者必先开始学书。如元汤垕在《画论》里所说：“余尝泛论学画必在能书，方知用笔，其学书又须胸中先有古今”。

三、书法性绘画的形成

中国画中，唐宋以前，绘画主要以人物画为主，人物画对于造型的要求较高，因此，当时的笔墨主要是为形象服务的，如，兰叶描、高古游丝描等，都是塑造人物形象的方法，因此，当时的绘画我们称之为“绘画性绘画”；而到了元代以后，尤其是明清绘画，随着人物画的衰微，山水画的兴盛，书法与绘画的融合，形象越来越不被重视，笔墨的地位不断提高，形成了形象为笔墨服务的趋势，这一时期，我们称作“书法性绘画”。

在“绘画性绘画”中，书法与绘画用笔技法的相同，主要表现为理论层次的相同，书法对绘画的指导也仅停留在理论层面。而在“书法性”绘画中，书法对绘画的指导，不仅表现在理论层面，更表现在对绘画的具体技法要求上。所以，在明清时期，“绘画性绘画”衰微，“书法性绘画”大兴。我们翻看中国美术史会发现，元明清时期的艺术家的身份都已是多元的，既善书，也善画，如赵孟頫：“楷书四大家，博学多才，擅诗文，精音乐，书画绝伦。善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世。其行书和小楷圆转遒丽，是集晋、唐书法之大成的很有成就的书法家”。文徵明：“明代中期最著名的画家、大书法家，吴门画派创始人之一，书法初师李应祯，后广泛学习前代名迹，篆、隶、楷、行、草各有造诣”。除了这种身份上的多元，元代以后的绘画中也出现了越来越多书法性笔法的运用，如元代王蒙的皴法中，常常杂以篆隶奇字；赵之谦能以篆隶书法画松；郑板桥曾说：“要知画法通书法。兰竹如同草隶然”；石涛名言：“古人以八法合六法，而成画法，故余之用笔勾勒，如篆、如草、如隶等法”。

四、书法与绘画结合的结果

我们知道，唐宋时学习绘画的基础是练造型，要求必须要做到应物象形，形神兼备。因此当时的人物画达到了一个不可企及的高峰。而随着中国绘画的发展，书法用笔对于绘画的影响，到了明清时期，学习中国画的基础已经变成了练书法。甚至一个画家书法的好坏已经到了可以评判其绘画优劣的程度。因此，明清时期主流的画家基本上都是书家，画法全是书法，书画同源的结果，是使得绘画完全被书法同化了。因此，这也是造成中国画常常遭人诟病的程式化、粗糙化、搬前挪后，缺少基本造型能力的原因之一。

我们在这里关于书法与绘画关系的讨论，对于我们今天中国画的发展具有重要意义。书画同源、以书入画是中国画家在长期的实践经验中积累起来的宝贵思想，对于中国书法与绘画的发展都具有巨大的作用，但是，我们在运用这些方法的时候，需要把握一定尺度，当心过犹不及，只有恰到好处的书画结合，才能使得中国画与书法都得到极大的发展。

【参考文献】

[1]郭熙.林泉高致一画诀.

[2]徐建融.晋唐美术史研究[M].上海大学出版社， 2011.