艺术创作不能跨越自由的界限

温李龙

【摘 要】近年来，国内不断上演的某些观念、表演、装置等极端“行为艺术”对健康的社会风气和艺术思想造成了恶劣影响。“后现代主义”者借“艺术”之名以宣扬血腥和残恶所采取的行为是对艺术追求真、善、美理想的公然挑衅。我们必须认清这种行为对社会发展的危害，旗帜鲜明地予以反击，艺术的前进方向不容颠覆。

【关键词】行为艺术 创造性 艺术与科学

在文艺界，尽管近几年有许多艺术和理论工作者撰文或用其他方式对社会上的“行为艺术”予以了强烈的抨击，但这种行为并没有从我们的身边销声匿迹，依然是不断出现。以前，有人在八达岭长城做“一家三口在长城爬行”的“作品”表演；也有母女俩赤裸着上身在长城上奔跑的“美术创作”。虽然其行为看起来没有那样的血腥，但这种越来越多的利用长城的知名度“做秀”的行为，不仅损害了长城的形象，同样也影响和破坏着中国的文化价值观。这与过去极端的“行为艺术”相比并没有本质的区别，只是新形势条件下的承袭和演变。我们没有忘记，近年来国内不断上演的所谓观念、表演、装置等极端“行为艺术”对健康的社会风气和艺术思想造成了极为恶劣的影响。某些“后现代主义”者借“艺术”之名以宣扬血腥和残恶所采取的行为是对艺术追求真、善、美理想的公然挑衅。我们必须认清这种行为对社会发展的危害，旗帜鲜明地予以反击。任何对祖国优秀历史文化的蔑视和篡改都是不能容忍的。这种行为一天不消除，我们就时刻不能放松对艺术自由的警惕。无论在什么条件下艺术创作都不能跨越自由的界限，它的前进方向不容颠覆。

一、后现代主义是对传统艺术形式上的嘲弄和蔑视

“现代主义”“后现代主义”作为人们关注的艺术形式和社会问题已经持续了很长一段时间，而且今后依然会引起人们的重视。现代主义之后，从20世纪初叶后现代主义在西方国家开始出现到70年代末和80年代初后现代主义的形成，一直处于社会思潮的中心地位。在理论上后现代主义已经成为美学、伦理学和哲学的论述对象。但是作为社会学的分析对象却并没有来得及进行认真、严肃、系统的研究，对它可能造成的社会消极影响估计不足，因此在实践上便处于盲目和无政府的混乱状态。极端个人主义者任其所为，上演了一幕幕闹剧。1914年，最早以法国画家马塞尔·杜尚偶然选择了一件实物（一个瓶架）放在一个支架上便拿出去展览为标志。对此，让·巴赞写道：“这个脱离了其功利性背景、被冲上海滩的瓶架。”从此“有了‘动荡的、荒诞的生命，它成了一个偶像，同时也成了一个被嘲笑的对象。它的内在现实被消灭了。”从那时起，这个被无限引喻的“声名狼藉的—瓶架”仿佛是一只被打开的潘多拉魔盒，其“魔力”很快在西方社会蔓延。成熟完整的艺术表现及美学理论体系遭到了空前的破坏，艺术载体的“平民化”使艺术审美与创新失去了原有的定位。1917年2月，杜尚又给一个小便用的瓷便池取名为《泉》送到美国纽约独立美术家协会美展厅去展览，以显示他一种新的艺术创造途径的同时更表明了对传统艺术形式上的否定和背叛。接着又污蔑性地给“现成品”《蒙娜丽莎》印刷品上美丽的夫人添加两撇小胡子成为他的另一件“杰作”，由此也轻而易举地品尝到了“创造者”带来的收获。随后便有了美国人卡布罗于1959年在纽约举办的“偶发艺术”（Abiogenesis Art）展，法国人克莱因在60年代和德国人博伊斯在70年代的“表演艺术”（Performance Art.即“行为艺术”）以及90年代表现死亡、性与尸体的“标本艺术”（Specimen Art）。这种军火商式的“创造”其实质等于否定了艺术本身，曾引领人类文明的创造之光被其当做可以用来玩耍的光怪陆离的玩偶以致变本加厉，代表人类真、善、美思想的传统艺术受到了冷酷的嘲弄和蔑视。

至此，后现代主义以其怀疑精神和解构能力，走上了一条否定主义道路：否定文化、否定历史、否定有序、否定人性、否定崇高等等。“它通过对语言，逻辑、理性和秩序的拆解，使现代性话语归于失效。”“它不再要乌托邦的理想，反而对它嗤之以鼻。后现代的艺术是一种宁要世俗不要理想，宁要欲望不要情怀，宁要宣泄不要升华的艺术，一种反美学、反文化的艺术。”

二、极端的“行为艺术”对社会发展有着严重的危害性

80年代中期，“现代主义、后现代主义”随着“85思潮”漂洋过海从遥远的西方来到了中国。殊不知，它就像一株外来的物种，在很多人尚不知情的状况下便造成了“生物入侵”，使原有的“生物链”受到了破坏，在社会的传统、文化和思想等诸多方面显示出严重的危害性。其典型的表现为策划上演了以虐待和自虐为主题的“艺术”：吃死孩子，割人肉，虐待动物，用刀切割自身以“放血”，将身份证号码烙印于肉背，有的作者当众赤身裸体从血淋淋的死牛腹中钻入钻出，更有甚者将尸婴公展于众，作者则将自己的血输入死婴口中，如此等等，比之国外有过之而无不及。具有反讽意味的是，这种行为在海外也早已是昔日黄花，遭到公众的谴责。2003年10月28日，英国特纳视觉艺术大奖（Turner Prize）初审入围作品在伦敦泰德美术馆（Tate Gallery）展出，作品的主题依然为《性、死亡与蛆》的故伎重演，其中作品《性》（作者：Jake and Dinos）表现的内容是几具“死尸”挂在一棵树上，上面爬满了让人作呕的蛆虫、老鼠、蜘蛛之类。参观者失望地表示这是对人性和生命的亵渎，令人恶心和难以接受。而国内的某些人却心存侥幸，为谋一己之私去取悦西方意识形态的判断及需要，抛弃了起码的道德、良知和国情，仍然痴迷于捡来的垃圾，演示起更为“荒诞”和“刺激”的“艺术”来。据《天府早报》报道：2001年8月20日，在成都郊区某花园住宅内，来自中国、英国、捷克、德国、日本等近10个国家的多位行为艺术家举办的一次活动中，中国“艺术家”创作了题为《复活节快乐》的作品。其首先是将猪的胸腔打开，露出跳动的心脏，然后再缝合来挽救它以表现“仁爱”的主题。因其血腥的场面和残忍的过程，应邀参加此次活动的英国女行为艺术家不堪忍受便从小屋旁拎起一把铁镐尖叫着冲向屋内，希望阻止事态的发展。就在这时，小屋里的猪咽下了最后一口气，作品以失败而告终。面对此景这位女行为艺术家非常气愤，她认为猪的生命和人的生命同样重要，人并不比猪高级，对这种行为表演感到震惊。由此看来，不是所有的外国同行都来买账。即使将吃死孩子的表演录像拿到英国第四电视台播放，也只能落得个“恶魔”的名声。看来此种行为希望他人能够埋单，这只是痴人做梦。

艺术应深沉而含蓄，宁静而深远，表现出画家对艺术与人生、自然与生命、宇宙与社会关系的思考。艺术代表着人类文明的智慧之光和追求崇高美的理想，艺术对于社会的进步发挥着重要的作用。英国的艺术理论家阿诺德·豪塞尔在《艺术史的哲学》一书中指出，艺术“产生着重大的社会功能，它给人们提供一种表现自身力量和消愁解闷的工具，它通过表现和公开宣传某个社会阶层的道德标准和审美理想，促进了这个阶级的利益。艺术家的全部生涯，他的愿望和理想，都依附和从属于这个社会集团。”然而遗憾的是，我们的某些“艺术家”却以恶为荣，对艺术深刻的文化内涵和它的社会积极性视而不见，也不愿去做艰苦的创造性劳动，急于另起炉灶、立竿见影，企图一举成名。为了达到其个人目的，反而自圆其说道，他们研究用肉做材料，使作品血腥化，是以强烈的形式激发人们的思考。可以想象，这些“通向无限荣誉的捷径势必也通往‘自卑与‘自苦的心狱。一个人如果真循此径出发，最后他必会失去自己的灵魂。”而更令人担心的是，它给社会大众艺术思想上造成混乱。再加上部分美术院校一些在校生的参与不能不使我们对未来的美术人才及产生的影响感到忧虑。

三、艺术美在东西方文化心理层面的特点不同

热衷于“行为艺术”的人不去深刻认识西方文化危机的实质，在理论上进行深入的研究，系统了解后现代主义产生的根源及它的反资本主义性质，导致以“极端现实”的态度歪曲了行为艺术的要旨，违背了艺术的基本原则和规律。日本艺术家绢谷幸二曾经说过，艺术的本质是通过对美的追求来连接彼此的心灵，东方艺术与西方有明显不同，东方艺术更注重表达美的境界，表达人与自然的精神，这是东方艺术的精髓。忽视了这些，无视艺术美在东西方文化心理层面的差异和特点，一味以惊世骇俗的面目出现、以强烈刺激的场面触动人的感官来达到获取名利的目的，这是屠夫之为，是利令智昏的表现。从另外一个角度，著名的美国心理学家G·墨菲曾分析道：“西方人心理的大多数问题只有在西方历史——西方地理的、经济的、军事的、科学的、背景的范围内才是有意义的问题。”当然，我国艺术需要引进和学习西方文化有价值的东西，甚至是吸收后现代艺术中对社会进步起积极作用的因素，并不是全盘否定，一棒子打死，这不是科学的态度。问题是我们不能只是消极地融于西方文化，我国艺术的研究与发展更需要贴近本民族的社会现实和文化需要。

中华文化有五千年的文明史，崇尚天人合一的思想，艺术含蓄而静美。孔子将“志于道，据于德，依于仁”作为道德的范畴纳入了艺术创作，从而将人品与画品、美与善统一起来，确定了艺术创作的严肃性和社会责任感。这种“非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也”的艺术观， 对艺术的发展产生了深远的影响，继而构成了中国美术创作与批评的核心思想。

四、艺术的真谛是展示真善美

艺术是一种审美。美国早年著名的美学家乔治·桑塔耶那在他的《美感》一书中从美学角度提出艺术是“客观化了的快感”。他认为艺术的目的在于表现美，而美本身则是一种感情因素，是我们意志力和欣赏力的一种感动，也就是说，是一种快感。如果一件事物不能给人以快感，它决不可能是美的。艺术的真谛是展示真善美。我国从古至今无数艺术家的实践和理论更是对艺术真善美高度诠释，1985年，著名艺术家蒋兆和在论艺术时指出，中国文化就是三个字：真、善、美。无论国体、政治、经济、军事、文化都是这样，它有无限的意义。

而今天以虐待和自虐为主题的“行为艺术”，则变本加厉宣扬血腥和残恶，并且“以自虐为道德”。这种变态的“艺术”，早已背离了艺术道德的底线。早在1911年，康定斯基就在他的著名文章《艺术中的精神》里写道：“每个时期都被赋予它自己的艺术自由的尺度，甚至最有创造性的天才也不能跨越这个自由的界限。”作为一种在变革的社会中，由“失落”走向“恐惧”再走向“报复”的“体验”，极端“行为艺术”所表现的反社会性，再清楚不过了。无论“你在理论上为其找出多少合理性和在实践上为其找出多少值得肯定的地方，他的主导倾向依然是：主张绝对张扬的个人主义自我表现，逆反一切传统文化、道德、价值和秩序，追求病态扭曲的内心叙事和惊世骇俗的怪异表现，怀疑和嘲笑真善美统一的审美理想，对生活、生命和人类的未来失去信心。”其结果，他们“把自己孤立于社会文明进步的潮流之外，自然被排斥在主流艺术之外。”最后只有无奈地沉沦于颓废的消极精神境界，滑向假恶丑。

艺术的花朵永远向着光明开放。20世纪中国画坛涌现出了许多著名的艺术家和经典作品，其中1943年蒋兆和的《流民图》、1990年赵奇的《生民》、1998年李伯安的《走出巴颜喀拉》和2000年毕建勋的《以身许国图》四幅巨构令世人瞩目，体现了极大的社会价值性，也印证了中国艺术蓬勃发展的轨迹。艺术家的创造性劳动不仅是个体精神思想的展现，从广泛意义上书写的是民族的历史，因此，艺术工作者应以追求真、善、美的“先进文化方向”为己任，创作出无愧于伟大时代的优秀艺术作品。

任何时候艺术创作都不能跨越自由的界限，今天，对于祖国的文化建设事业，更多的人应该有一根文化建设上的“生态弦”。因为头脑中的这根“弦”，是一切行动之箭的“发射点”。

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